Узорочье Рязанское

Не то дорого, что красного золота, а то,

что доброго мастерства.

Русская пословица.

У человека Древней Руси драгоценные изделия ювелиров-златокузнецов, отмеченные печатью тонкого вкуса, вызывали особое отношение, не тождественное нашему восприятию. Если современный художник оценит в первую очередь совершенство формы, мастерство владения материалом, виртуозность техники, то для средневековья было не менее важно духовное, нравственное начало, заложенное в произведении. По словам Кирилла Туровского, писателя и проповедника XII в., искусно сделанные золотые цепи, украшенные жемчугом и многоцветными каменьями, веселят наше зрение, но гораздо выше — духовная красота, равнозначная божественно прекрасному.

Поскольку, по воззрениям средневековья, все сотворенное богом совершенно, то признаком божественности рукотворной вещи являлась и чисто внешняя, зримая ее красота. Отсюда — стремление к высокому художественному уровню, редкостный дар тщательной отделки, когда преобладало одно стремление — сделать хорошо. Так возникал шедевр — изделие, доведенное до высшей степени артистизма.

Различные «художества», под которыми понимали все виды искусства, играли не только практическую, но и важную символическую роль. Символические толкования {163} распространялись и на церковную утварь, и на предметы светского церемониального обихода, например княжеские регалии. Сокровища князей и знати служили знаком высокого положения их владельцев, как бы заключали в себе их удачу и славу. Расцвет древнерусского художественного ремесла связан с эстетикой парадности, праздничного придворного церемониала во всем его великолепии. Блеск дворцовой жизни, пышные процессии, дары иноземным государям — средство укрепления государственного престижа, торжественная культовая обрядность требовали огромного количества предметов роскоши. Самые дорогие изделия исполняли по заказам князей, крупных вельмож, высшего духовенства.

Мы не знаем имен рязанских золотых дел мастеров, создателей неповторимых вещей, хотя они и занимали привилегированное положение среди других ремесленников: им покровительствовали знатные лица, им доверяли ценности — золото, серебро, самоцветы. Самым искусным был обеспечен достаток и почет: ведь они обладали особой душевной силой, что позволяло им создавать одухотворенные вещи. Разумеется, у прошедших школу наследственного ученичества (самый большой срок обучения— 10 лет) ювелиров высшей квалификации за плечами стояла длительная традиция. Их труд органично соединял старинные ремесленные навыки с собственным творчеством.

Однако средневековый мастер не ощущал себя творцом в современном значении слова: в те времена не противопоставляли высокое искусство ремеслу. Оригинальный мастер и простой ремесленник не различались — и того и другого равно считали «артистами». Даже самые талантливые вещи подписывали редко. Средневековый художник, вкладывая в работу свою великое терпение и прилежание, не считал ее сугубо личным делом: ведь, по его представлению, он только подчинял материал изначально заданной богом форме, а в создаваемых образах выражал коллективные мысли своего века. Личность средневекового умельца как бы растворялась в его «богоугодном» художестве: он высоко ценил свой труд, но в мирской известности и славе ощущал даже нечто постыдное, мешающее творчеству. Необыкновенно трудолюбивому и смиренному искуснику чужд был индивидуализм, типичный для художника Нового времени.

Какой же вклад внесла Рязань в развитие ювелирного дела Древней Руси? {164}

РЯЗАНСКИЕ «БАРМЫ»

О необыкновенных богатствах Рязани сохранили воспоминание русские былины:

Хорошо-де Рязянюшка да изукрашена,

Красным золотом Рязянюшка да испосажона,

Скатным жемцюгом она бы да все искрашена.

От первоначального великолепия до наших дней уцелело немногое. Материальная ценность украшений из золота и серебра способствовала их массовой гибели. Множество произведений искусства переплавили в денежные слитки, разграбили во время междоусобных войн и особенно при нашествии Батыя, когда многие драгоценности зарывали в виде кладов. В Древней Руси клады называли «сребром или златом, скрытом в земле», «сокровищем» или «поклажей». До сих пор в деревнях бытуют легенды о баснословных кладах: так, в Старой Рязани рассказывали о золотом коне, якобы скрытом в валах городища. Случайные находки и археологические исследования на месте погибшего города позволяют судить об искусстве рязанских металлодельцев, особенно в изготовлении женских украшений.

6 июня 1822 г. крестьяне Устин Ефимов и Яков Петров, «отправляя земскую повинность», выпахали сохой у большой дороги в 200 шагах от Спасского собора на глубине три четверти аршина (около 50 см) золотые вещи, осыпанные драгоценными камнями и жемчугом. Вес клада составлял 6 фунтов, то есть около 2,5 кг. Через посредство генерал-губернатора вещи доставили Александру I. Царь «всемилостивейше указать соизволил выдать помянутым крестьянам 10 000 рублей... найденные же вещи назначено было хранить в комнатах Эрмитажа Зимнего дворца». По поручению государственного канцлера и движимый «любовью к отечественным древностям», на месте сенсационной находки побывал Константин Федорович Калайдович — известный русский археограф-историк, принимавший деятельное участие в работе Московского общества истории и древностей российских. Он впервые описал клад и собрал сведения о других безвозвратно исчезнувших древностях, выпаханных на городище: о найденной в 1792 г. золотой короне, которая «не дойдя до рук начальства, изломана и распродана по частям: камни, если верить слуху, достались одному из тамошних помещиков. Тут же, в берегу Оки, найден золотой обруч с каменьями, неизвестно куда девавшийся... Вот сокровища, о которых гласит молва в Старой Рязани!» Украшения, обнаруженные в 1822 г., произвели такое {165} впечатление, что сам губернатор поручил Алексею Николаевичу Оленину, президенту Академии художеств и автору археологических работ, наблюдение «за верным срисовыванием старинных золотых богатых убранств». А. Н. Оленин не смог датировать вещи, которые впервые назвал «бармами». Такова история находки одного из самых великолепных древнерусских кладов (хранится в Оружейной палате Московского Кремля).

Исключительные по совершенству ювелирной техники и декоративности, украшения, созданные в княжеской мастерской и принадлежавшие княжеской семье, исследователи до сих пор традиционно именуют «бармами». Между тем бармами на Руси называли широкое матерчатое оплечье-воротник, отделанное жемчугом, драгоценными камнями в оправах, золотыми и серебряными медальонами со священными изображениями. Это пристежное оплечье, покрывавшее плечи, спину и грудь, относилось к числу церемониальных великокняжеских регалий вместе с венцом (шапкой Мономаха), скипетром, нагрудной иконой-крестом на дорогой цепи. Возлагаемые при торжественном обряде венчания на великое княжение, бармы впервые упомянуты в русских духовных грамотах только в первой половине XIV в.

В Рязани найдены не бармы, а наборы от двух эффектных ожерелий, состоявших из золотых ажурных бусин и крупных золотых медальонов диаметром от 7,5 до 10,7 см, декорированных самоцветами, жемчугом, филигранью, эмалевыми фигурами святых. На Руси такие нарядные ожерелья, принадлежность женского праздничного костюма, называли «монистами» — «великими, золотыми монистами».

В первое ожерелье можно включить три медальона с выполненными перегородчатой эмалью изображениями Богоматери и святых Ирины и Варвары, а также пять больших бус с жемчужной обнизью. Ко второму ожерелью относились шесть золотых медальонов со скаными (филигранными) узорами и самоцветами вместе с шестью овальными ажурными бусинами с красными камнями. В состав клада входили и две крупные золотые подвески-колты, диаметром 12,6 см, с эмалевыми фигурами юных мучеников — князей Бориса и Глеба на вставных щитках. Вокруг щитков жемчужная обнизь и широкая оправа со сканым орнаментом и большими самоцветами в гнездах. Оборотные стороны украшены сканым узором и драгоценными камнями. Колты — это большие полые подвески к женскому головному убору, которые носили на цепочках из тисненых колодочек — ряснах. Оба рязанских колта по {166} размерам и весу (почти 400 г) необычны для русских кладов. Очень изящны золотые подвески-сионцы в форме миниатюрного храма, декорированные эмалевыми пластинками с полуфигурами святых, а также золотые перстни с полыми щитками, яшмовые крестики в золотых оправах.

Старорязанский клад 1822 г. позволяет совершить паломничество в мир декоративно-прикладного искусства Древней Руси. Тонко учитывая эмоциональный эффект цветовой гаммы, мастера блестяще объединили разные виды техники: перегородчатую эмаль, скань, зернь в сочетании с драгоценными камнями — фиолетовыми аметистами, темно-синими сапфирами, сочно-зелеными изумрудами, прозрачным горным хрусталем. Особенно живописно на золотом фоне смотрятся красные и фиолетово-красные альмандины — минералы группы гранатов.

Слово «эмаль» принесено в Россию из Франции только в XIX в., древнее слово «финифть» — греческого происхождения, означающее блестящий камень. Этими терминами называют особый стекловидный сплав, окрашенный в разные цвета окисями металла. Например, окись меди дает бирюзовый цвет, окись серебра — желтый, окись олова окрашивает в белый, а золото — в красный. В Византии и домонгольской Руси расцвела техника многоцветной перегородчатой эмали на золоте, заключенной в ячейках, образованных тонкими металлическими полосками. На золотой пластинке чеканили углубление по контуру рисунка. Оно имело плоское дно и вертикальные стенки. В углубление напаивали на ребро узкие полоски-ленточки, выгибая их пинцетом (пинцеты ювелиров — нередкие находки на городище). Перегородками передавали черты лиц, складки одежд, орнаменты. После этого каждую ячейку мастер заполнял эмалевым порошком, смоченным водой, и после просушки обжигал. Затем следовала полировка изделия до блеска. Работа с эмалями, связанная с другими техническими операциями, требовала от мастера аккуратности, терпения и упорства.

Этими качествами в полной мере обладали греческие ювелиры — первые учителя киевских ремесленников. При археологических раскопках в Киеве близ Десятинной церкви обнаружили остатки мастерских, где вместе с другими украшениями делали и вещи с перегородчатой эмалью. Творчески переработав византийские традиции, русские умельцы овладели сложным и трудоемким искусством финифти, создав в XII в. местные школы эмальерного дела. {167}

Рязанская мастерская, выполнявшая княжеские заказы, обнаруживает зависимость от киевских образцов: среди ювелиров могли быть выходцы из Среднего Приднепровья. Рязанские произведения отличает цветовая гамма, построенная на сочетании зеленого, голубого, синего, бирюзового, а также стремление к свободной передаче складок одеяний. Украшения из клада 1822 г., где объединены русские и византийские эмали, выявляют отличия тех и других. Для изделий византийцев характерны яркость, чистота и глубина цветовой палитры, чарующее благородство колористических сочетаний, мельчайших деталей рисунка, выполненного золотыми штрихами, что придает ему сходство с миниатюрами греческих рукописей. Византийские эмали отличаются высоким качеством полировки, большей прочностью и долговечностью: рязанские сохранились хуже. Но русские ремесленники оказались достойны своих наставников: тщательность работы, развитое чувство цвета, изысканность орнаментики поражают зрителя до сих пор.

Необычайна искусность мастеров скани (от древнерусского слова «скати», то есть — сучить, свивать нити; западноевропейское обозначение той же техники — «филигрань»). Рязанские «бармы» украшены ажурными или напаянными на золотой фон узорами из тонкой золотой проволоки. Сканщик, обладавший отличным зрением, точным глазомером и чувством пропорций, при плоской фоновой скани сначала наносил рисунок на поверхность металла. По рисунку пинцетом он выгибал и раскладывал отрезки круто свитой в веревочки скани, приклеивал и, наконец, припаивал их. При ажурной технике без фона части сканого узора мастер спаивал между собой. Способом ажурной скани исполнен золотой браслет-обруч из клада 1822 г. с орнаментом из спиральных завитков и бусины от монист.

Сложность и пышность «коврового» сканого узора вокруг эмалевых вставок и между самоцветами для древнерусского искусства уникальна. Одинарные или двойные жгутики скани, уложенные мелкими завитками, образуют сердцевидные фигуры с цветками лилии — «кринами» внутри, плавно изогнутые усики с шариком зерни на концах. Для создания глубины и рельефности декора сканые жгутики припаивали только по краям, приподнимая над поверхностью фона. Особую воздушность, игру светотени на медальонах придавала двухъярусная скань; поверх одних узоров напаивали другие. Верхние завитки, переплетаясь с нижними, образовывали легкий, изысканный орна-{168}мент. Гнезда с самоцветами местами приподняты над поверхностью на ажурных сканых арочках, так что свет проникал снизу, пронизывая камень. До сих пор редкостно обработанные украшения, покрытые золотым кружевом скани и усыпанные «победившими столетия» самоцветами, оказывают гипнотическое воздействие на зрителя. Сотканный из сказочных трав и цветов, орнамент обволакивает самоцветные камни, которым приписывали колдовские свойства, окружает образы святых заступников, как бы парящие на золотом фоне.

К шедеврам ювелирного дела относится случайная находка на городище: миниатюрная золотая оправа с крестовидной прорезью (3,6х3,6 см). Ее украшают 12 камней — аметисты, сердолик, горный хрусталь, а вся поверхность покрыта крохотными золотыми цветками на проволочных спиральных стебельках.

Усложненная двухъярусная скань, самоцветы, приподнятые на сканых арочках, многолепестковые цветки со свободно закрепленными стебельками связывают украшения из Рязани с произведениями западноевропейского художественного ремесла XII—XIII вв. Таковы реликварий из Страсбурга, чаша, хранящаяся в ризнице собора Сан Марко в Венеции. Возможно, рязанские умельцы изучали какие-то привозные произведения романского ювелирного искусства, что бережно хранили в княжеской сокровищнице. Не исключено и тесное сотрудничество разноязычных мастеров, в том числе русских, византийцев, выходцев с католического Запада — «латинян» в самой Рязани, что вело к взаимообогащению искусства различных народов.

«ЛАРЕЧНАЯ ЖЕНСКАЯ КУЗНЬ»

В Древней Руси под словом «кузнь» обычно понимали сочетание любых металлических или же ювелирных изделий из золота и серебра. «Женской кузнью» называли фамильные драгоценности, предметы парадного убора, которые бережно хранили в ларцах и передавали по наследству от поколения к поколению.

Всего из Старой Рязани происходит 13 кладов. Из них 10 обнаружено в результате кропотливого труда археологов. В состав некоторых кладов входят палочкообразные и шестиугольные серебряные денежные слитки-гривны, но преобладают женские серебряные украшения, поража-{169}ющие виртуозной техникой исполнения и утонченным вкусом. Они обнаруживают руку серебряных дел мастеров высшей квалификации. Искуснейшие ювелиры обслуживали семьи князей, их бояр и дружинников. К их произведениям относятся знаменитые «бармы», сокровища, найденные в 1966—1967 гг. на месте сгоревшего боярского двора, богатый клад, обнаруженный в 1970 г. Небольшие, сравнительно скромные клады принадлежали состоятельным горожанам — ремесленникам, торговцам, людям, связанным с аристократическими верхами. Частью драгоценных вещей владели, видимо, и рядовые жители города. В печке ничем не примечательного жилища были спрятаны звездчатые колты, трехбусинные височные кольца, ожерелье, каменные крестики в серебряных оправах, цепь из серебряных бляшек. Похожие наборы украшений и два перстня нашли на полу землянки. И совсем уж скромный клад мы обнаружили в подпечной яме сгоревшего дома: каменные крестики в серебряных оправах, бусы из серебра, стекла, халцедона и горного хрусталя, височное кольцо.

Рязанские серебряники безукоризненно владели такими сложными приемами, как скань, зернь, чернь, позолота.

Сканые узоры нередко дополняли зернью — мелкими гладкими шариками из золота или серебра. Применение зерни разнообразно: она окаймляла части предмета, образовывала орнаменты из треугольников и ромбов. На звездчатых или лучевых колтах, особенно многочисленных в рязанских кладах, шарики зерни правильными рядами сплошь покрывают лучи. На поверхности одного колта их около 5 тыс. Каждый шарик заключен в микроскопическое проволочное колечко, еле видимое невооруженным глазом. Гнезда-колечки не позволяли шарикам зерни спаиваться между собой.

Для получения огромного числа одинаковых шариков ювелир наматывал проволоку на цилиндрический стержень и разрезал эту спираль. Равные по размеру, несомкнутые колечки пересыпали угольной пылью и плавили в тигле. На древнерусских украшениях со сканью и зернью, удивляющих чистотой работы, совсем не заметен припой. Утерянный секрет древней техники разгадали недавно. Оказывается, мастера смазывали детали сканого узора и шарики зерни амальгамой из золота, серебра и ртути. Когда предмет сильно нагревали, ртуть испарялась, а части орнамента прочно соединялись с основой.

Ремесленники Рязани в совершенстве владели секретами искусства черни. Черневые орнаменты красовались на {170} блестящей поверхности вещи или же, наоборот, — на черном фоне эффектно выделялись позолоченные рисунки. В состав черни входили серебро, медь (или олово), свинец и сера в определенных пропорциях. При плавке порошок из этих металлов, тонким слоем нанесенный на предмет, легко и прочно соединялся с поверхностью.

Бархатисто-черный цвет черни особенно красив на золоте. Золочение серебряных украшений «через огонь» производили нанесением амальгамы из соединения золота с ртутью. Когда покрытую амальгамой вещь разогревали — ртуть испарялась и восстановленное золото равномерно покрывало предмет.

Техникой гравировки по металлу, требовавшей точного глаза и твердой руки, создавали контурные рисунки, выполненные резцом. Для объемных, полых украшений — колтов, колодочек от цепочек, конусовидных подвесок, бусин и височных колец — ювелиры использовали технику тиснения с применением цельнолитых матриц. Тонкий лист золота или серебра накладывали на медную матрицу и, ударяя по нему молоточком, получали выпуклые детали украшений, которые спаивали друг с другом. Швы в местах спайки маскировали металлическими валиками. При раскопках найдены матрицы для тиснения полуцилиндрических колодочек, лилиевидных подвесок к ожерелью, частей лучевых колтов. Инструментарий золотых и серебряных дел мастеров представлен молоточками для чеканки, клещами-кусачками, зубилами и резцами по металлу, пинцетами.

Рязанские искусники обладали безукоризненным декоративным чутьем, умело связывая орнамент с формой предмета, достигали почти магической красоты в сочетании золота, полихромных эмалей, сверкающих самоцветов и жемчуга, добивались эффектного контраста матового черного фона с оставленными в серебре или позолоченными фигурами. Благодаря свободной гравировке от руки даже одинаковые рисунки различались в деталях. Изощренность художников-ювелиров, истинных законодателей мод, достигла в XII—XIII вв. предельных высот. Искусство верхов общества служило эталоном прекрасного, задавало тон, но и самые утонченные образцы были близки вкусам и понятиям всех людей того времени.

Старорязанские клады важны для воссоздания праздничного женского костюма — «цветного платья» русских былин. Наборы украшений из драгоценных металлов составляли единый ансамбль с одеждой из узорчатых привоз-{171}ных тканей. И знатные владелицы узорочья, и простые горожанки носили одинаковые по покрою наряды, различавшиеся только стоимостью материала. Длинные, широкие в подоле, с просторными рукавами, женские парадные одежды скрывали фигуру, придавали поступи плавность и величавость. Выходной костюм с полным комплектом драгоценных украшений надевали только в торжественные праздничные дни. Впервые в таком роскошном уборе девушка могла щеголять на свадьбе, он составлял часть приданого. Клады зачастую содержат несколько наборов украшений: по два-три ожерелья, до пяти пар колтов, две пары браслетов.

По назначению ювелирные изделия разделяются на украшения головного убора, шейные и нагрудные, ручные.

Серебряные с чернью колты, обнизанные крупными полыми шариками, и лучевые колты носили на цепочках из колодочек по 10—12 звеньев в каждой. Прикрепленные к матерчатому налобному венчику-очелью или кокошнику с золотым шитьем и металлическими бляшками, колты красиво обрамляли лицо, слегка касаясь щек. К очелью крепили изящные большие подвески с полым коническим верхом и свисающими цепочками. На мелодично звенящие при движении цепочки нанизывали круглые и ромбические бляшки, орнаментированные зернью. Конусовидные подвески — замечательный пример благоговейного отношения средневекового мастера к своему делу: основание конуса, то есть та часть, которая вообще не видна, покрыта поразительным по тонкости узором из мельчайших проволочных колечек, припаянных друг к другу. Много в кладах Рязани серебряных височных колец с тремя гладкими или ажурными бусинами, нанизанными на проволочную дужку. Их носили в сочетании с колтами: крепили под налобной повязкой возле ушей по нескольку штук у каждого виска или использовали как серьги. При отсутствии колтов трехбусинные подвески располагали вертикально — на лентах, обрамлявших лицо, а девушки вплетали их в волосы.

На предлагаемой реконструкции костюма богатой рязанской горожанки представлена рогатая кичка с золототканым очельем — восходящий к древности парадный головной убор замужних женщин. Район его распространения — бассейн среднего и верхнего течения Оки, входивший в XII—XIII вв. в состав Рязанского и Черниговского княжеств. Рогатую кичку до сих пор надевают на свадьбы в деревнях Михайловского, Захаровского, Скопинского {172}

Головной убор знатной горожанки. К шитому золотыми нитями венчику-очелью прикреплены трехбусинные височные кольца. На цепочках из колодочек свешиваются лучевые привески-колты. На шее ожерелье из крупных серебряных бусин, украшенных зернью и сканью. Возможно, к древности восходит рогатая кичка, распространенная в конце XIX — начале XX в. у крестьянок Михайловского уезда Рязанской губернии. Реконструкция В. П. Фролова.

районов Рязанской области. Нередко очелье декорировали бусами и бисером. Упоминание о кичке («чело кичное») впервые встречаем в письменных памятниках XIV в., но возникновение ее относится к более раннему времени.

Рязанские модницы любили сережки разных форм и размеров. Маленькая сережка из трех жемчужин в позолоченной оправе найдена при раскопках боярской усадьбы.

Бронзовый литой перстень с углубленным изображением барса

Особенно гордились ожерельями-монистами из крупных овальных бус-пронизок, к которым подвешивали круглые медальоны, кресты, полые подвески-сионцы в форме церковки. «Великое, златое монисто» не только поражало красотой, но в народных представлениях обладало и целительной силой, даровало благополучие владелице узорочья. Серебряные бусы, спаянные из двух половинок, украшены зернью, сканью и полусферическими выпуклостями.

Широкие пластинчатые браслеты из двух створок в Древней Руси называли «обручами» (то, что надевается на руки, охватывает руку). Двухстворчатые браслеты охватывали у запястий длинные, просторные рукава праздничной женской рубахи. В кладах встречены и браслеты, витые из толстой проволоки. По способу плетения они примыкают к браслетам, характерным для курганов вятичей. Но, в отличие от незатейливых деревенских украшений из меди, они серебряные и на концах украшены стеклянными вставками в оправах.

Перстни с полыми щитками декорированы чернью и гравировкой. Мужской перстень из клада, найденного в 1979 г., мог принадлежать духовному лицу: на щитке вырезан крест на Голгофской скале среди стилизованных пальмовых ветвей. Щиток другого перстня украшен гравированным изображением хищной птицы с поднятыми крыльями. Из раскопок происходит литой бронзовый перстень с фигурой барса на круглом щитке. {174}

Все типы украшений, найденных в кладах, характерны не только для Рязанского, но и для других южнорусских княжеств, особенно Киевского и Черниговского. Культурные контакты Рязани со Средним Приднепровьем никогда не ослабевали: серебряное дело стольного города впитало лучшие традиции искусных ювелиров Киева и Чернигова. Некоторые мелкие детали исполнения вещей и сами наборы зарытых драгоценностей, отмеченные единством стиля, свидетельствуют о местном происхождении большинства украшений. Мастера Рязани, овладев ценой тяжких трудов самым трудоемким из искусств, внесли свой вклад в развитие ювелирного ремесла Руси. Они обогащали орнамент новыми мотивами или по-своему сочетали уже известные. Рязанские щеголихи особенно любили ожерелья из больших бус и позолоченных медальонов с черневыми фигурами, шумящие подвески с конической верхушкой. Узкие головные венчики-очелья из шелка на берестяной основе декорировали трехбусинными кольцами, скрепленными друг с другом.

БОРИС И ГЛЕБ

Полевой сезон 1970 г. начался многообещающе. Как обычно, экспедиционная машина выехала из Москвы ранним погожим утром, но, когда, миновав Спасск, мы переправились на пароме через Оку и, порядком измотанные, достигли своего лагеря, уже сгущались сумерки. Выгрузили оборудование и зашли в дом, чтобы обсудить планы на ближайшие дни. Тут-то и раздался стук в дверь...

На развернутой тряпице тусклой позолотой мерцали медальоны с рисунками процветших крестов, на позеленевшем серебряном обруче различались фигуры барсов, птиц, диковинных растений. Стало ясно: этой весной наш посетитель выпахал на городище часть богатого клада, но о месте находки предпочел умолчать.

Помог счастливый случай. В начале июля над Старой Рязанью прошли обильные ливневые дожди. Я бродил по пашне, поднимая то обломок стеклянного браслета, то ножик или шиферное пряслице, вымытые из земли. Вдруг под ногами что-то блеснуло.

Передо мной лежал серебряный с позолотой медальон от ожерелья. На черневом фоне безвестный гравировщик вырезал поясную фигуру юноши с длинными локонами и выделенными чернью широко раскрытыми глазами. На го-{175}лове юноши княжеская шапка с полусферической тульей и меховой опушкой. Поверх рубахи надет плащ-корзно. Голова юноши окружена нимбом, перед грудью он держит мученический крест. Знание иконографии, то есть правил, которых придерживался художник при изображении религиозных сюжетов или лиц, позволило легко определить, что на медальоне представлен святой Глеб. С именем этого князя связана одна из самых кровавых трагедий начала XI в. На месте находки мы заложили раскоп, в котором обнаружили замечательный клад, впоследствии описанный и изданный отдельной книгой.

Глеб и его старший брат Борис — лица исторические, сыновья Владимира I, крестителя Руси, предательски убитые в 1015 г. своим сводным братом «Святополком окаянным». Острую политическую борьбу за власть после смерти Владимира отразило анонимное «Сказание о Борисе и Глебе» — канонический образец княжеского жития. Защищавшее идею старшинства в великокняжеском наследовании, «Сказание» глубоко драматично и эмоционально, окрашено в лирические тона. Стремясь укрепиться на киевском столе, «треклятый» Святополк, этот «второй Каин», замыслил устранить опасных соперников, любимцев того, кто «святым крещением просвети всю землю Русьску». «Блаженный и скоропослушливый» Борис правил в Ростове, «благоверный» Глеб — в Муроме. При возвращении Бориса из похода на печенегов отцовская дружина предложила силой добыть киевский стол молодому князю, но тот отказался поднять руку на старшего брата, заявив о готовности почитать его как отца. «Злое убийство» было предрешено. На реке Альте юго-восточнее Киева Борис принял мученический венец. Накануне в смертной тоске он долго «плакашеся сокрушеным сердцем» в своем шатре, а после заутрени, когда, окончив псалмопения, прилег на постель, наемные убийцы Святополка пронзили «страстотерпца» копьями вместе с его верным слугой. Следующей безвинной жертвой Святополка, «свирепа звери душу имеюще», стал младший — Глеб. Братоубийца заманил его в ловушку: прислал гонца в Муром, велев сказать князю: «Приезжай сюда поскорее, отец тебя зовет: сильно он болен». Не подозревая обмана, Глеб отправился в Киев с малой дружиной и у Смоленска на речном судне-насаде остановился в виду города. Здесь его и настигли «немилостивые кровопийцы» с обнаженными мечами. Напрасно Глеб, обливаясь слезами, просил пощадить его {176} юную жизнь. Это страстный вопль охваченной ужасом души: «Помилуйте уности моей, помилуйте, господье мои! Вы ми будете господие мои, аз ваш раб... Не пожнете колоса, не уже созревша, но млеко беззлобия носяща! Не порежьте лозы, не до конца воздрастоша, а плод имуща!» Но жестокосердные «слуги-бесы» не вняли мольбам. Главный из убийц, Горясер, велел немедленно убить Глеба. Вынув нож, повар Глеба по имени Торчин зарезал его, «как безвинного ягненка».

Злодейство сопровождалось небесными знамениями: купцы, пастухи и охотники, проходившие близ тела Глеба, брошенного в пустынном месте, видели то огненный столп, то горящие свечи, слышали ангельское пение. Коварный Святополк, «прилагавший беззаконие к беззаконию», был побежден в решающей битве Ярославом Мудрым, носителем божественного возмездия. Одержимый болезнью («раслабеша кости его»), он бежит и испускает дух в безвестном краю «меж чехами и ляхами». «И есть могыла его и до сего дне, и исходить от нея смрад злыи на показание человеком».

Христианские добродетели невинноубиенных князей, как их рисует летопись, — душевное величие и незлобье, милосердие и послушание — создали основу для канонизации братьев-мучеников. В двуедином образе Бориса и Глеба (в произведениях искусства они всегда сопутствуют друг другу) видели пример нравственных норм христианства, враждебных жестоким языческим нравам. Страстотерпцы предпочли мученическую кончину ради утверждения гуманных заповедей: они кротки сердцем, отвечают на зло добром, не противятся насильникам.

Но образы русских первомучеников получили и особое публицистическое звучание: они самоотверженно послужили делу оберегания Руси от междоусобной брани. Праведники предпочли скорее погибнуть, чем нарушить братское единение князей, положили жизнь ради укрепления устоев молодого государства. При лютых княжеских распрях духовенство не упускало случая напомнить о страдальческой кончине братьев, чтивших родовые понятия старшинства. Борис и Глеб стали первыми официально канонизированными русскими святыми — род княжеский и вся Русская земля приобрели «молитвенников за новые люди христианские и сродники свои, земля благословилась их кровию!» Академик Д. С. Лихачев по этому поводу пишет: «Политическая тенденция культа Бориса и Глеба ясна: укрепить государственное единство Руси на основе строгого выполне-{177}ния феодальных обязательств младших князей по отношению к старшим и старших по отношению к младшим». Канонизация «богоблаженных» преследовала и иную цель: создание своего церковного Олимпа, своих святых покровителей, что упрочивало авторитет Руси в ее борьбе с Византией за церковную и политическую самостоятельность. Установление почитания «святых угодников» свидетельствовало, что и Русь отныне обладает бесспорными общехристианскими заслугами.

Являясь в душе иноками, Борис и Глеб оставались дружинными вождями. Их умами владели не только идеи самопожертвования в борьбе с дьявольскими кознями, но и идеалы воинского героизма в битвах с иноплеменниками. Святые молебники перед богом о благоденствии Русской земли выступают и как воины-защитники, посылающие победу своим «сродникам». Ратниками, готовыми к самоотверженному подвигу, представлены Борис и Глеб на небольшой шиферной иконке, хранившейся в ризнице Солотчинского монастыря. Она выполнена рязанским мастером в лучших традициях искусства мелкой пластики XIII в. Святые изображены пешими воинами в княжеских шапках и плащах-корзнах, в боевых доспехах. В правой руке братья держат перед грудью кресты, в левой — мечи в ножнах. У старшего — Бориса — маленькая бородка и усы, Глеб представлен безусым и безбородым.

В Рязани, как и в Киеве, культ Бориса и Глеба, небесных заступников князей и дружин, пользовался особой популярностью. Кафедральный храм рязанских епископов и усыпальница князей получил название Борисоглебского. Его главной святыней почитали икону с образами этих покровителей Руси. Вернувшись в разоренную Батыем Рязань, князь Ингварь Ингваревич взывает к заступничеству Богоматери, к помощникам в битвах — Борису и Глебу. Известны рязанские печати с их изображениями. Поскольку Глеб правил в Муроме, его чтили как избранного, местночтимого святого, предшественника муромо-рязанских князей и личного их патрона.

Образы святых, подобных Борису и Глебу, в сознании народа наполнялись конкретным жизненным содержанием. Распространение легенд о чудесах мучеников способствовало глубоко эмоциональному, личностному отношению к их изображениям. На рязанских женских украшениях Борис и Глеб с крестами, но без воинских атрибутов, выступают в облике чудесных врачевателей и страстотерпцев, которым ниспослана «от бога благодать целебная в стране сей». По {178} словам летописца, они помогали обездоленным, «хромым давая ходить, слепым давая прозрение, болящим выздоровление, закованным освобождение, темницам открытие, печальным утешение, гонимым избавление». В сочетании с процветшими крестами — символами вечного обновления и бессмертия (монисто из клада, найденного в 1970 г.) — изображения тех, кто «горести и болезни отгонял, страсти злые исцелял», служили действенными амулетами. Своей чистотой и невинностью особенно привлекал обладательниц украшений образ Глеба, младшего брата.

В народе культ Бориса и Глеба подвергся полуязыческой редакции. Введенный в 1072 г. православный праздник в память первых русских святых приходится на 2 мая и никак не связан с датами смерти юных княжичей. По мнению академика Б. А. Рыбакова, этот день намеренно совместили с древним земледельческим празднованием первых всходов. «Борис Хлебник», как его называли крестьяне, вместе с Глебом вытеснили какие-то языческие божества плодородия. На рязанских колтах по сторонам Бориса и Глеба помещены эмалевые цветки — символы вечно возрождающегося юного растительного мира. В прославлении Глеба читаем, что он был «акы цвет цветый в уности своей». Условно показанное «древо» — знак душевной стойкости и высоких устремлений человека, символ жизненной силы в природе и райских кущ.

Искусство Древней Руси унаследовало у Византии сложную символику цветов. На эмалевых щитках колтов из клада 1822 г. обилие темно-голубого (плащи-корзна) и бирюзового (нимбы, цветы лилии) придают фигурам Бориса и Глеба трепетную воздушность. Цвета небосвода напоминали о вечности, о недоступных познанию сверхмирских тайнах. Кроваво-красным, цветом мученичества, окаймлены нимбы. Того же пламенного цвета крестовидный узор на корзнах. Кресты в руках святых белые, что означало божественный свет и нравственную чистоту. Красный цвет княжеских шапок и кафтанов отвечал действительности: самыми нарядными княжескими одеждами считали червленые (темно-красные) и багряные.

Золотые складки облачений и золото фонов на рязанских колтах и медальонах словно отрывали фигуры от «греховной земли», перенося их во внепространственную и вневременную среду. Золото в Древней Руси — знак высокого общественного положения, материального богатства. «Магия золота», оказывая чувственно-гипнотическое воздействие, олицетворяла княжескую роскошь, служила {179} прославлению властителей. В «Слове, о полку Игореве» князь вступает в «злат стремень», «посвечивает златым шеломом», садится на «стол (престол) злат», терем у него «златоверхий». В древнерусских представлениях о прекрасном нетленное золото знаменовало стихию солнечного света как источника жизни, оно одновременно и духовный символ-образ божественной энергии, блеска истины господней, совершенства. Сверкание благородных металлов сродни незапятнанности мучеников, подобных Борису и Глебу. На золоте лежал отблеск рая, где они пребывали «в радости бесконечной, в свете неизреченном». Средневекового мастера волновали не столько реальные краски окружающего мира, сколько увиденные им «духовным оком». Отсюда и условная, подчас фантастическая цветовая гамма русских икон.

В перегородчатых эмалях, в мозаиках, фресковой живописи и иконописи Руси святость персонажей зримо проявлялась в традиционной фронтальности фигур, ориентированных на зрителя, их четкой силуэтности и плоскостности, в застывших позах и ритуальности жестов. Печать самоуглубленности, духовности, чуждой мирским страстям, лежит на строгих ликах. Напряженный экстатический взгляд широко раскрытых глаз воспринимали как мистическое истечение благодетельной и животворящей энергии святого.

Символична и форма круга, характерная для украшений костюма: издавна он служил обозначением вселенной и космоса.

Я намеренно так подробно остановился на одном, но очень показательном сюжете для осмысления «микромира вещи». Предметы роскоши из золота и серебра — свидетельство не только технического умения, развитого чувства красоты, богатства и социального престижа обладателей драгоценностей. Утилитарное применение не противоречило их глубокому смысловому значению. Образы первых русских святых Бориса и Глеба — факт политической истории и факт искусства. «Коллективное подсознание», эмоционально-психический склад людей XI—XII вв. еще оставались во многом языческими. Изображения Бориса и Глеба в прикладном искусстве отразили и официальную, и частную сферы жизни, их образы относятся как к христианской, так и к светской культуре, между которыми в средние века не было резких границ. Изучение вещи как исторического источника позволяет нам воссоздавать верования и психологию того общества, в котором мировоззренческие {180} идеалы христианства мирно уживались со стародавними дедовскими обычаями.

Дата добавления: 2015-06-27