Владимир владимирович Маяковский (1893 – 1930)

Разговор о творчестве В. В. Маяковского мне хочется начать словами противника поэта – Ю. Карабчиевского, не так давно опубликовавшего довольно мерзкую книжку о нем под названием «Воскресение Маяковского»: «Маяковский – как засасывающая воронка. Всякое сближение с ним губительно». Действительно, познакомившись с Маяковским однажды, или влюбляешься в него навсегда, или навсегда откладываешь томик его стихов. Отношение к Маяковскому всегда будет двойственным. В 1975 году исследователь творчества поэта В. А. Катанян писал в «Хронике Маяковского»: «Имя и литературная работа Маяковского были предметом постоянной шумной газетной и журнальной полемики. Если просмотреть сейчас всю массу критической литературы о Маяковском, то первое, что бросается в глаза, - отсутствие равнодушных отзывов. Или – «за», или резко «против». Слишком ярко, оригинально и недвусмысленно было само явление Маяковского и в искусстве, и в общественной жизни, чтобы каждый, соприкоснувшийся с ним, мог пройти мимо». С тех пор ситуация мало изменилась. Как сам Маяковский был яростен в споре с русской классической традицией, с символистами и акмеистами, а в 20-е годы – с Пролеткультом, конструктивистами, рапповцами, так же яростно и по сей день спорят о Маяковском, то называя его самого «варваром», а стихи «кощунственными», то присваивая ему титул «архангела-тяжелоступа» (М. Цветаева), а поэзию его определяя как «прекраснейшее явление».

Мощный талант Маяковского громко заявил о себе уже до Октября. Поэт сразу запомнился присущей его лирическому герою удивительной двойственностью. Дерзкая фамильярность в общении с публикой, эпатаж на грани фола – и тут же беззащитность обнаженного сердца, подкупающее человеколюбие и великая жертвенность. Предельная искренность в выражении мыслей и чувств (в том числе и любовных) – и безмерный, искусный артистизм, дар перевоплощения. Хорошо заметны и крайности в воплощении лирического «я» Маяковского. С одной стороны, это трехаршинное, эгоцентрическое, самодостаточное «Я», а с другой – «единица ноль, единица вздор, голос единицы тоньше писка».

Его стихи, изначально претендовавшие на то, чтобы являть новое, небывалое, футуристическое искусство, одним явлениям в жизни (таким как людская пошлость, приспособленчество, косность) противостояли горячо и страстно, а другие – любовь, свободу, творческую активность – с той же страстностью утверждали. Фантазия поэта соединяла – подчас в одной строке – полярно противостоящие категории: смешное и страшное, низменное и возвышенное, микроскопически малое и вселенски грандиозное: «Если б был я маленький, как Великий океан…».

Корни сопряжения «далековатых» планов в творчестве поэта следует искать в романтической природе его творчества. Футуризм Маяковского с самого начала и до конца дней поэта имел романтический характер. Его мировосприятие можно назвать романтическим футуризмом. В советское время многие литературоведы доказывали, что Маяковский в революционные годы порвал с футуризмом как пережитком буржуазного искусства и стал одним из главных соцреалистов. Между тем социалистический реализм был сконструирован уже после смерти Маяковского, в 1934 году, на I Всесоюзном съезде советских писателей. Что же касается директивной оценки Маяковского Сталиным с подачи Л. Брик как «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи», равнодушие к памяти которого приравнивалось к «преступлению»[1], то она способствовала, к сожалению, не только популярности поэта, но и одностороннему восприятию его творчества. На творчество поэта, говоря словами Маяковского, наводился «хрестоматийный глянец», что приводило к замалчиванию существенных особенностей его лиризма – глубокой трагичности и интимности. Вопреки мнению официозного литературоведения, Маяковский в советское время не был соцреалистом, а оставался футуристом, хотя и с новыми свойствами: комфутом, то есть коммунистическим футуристом.

Однако, будучи устремленным в идеальное «коммунистическое далеко», Маяковский не был певцом казарменного, гулаговского социализма, как это преподносила эмигрантская критика и сегодня пытаются представить недоброжелатели поэта. Его идеалом был демократический социализм, «где исчезнут чиновники и где будет много стихов и песен», «свободный труд свободно собравшихся людей». А с идеалом коммунизма он связывал вселенскую любовь и надежду на воскрешение мертвых в духе «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова. Он сознательно принял идеи новой эпохи, будучи уверенным в их прогрессивности и гуманности. Своим пером он хотел участвовать в обновлении жизни, в очищении ее от грязи и мерзости. Не вина Маяковского, а его беда, что эти идеалы трагически разбились, столкнувшись с исторической действительностью. Трагедия в том, что Маяковский служил подмене ценностей. Но он был одним из первых, кто прозрел (в черновике 1918 года есть строки: «Мы строим коммунизм – напрасный труд напрасно собравшихся людей»).

В поэме «Человек» (1916 - 17), завершающей дореволюционную часть творчества Маяковского, показан крах всех усилий и устремлений героя, направленных на достижение личных и общественных идеалов. Этот крах обусловлен косностью человеческого естества, неумением бескорыстно любить, покорностью людей Повелителю Всего – всесильному символу власти денег, пошлости, способной купить и продать любовь и искусство. Поэтому Февральскую и особенно Октябрьскую революцию Маяковский воспринял именно как начало творения нового мира, но уже не Богом, а самими людьми. В пьесе «Мистерия-буфф» (первая редакция 1918, вторая 1920 – 21) и поэме «150.000.000» (1919 – 20) поэт ставит революционные массы народа на место Бога и Христа. При этом, в отличие от «Двенадцати» Блока, Маяковский идеализирует социальное сознание и творческие возможности революционных масс, которые еще недавно изображались поэтом как безликие толпы людей. Теперь они самоуверенно заявляют: «Мы сами себе и Христос и Спаситель!».

Как уже говорилось, на сторону Октябрьской революции Маяковский становится без колебаний: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня … не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». В марте 1919 года Маяковский переезжает из Петрограда в Москву, где начинает активно сотрудничать в РОСТА (Российское телеграфное агентство), оформляя как поэт и художник агитационно-сатирические плакаты «Окна РОСТА». Попутно выступает в «Газете футуристов» и «Искусство коммуны». Это время написания Маяковским его знаменитых агиток. Мнения об этом роде поэтического творчества Маяковского в среде советской и эмигрантской критики кардинально расходились. Так, эмигрант Н. Оцуп, связывая в статье «О поэзии и поэтах в СССР» (1961) с именем Маяковского новый этап в развитии искусства – постискусство, тем не менееиронически относился к его «лефовским» пристрастиям, приведшим, по его мнению, к снижению, «измельчанию» поэта до уровня реклам и частушек: «Как продолжение Пикассо упирается в прикладное искусство и переходит в узоры для ковров и купальных костюмов, так Маяковский, кстати по-моему, если уж их сравнивать, уступающий Пикассо в гениальности, сам себя продолжил до прикладной поэзии в рекламах всяческих моссельпромов» (имеется в виду знаменитая реклама Маяковского: «Нигде кроме как в Моссельпроме»).

Советской же критикой за написанием агиток, реклам, частушек не усматривалось «измельчание» Маяковского как поэта, знамение будущего поэтического бессилия (хотя, например, Б. Пастернак упрекал его в снижении поэзии до «прямой, практической пропаганды, до сочинения каких-то партийных частушек»). Так, для советского критика Н. Плиско агитка Маяковского - это признак проявившегося жанрового многообразия поэзии Маяковского: «Им проделана за революционный период поистине грандиозная работа. Какое обилие и многообразие жанров! Здесь и политический лозунг и реклама для Моссельпрома, здесь и агитка и лирико-публицистическое стихотворение. Здесь и газетная однодневка и мощной сатирической силы стихотворный фельетон».

Агитки действительно написаны талантливо и остроумно. Маяковский избегал в них всяческих шаблонов и штампов. Посмотрите, в какой контекст поставлен им лозунг о подкреплении делом комсомольского звания. Неожиданно поэтом избирается параллель «корова – комсомолец». Преамбула такова: «Если тебе «корова» имя, у тебя должны быть молоко и вымя. А если ты без молока и без вымени, то черта ль в твоем коровьем имени!». Следом поэт создает живую смысловую параллель: «Если тебе – комсомолец имя, имя крепи делами своими», от которой не веет нудной назидательностью.

Работа в «Окнах РОСТА» не была изысканна, но она выработала у Маяковского особый – плакатный – стиль. Это и сатира, и агитация одновременно: «Не хотите подписывать мир пером, / так сами подпишем его штыком», «Капиталисты, помещики, буржуи, бары - / два сапога из одной пары».

Сатирическое творчество послереволюционного Маяковского требует отдельного разговора. Длительное время в советской критике муссировался образ дореволюционного Маяковского-гаера в «желтой кофте», эпатирующего своей клоунадой «жирных», или послереволюционного социального сатирика, безжалостно разящего проявления старого в строящемся советском государстве. Все сатирические стихотворения Маяковского делились, в зависимости от периода творчества поэта, на ранние трагикомические (в них поэт выражал свои трагические переживания от осознания невозможности дальнейшего «существования в старом, прогнившем до основания мире»[2] и поздние социально-сатирические, утратившие черты трагизма и приобретшие «жизнеутверждающий оптимистический пафос». Однако существует ряд (и довольно-таки внушительный) мнений, что Маяковский вообще в жизни никогда от души не смеялся. Есть, конечно, указания и на обратное, к примеру, статья М. Левидова «О футуризме необходимая статья»[3], где есть фраза «Маяковский весело смеется», или воспоминания Ю. Анненкова в статье «Путь Маяковского». Критик-эмигрант вспоминает встречу с поэтом в Париже. Маяковский впервые прочел ему стихотворение «Notre-Dame» – и … расхохотался. Цитируем: «захохотал своим громыхающим хохотом». У В. В. Полонской в воспоминаниях тоже есть указание на «хохот Маяковского». Но несоизмеримо большее число отзывов утверждает обратное – Маяковский никогда не хохотал. Об этом пишет Л. Ю. Брик, желая одернуть Полонскую; а вот воспоминания знаменитых «Кукрыниксов», охватывающие уже более широкое окружение Маяковского: «Надо сказать, что не только мы, но даже многие друзья Маяковского никогда не видели его громко смеющимся, хохочущим. Если ему что-то казалось смешным, веселым, он только улыбался»[4]. Существует множество указаний на тот факт, что и улыбался Маяковский сдержанно, чаще одной половиной лица.

Откуда же этот, по выражению Ю. Карабчиевского, «странный душевный дефект»? Сдержанность улыбки Маяковского указывает на отсутствие душевной расслабленности поэта, как раз и предполагающей веселье и смех. Это отмечал еще Б. Пастернак, заметивший еще при первом знакомстве с поэтом его выдержку и самоконтроль. Но, думается, это одна из причин. На другую намекал Ю. Анненков, когда, описывая «веселый хохот» Маяковского после читки «Notre-Dame», заканчивает воспоминание так: «Это был последний хохот, который я слышал у Маяковского. Смеяться он смеялся и в следующие годы, но хохота я больше не слышал». И, надо отметить, указания на то, что веселье Маяковского улетучилось, как только он осознал ложность избранного им пути – служения революции, встречаются во многих воспоминаниях критиков-эмигрантов.

Как бы то ни было, но отсутствие у реального человека Маяковского умения веселиться не предполагает еще отсутствие у Маяковского-поэта умения смеяться. Остроумные сатирические стихотворения Маяковского – тому яркое подтверждение. Уже в дореволюционном творчестве Маяковского в зависимости от глубины проникновения лирического героя в суть проблем и определения ее классового характера, начинает меняться само качество смеха поэта. Ирония все более тяготеет к сатире (о чем свидетельствуют «Гимны» - «Гимн судьбе», «Гимн обеду»), а сатира приобретает, в свою очередь, все более мрачный оттенок. Излюбленным приемом Маяковского становится оксюморон «смешное-страшное» (например, в стихотворении «Чудовищные похороны» (1915)), а сам смех приобретает социальную окраску.

После революции под воздействием надежд поэта на грядущие колоссальные перемены меняется и его смех. Ирония и сатира Маяковского сохраняют свой действенный характер и приобретают новый жизнеутверждающий оттенок. Смех послеоктябрьского Маяковского – это сплав иронии с жизнеутверждающим оптимистическим пафосом. Обращение Маяковского к «ироническому пафосу» позволяет ему построить новую форму стихотворения – «стихотворение-рассказ» (к примеру, «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» (1928), «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929)), позволяющую придать патетический масштаб вроде бы «рядовому» событию и, в то же время, не сорваться на поверхностную риторику.

Обратимся к знаменитым «Стихам о советском паспорте» (1929). Перед нами сценическая зарисовка проверки документов на таможне. Торжествующе и азартно описывает поэт реакцию чванливого чиновника на «краснокожую паспортину»: «Берет - / как бомбу, берет – как ежа, // как бритву / обоюдоострую». Пропорционально ужасу чиновника усиливается язвительная насмешка над его реакцией на советский документ: «Берет, / как гремучую / в двадцать жал // змею двухметроворостую». Последние строки – «Я достаю из широких штанин / дубликатом бесценного груза. / Читайте, завидуйте, я – гражданин / Советского Союза» - передают торжество поэта, патетическую интонацию, которая, однако, не звучит как натяжка, а защищена, смягчена юмором.

Мы находим оттенки комического даже в интимно-лирических стихотворениях послереволюционного Маяковского. И наоборот – за шутливым сюжетом вдруг обнаруживаем глубокое чувство. Возьмем «Разговор на Одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия» (1926). Сигналят друг другу на рейде «пара пароходов». У одного – женское имя, у другого – мужское. Вроде бы изначально предрешено – пара. Однако уставший от одиночества «Дагестан» слышит от коварно-кокетливой «Абхазии» пренебрежительное: «Как-нибудь один живи и грейся, Я теперь по мачты влюблена в серый «Коминтерн», трехтрубный крейсер». Явно юмористически воспринимается ответ отверженного парохода: «Все вы, бабы, трясогузки и канальи…». Однако поистине человеческую бесприютность ощущаешь в следующих строках: «Кто-нибудь, пришлите табачку!.. Скучно здесь, нехорошо и мокро». Эта мольба о сострадании к безответной любви тонет в глухом огромном мире: «Дремлет мир, на Черноморский округ / синь-слезищу морем оброня».

Однако социальная тема в сатирическом творчестве послереволюционного Маяковского тоже не была забыта. Ей посвящены знаменитые стихотворения Маяковского «О дряни» (написано в конце гражданской войны – в 1920 – 21 гг.) и «Прозаседавшиеся» (1922).

Стихотворение «О дряни» показывает нового чиновника, который очень скоро может стать полновластным хозяином страны. Героям, боровшимся за советскую власть, противопоставлен образ бюрократа. Поэт безжалостен в оценках. Он называет чиновников-мещан «дрянью», «мурлом», «мразью». Эти грубые, антиэстетичные слова – по мысли Маяковского, единственная достойная оценка этого явления в советской действительности, которое ново лишь по форме, по сути же – старо как мир.

Кто они, эти люди, занимающие ответственные хозяйственные посты? Они отсиживались где-то во время революции и войны, а теперь стеклись, «наскоро оперенья переменив, / и засели во все учреждения». Единственное, что их беспокоит, - это их собственное благополучие. Поэт обращается к предметно-бытовой детализации: пианино, самовар, «тихоокеанские галифища», «платье с серпом и молотом – вот предел мечтаний нового бюрократа. Даже портрет Маркса в алой рамке оказывается одним из символов мещанского быта. Здесь Маяковский использует фантастический прием. Маркс на портрете оживает и кричит: «Скорее головы канарейкам сверните - /
чтоб коммунизм канарейками не был побит!». Разумеется, этот лозунг не имеет ничего общего с призывом к жестокости по отношению к птицам. Канарейка здесь – символ мещанского быта. Следовательно, речь идет о борьбе с новым мещанством.

Когда мещанин попадает из теплой, уютной комнаты с портретом Маркса на стене в чиновничий кабинет, он лишь имитирует трудовую активность, создает видимость работы. Об этом стихотворение «Прозаседавшиеся». У чиновников просто нет времени работать – они заседают. Расходятсся «кто в глав, кто в ком, кто в полит, кто в просвет», кто на заседание «А-бе-ве-ге-де-же-зе-кома». А суть заседаний – простейший вопрос, вроде покупки склянки чернил. Это противоречие обостряется поэтом до предела. Он берет расхожую фразу чиновников-канцеляристов «столько дел, хоть разорвись» и с помощью фантастического гротеска реализует эту метафору («до пояса – здесь, а остальное – там»). Видя, что бумажная рутина губит любое живое дело, поэт восклицает: «О, хотя бы еще одно заседание / относительно искоренения всех заседаний!».

Тема неразделенной любви пронизывает все творчество Маяковского. Этому чувству посвящены замечательные ранние лирические стихотворения «Ко всему» (1916), «Лиличка»» (1916), важная часть поэмы «Облако в штанах» (1914 – 15), поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), «Человек» (1916 – 17), послереволюционные поэмы «Люблю» (1922) и «Про это» (1923). Вот мнение самого Маяковского о поэме «Про это»: «Это для меня, пожалуй, и для всех других, вещь наибольшей и наилучшей обработки». Сложность этой поэмы проявляется буквально на всех уровнях восприятия художественного мира, что стало причиной того, что современники не поняли поэму. Даже такой образованный человек, как А. В. Луначарский, воспринимал произведение как «эротическую книгу» и «сентиментальный романсик». «Про это» осложнена трудностями 2-х видов. Во-первых, особенностями поэтики, которые вообще свойственны Маяковскому: необычная метафоризация (подушка-льдина), усиленная гипербола («горланя стихи мирозданию в шум»), антитезы, специфические литературные ассоциации, составляющие интертекст… Во-вторых, ряд добавочных трудностей для восприятия доставляет существование поэмы как «фантастической реальности». Поэма построена на скрещивании фактов действительности (таких, как парижское кафе «Ротонда», колокольня Ивана Великого, московские улицы) с вымышленными, условными ситуациями, а личность главного героя раскрывается как «несколько в одном».

В поэме-трагедии «Про это» Маяковский показал борьбу лирического героя за идеальную, разделенную любовь, без которой нет жизни, против привязанности любви к бытовому комфорту, традиционной семье, основанной часто на расчете, в лучшем случае на силе привычки. В ходе этого с героем происходят фантастические метаморфозы, его природное естество под воздействием «громады любви» неоднократно перевоплощается. Гиперболический процесс метаморфоз выражен Маяковским в сложной системе трагических двойников поэта. Это: 1) поэт-медведь, 2) комсомолец-самоубийца из Петровского парка, похожий одновременно на Иисуса и на самого Маяковского, 3) «Человек из-за 7-ми лет» (или «Человек с моста»), 4) близнец, увиденный в «обывательской семейке» у Феклы Двидны («Но самое страшное: по росту, по коже, / одеждой, сама походка моя! - / в одном узнал – близнецами похожи - / себя самого – сам я»), 5) «Сам я», идущий в главке «Пресненские миражи» навстречу поэту «с подарками под мышками».

Самыми яркими являются образы «поэта-медведя» и «Человека из-за 7-ми лет». Первый олицетворяет собой инстинкт ревности, любовного собственника, который отбрасывает героя еще дальше времен «Баллады Редингской тюрьмы» (так называется одна из глав поэмы) – к «временам троглодитским». Герою стыдно признаться себе в том, что он, борец за новую любовь, по-прежнему отвергает право любимой женщины на свободу чувства: «Красивый вид. Товарищи! Взвесьте! / В Париж гастролировать едущий летом / поэт, почтенный сотрудник «Известий», / царапает стул когтём из штиблета». Но здесь также наблюдаем ассоциацию по силе: медведь «вламывается» в ненавистный ему обывательский мир, ломая его устои с неуклюжестью зверя.

«Человек из-за 7-ми лет» – это герой поэмы «Человек», написанной в 1916 – 17 году, то есть как раз за 7 лет до поэмы «Про это». В нем воплощен, с одной стороны, трагизм любовной муки. Его бессмертие мучительно. Прикованный к мосту, он несет страдания за «обезлюбленную землю». Так этим образом связан характерный для творчества Маяковского вообще мотив жертвенности. С другой стороны, это символ высоких этических принципов человеческой совести.

Двойники, кроме «Человека с моста», символизируют устаревшее, «уютное» в герое, которое он выносит на суд обществу, надеясь таким образом от него избавиться. Так реализуется его программа борьбы с собственными недостатками. Каков же итог противостояния лирического героя Мая­ковского с самим собой? Нельзя утверждать, что оно завершилось полной победой гармонии над раздробленностью. Герой настолько «измотан» враждой с самим собой, что у него не хва­тает духа признать поражение в этой борьбе; признать, что подсознательно он во что бы то ни стало стремится «сохранить, какими бы они ни были, старую любовь, старую семью, личное счастье», не укладывающиеся в рамки задуман­ного «общественно-личного симбиоза».

«Человек с моста» в упор бросает ге­рою обвинение:

Ты, может, к ихней примазался касте?

Целуешь?

Ешь?

Отпускаешь брюшко?

Сам в ихний быт,

в их семейное счастье

намереваешься пролезть петушком?

Это обвинение тяжело для героя, так как в нем – правда, которую герой осознает. Ведь борясь, в частности, за новую форму семьи («Исчезни, дом, родимое место!»), он чувствует не только облегчение от этого гипотетического исчезновения, но и опустошенность: «Будь проклята, / опустошенная легкость!».

Герою в поэме противостоят образы, олицетворяющие ненавистный ему быт нэпманской Москвы – главного врага новой любви. Во-первых, это семья. Герой приходит к родным на Пресню и уговаривает их пойти помочь «Человеку на мосту». Но его не понимают: «Володя, родной, успокойся!». «Но я им / на этот семейственный писк голосков: / - Так что ж?! Любовь заменяете чаем? / Любовь заменяете штопкой носков?». Хотя адрес назван настоящий, и имя матери Маяковского дается полностью, речь идет не о чьей-то отдельной семье, поэтому эпизод и назван «Всехние родители»: «Не вы – не мама Альсандра Альсеевна. / Вселенная вся семьею засеяна». Другое образное воплощение быта – так называемые мещане, «люди без идеалов», сторонники «попить, поесть и за 66». Их характеризует деталь, перешедшая в поэму из стихотворения «О дряни» (1921), помните?: «На стенке Маркс. / Рамочка ала. / На «Известиях» лежа, котенок греется». В «Про это» обнаруживаем: «Маркс, / впряженный в алую рамку, / и то тащил обывательскую лямку». Объективно героиня тоже примыкает к образам поэмы, олицетворяющим быт, хотя поэт бережно отделяет ее от ужасного соседства «гостей-воронов». «Только бы не ты», - молит он, не желая отдавать любимый образ «на съедение» обществу, льнущему к ней. Поэт традиционно (как в «Облаке в штанах», «Флейте», «Человеке») видит женщину лишь жертвой уродливых отношений, где любовь можно купить. Она пассивна: в «Облаке» ее «украли», во «Флейте» – «любить увели», в «Человеке» – «туда же ведома». Но фактически она виновата уже в том, что примиряется с пассивной ролью жертвы.

Поэма насквозь пронизана литературными ассоциациями, позволяющими глубже проникнуть в авторский замысел. Главы ее названы «Баллада Редингской тюрьмы» и «Ночь под Рождество». Использование поэтом литературных ассоциаций выводит героя за рамки сюжетного времени, возвращая нас к вечным темам и проблемам литературы. «Баллада Редингской тюрьмы» – это заглавие поэмы О. Уайльда, написанной в тюрьме. Во-первых, обнаруживаем сходство с поэмой по внешним обстоятельствам: поэт написал «Про это» необычайно быстро, всего за 1,5 месяца, уединившись по уговору с Лилей Брик в своей комнате-кабинете на Лубянском проезде – фактически «в тюрьме», хотя и «без решеток окна домика». Во-вторых, и это главное, «Баллада…» Уайльда – произведение о трагической любви:

Рука в крови была, когда он

С умершей найден был,

Кого любил, и, ослепленный,

В постели он убил.

Однако существует большая разница между подходом к трагедии любви Уайльда и Маяковского. Уайльд видел выход в искуплении через страдание и раскаяние: «Как может человек исправить свою жизнь? Каким другим путем, если не через разбитое сердце, может войти в нее господь Христос?». Маяковский же предпочитает деятельную борьбу с «тюрьмой жизни», борьбу-ненависть: «Не приемлю, ненавижу это / все. / Все, / что в нас ушедшим рабьим вбито». Таким образом, эта ассоциация реализуется также через противопоставление позиции Уайльда.

Другая глава поэмы названа «Ночь под Рождество». Это почти гоголевское «Ночь перед Рождеством». Связь фантастического и реального у Гоголя, как и другие особенности его стиля, всегда были близки Маяковскому. «Фантастическая реальность» – так определяется в названии главы суть происходящего с героем, который, подобно гоголевскому кузнецу Вакуле, легко отрывается от земли и летит над миром, оказываясь в итоге на колокольне Ивана Великого. Существует и другое значение этой параллели: 1) рождество как праздник, во время которого со всей ясностью проявляются уродства быта; 2) рождество как возможность рождения нового человека, новой любви. Другой разговор, произойдет ли оно?

Значительно обращение к Лермонтову. Его образ связан с утверждением в поэзии Лермонтова нравственной силы личности, противостоящей «толпе». Как и лермонтовский, героя Маяковского одинок в противостоянии «дуэлянтам своего времени»: «Спешат рассчитаться, идут дуэлянты… / В мочалку щеку истрепали пощечинами».

В строках, посвященных приходу героя к двери своей любимой, - «Вот так, убив, Раскольников / пришел звенеть в звонок…» – ясно видны мотивы Достоевского и его «Преступления и наказания». Раскольников пришел к двери убитой старухи-процентщицы, пытаясь обмануть свою совесть. Так же обманывает свою совесть герой, искусственно выводя любимую из круга «душителей любви»: «Смотри, даже здесь, дорогая, / стихами громя обыденщины жуть, / имя любимое оберегая, / тебя в проклятьях моих обхожу». Он понимает, что это сделка с совестью, но все же пытается ее осуществить, надеясь, что любимая пойдет с ним спасать «человека с моста».

Каков же идеал новой любви нового человека? На это дается прямое указание в тексте: «Чтоб не было любви-служанки / замужеств, похоти, хлебов. / Постели прокляв, встав с лежанки, / чтоб всей вселенной шла любовь». Это новая семья, основанная на любви, а не на «любвишке», которая соединяет человека с миром – семьей человечества: «Чтоб мог в родне отныне стать / отец по крайней мере миром, / землей по крайней мере мать». Этот идеал поэт связывает с людьми будущего. Поэт верил, что недостатки его времени в будущем будут преодолены, и «Человек будущего» ощутит счастье, подготовленное в том числе и поэзией его, Маяковского: «Воскреси хотя б за то, что я поэтом / ждал тебя, откинул будничную чушь! / Воскреси меня хотя б за это! / Воскреси – свое дожить хочу!». В этой вере проявился известный идеализм Маяковского.

К главному вопросу жизни – о смысле бытия – возвращается Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924). Как бы мы ни относились к герою поэмы, художественный текст увлекает своим совершенством и искренним волнением. Поэт тоже развертывает мистерию, но уже не природного человека, а человека, рожденного историей и призванного помочь людям установить социальную справедливость и раскрыть свои лучшие возможности. Образ Ленина дан поэтом не реалистически, как принято считать, а обобщенно-романтически. Поэта интересует, как он подчеркивает, не Владимир Ульянов с его частной жизнью, а Ленин как человек общественный и социальный, призванный всей историей мирового освободительного движения осуществить руководство революционным прорывом человечества к светлому будущему. Подчеркивая обыкновенность Ленина как «самого земного / изо всех прошедших по земле людей», Маяковский в то же время показывает его исключительность, необыкновенность и прозорливость (он «видел то, что временем закрыто», «в черепе сотней губерний ворочал»), создает над ним ореол вечного идеала.

Этапы жизни Ленина даны Маяковским в совмещении марксистского и религиозно-нравственного планов, что вообще характерно для творчества поэта-богоборца. Поэма строится по типу жития. Сначала, после небольшого вступления, описываются времена до пришествия в мир великого святого революции, затем описывается его подвиг, смерть и, наконец, развивается тема мистериального преображения земли, начатого вождем. Ради чуда воскресения вождя люди и вместе с ними поэт готовы, находясь почти в религиозном экстазе, отдать свои жизни. Но Ленин воскресает по-другому: его идеи живут и после его смерти в сердцах, умах и делах миллионов трудящихся. Резко ироническая фраза из вступления - «Нам ли растекаться слезной лужею, - Ленин и теперь живее всех живых» – приводит к устойчивой библейской ассоциации: «Смертью смерть поправ».

Надо отметить, что, чувствуя опасность обожествления «человечнейшего человека», Маяковский как богоборец резко протестует против такового обожествления: «Если б был он царствен и божествен, / я б от ярости себя не поберег, / я бы стал бы в перекоре шествий, / поклонениям и толпам поперек. / Я б нашел слова проклятья громоустого, / и пока растоптан я и выкрик мой, / я бросал бы в небо богохульства, / по Кремлю бы бомбами метал: долой!». Этот воображаемый бунт напоминает финал поэмы «Облако в штанах», когда мятежный герой в отчаянии готов применить сапожный ножик против бога, равнодушного к страданиям людей. Автор испытывает трепетное чувство перед человеком, который являет собой, если так можно выразиться, Анти-бога, но находится при этом на тех же высоких нравственных широтах, что и евангельский образ. Принципиальное отличие Ленина из поэмы – в горячей заботе о земных людях, тогда как иконный лик от них отвернулся. Однако справедливости ради необходимо сказать и о том, что вопреки намерениям Маяковского его романтико-футуристическая идеализация (но не обожествление) образа Ленина воспринималась как реалистическое изображение и потому объективно служила созданию культа Ленина.

В период, когда только что закончилась гражданская война, когда страну захлестнул эксперимент НЭП и приближалась пора «военного коммунизма», развертывается полемика: может ли современный писатель в своем творчестве обращаться к интимным переживаниям, к теме любви. В. Маяковский решает этот вопрос положительно: не только может, но и должен. Теме любви посвящены два послеоктябрьских поэтических послания В. Маяковского – «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письмо Татьяне Яковлевой» (оба – 1928). В «Письме товарищу Кострову…» поэт изменяет само представление о том, что такое любовь. Он отвергает такую «измельчавшую» любовь, как любовь-игра, изживший себя традиционный брак, чувство любовного собственничества, любовь-ревность. Маяковский говорит о любви как о чувстве всеобъемлющем, огромном, дающем силу жить, и в том числе, как о движущей силе своего творчества. Это любовь не только к женщине, но и к людям вообще, каждому человеку в отдельности и ко всему человечеству. У нее, выражаясь словами Маяковского из поэмы «Про это» (1923), вселенский масштаб: «Чтоб всей Вселенной шла любовь!». И поэтическая работа ведется для того, чтобы воспеть такую любовь, которая могла бы «подымать, и вести, и влечь». Это чувство, с которым никто и ничто не в силах совладать.

«Письмо Татьяне Яковлевой» во многом похоже по содержанию с предшествующим посланием. В. Маяковский все так же не приемлет такие отжившие проявления любви, как всепоглощающая страсть, ревность (он называет их «чувствами отпрысков дворянских»). Для него по-прежнему узы брака – не показатель любви. Однако в данном стихотворении акцент сделан на другом – на том, что революция и гражданская война наложили отпечаток на все, даже на взаимоотношения мужчины и женщины. В основу сюжета стихотворения положена реальная жизненная ситуация. Революция и гражданская война стали непреодолимым барьером между Т. Яковлевой, эмигранткой, русской моделью в Париже, много перенесшей во время революции и войны, и самим поэтом, ставшим «голосом революции». Поэт тяжело переживает невозможность быть рядом с любимой, однако он возводит свое чувство на уровень международных отношений: «Я не сам, а я ревную за Советскую Россию». В своем письме он пытается объяснить, что случившееся с дворянством во время революции и войны хотя и страшно, но закономерно: «Мы не виноваты – / ста мильонам было плохо». Теперь же, спустя 6 лет после окончания войны, он призывает Татьяну вернуться, объясняется ей в любви. И даже то, что она может ответить отказом, не обескураживает поэта. Финал стихотворения («Я все равно тебя когда-нибудь возьму – / одну или вдвоем с Парижем») свидетельствует об уверенности Маяковского в том, что его любовь найдет отклик в сердце женщины, а также в том, что идеи революции в конечном счете овладеют и Францией.

Маяковский внимательно следит за ростками новой жизни, стремясь как поэт помочь их быстрому развитию. Одной из центральных в послереволюционном творчестве остается тема поэта и поэзии. Так же, как других современников, Маяковского волнует сама жизнь и человек в ней, ему хочется поэтической деятельностью очеловечить планету, и так же, как и другие русские писатели, он переживает сомнение в возможности изменить мир словом, даже максимально действенным, в особенности когда речь идет об укладе, быте. В поэме «Про это» находим строки: «Я снова лбом, я снова в быт / вбиваюсь слов напором. / Опять атакую и вкривь и вкось. / Но странно: слова проходят насквозь». Вера в силу поэтического слова («Я знаю силу слов, я знаю слов набат»), в неограниченные возможности в области преобразования действительности, обусловила попытку поэта разрешить словом как «вопрос о сущности любви», так и – при «вселенскости» размаха его социальной программы - общую ситуацию «неблагополучия» человека в этом мире. Поэт убежден в том, что горячо любящее – женщину ли, людей ли в общем - сердце может родить такое слово, которое будет по-настоящему действенным.

Интересен взгляд Маяковского и на само место «поэта в рабочем строю». В «Разговоре с фининспектором о поэзии» (1926) поэт приравнивает поэтическое творчество к любой другой, даже самой грязной и напряженной работе: «Труд мой любому труду родствен». И далее: «Поэзия – та же добыча радия. / В грамм добыча, в год труды. / Изводишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды». Но поэзия, пожалуй, больше даже, чем любая другая работа сравнима с грозным оружием, способным «взорвать» целый «город» – переустроить сознание людей: «Говоря по-нашему, рифма – бочка. / Бочка с динамитом. Строчка – фитиль. / Строка додымит, взрывается строчка, - / и город на воздух строфой летит», а потому она требует мастерского обращения с поэтическим словом.

В «Послании пролетарским поэтам» (1926) Маяковский призывает своих коллег-поэтов на правах «старшего товарища, неглупого и чуткого», «работать до седьмого пота / над поднятием количества, над улучшением качества» производимых стихов. Надеждой на обновляюще-очищающее влияние искреннего, идущего от сердца, слова на мир, думается, можно объяснить и пожелание Маяковского из «Послания » - «чтоб больше поэтов – хороших и разных», - ибо совместными усилиями, рождением множества ценных Слов, достижима любая – даже самая далекая и на первый взгляд, утопичная – цель.

Сталкиваясь с жизненными реалиями Страны Советов, Маяковский обнаруживает в зародыше нового государства … «раковые опухоли» советского общества, грозящие ему смертельными болезнями. В заглавии поэмы «Хорошо!» (1927) снова находим библейский отголосок. Бог после каждого дня творения радовался плодам своего миротворчества: «И увидел Бог, что это хорошо». Маяковский тоже говорит «хорошо» новому миру, который творят сами люди. Поэт порой романтически преувеличивает хорошее, забегая в будущее (у него, например, каждый крестьянин «землю попашет, попишет стихи»), но вместе с тем он решительно заявляет: «Хвалить не заставят ни долг, ни стих».

Маяковский рисует на страницах поэмы выразительные психологические ситуации, освещающие важнейшие звенья развития событий революции. «Аксельбантами увешанные до пупов» старые царские офицеры проиграли отчасти оттого, что заслужили возмездие со стороны тех, кого безнаказанно унижали. Так, штабс-капитан Попов, обругавший матерно денщика, просто потрясен, когда низший чин позволил себе то же самое. Бездействие, пьянство, паралич воли старых «хозяев жизни» противостоят собранности, волевому напору новых героев. Однако Маяковский не идеализирует участников переворота, включая в текст почти дословные цитаты из анархических народных частушек: «Бей справа белаво, слева красного». Они рвутся отплатить на когда-то допущенную по отношению к ним жестокость жестокостью. Читателю становится ясно, как трудно было направить разгулявшуюся народную стихию в разумное русло.

Обращает на себя внимание постоянное изменение угла зрения, перемещения «площадки», с которой ведется наблюдение над жизнью советской страны. Много раз меняется и ракурс, и масштаб изображения, происходят перемещения пространственно-временного плана. Все это создает условия для многогранного и многозвучного отражения десятилетней истории страны.

Имеются сведения, что после поэмы «Хорошо!» Маяковский хотел написать поэму «Плохо», но вместо нее написал сатирические пьесы «Клоп» (1928 – 29) и «Баня» (1929 – 1930), в которых показал самые опасные тенденции в молодом советском обществе: в образе Присыпкина – героя «Клопа» – перерождение рабочих и партийцев в мещан – любителей красивой, «аристократической» жизни за чужой счет и усиление власти невежественных и некомпетентных партийных бюрократов вроде главного героя «Бани» Победоносикова. Сатирическая дилогия Маяковского показала, что основная масса людей оказалась не готова занять место Бога и приступить к реализации высоких идеалов и потенциальных возможностей человека. Поэт бьет тревогу: совмещане профанируют революционные завоевания, извращают высокие идеалы. Притворяясь приверженцами нового, они заботятся о том, чтобы приклеить ярлычок – смотрите: я новый, вот она, эмблема! В пьесе «Баня» Победоносиков вовсе не прочь попользоваться мебелью французских королей, но - так как он советский – предлагает «в срочном порядке выпрямить у стульев и диванов ножки, убрать золото… и разбросать там и сям советский герб на спинках и прочих выдающихся местах».

Ревностный служака Оптимистенко, отгоняя просителей, как надоевших мух, изрекает: «Это вам не царское время. Это раньше требовался энтузиазм. А теперь у нас исторический материализм, и никакого энтузиазму с вас не спрашивается». Даже вероятность взрыва не тревожит чиновного охранителя новой власти: «Нам нервничать и волноваться невдобно, а когда будет взрыв, тогда и заявим на вас куда следует». Мотив взрывоопасности времени усиливает трагическую линию пьесы.

Среди того, что препятствует движению времени, - знакомые символы русского быта, включенные в пьесу с озорной легкостью. «Смотрите, чтобы не трясло на ухабах праздников», - говорит Фосфорическая женщина, прибывшая в настоящее из будущего для отбора лучших. – «Пройдем плавно, только б не валялись водочные бутылки на дороге», - отвечает ей Двойкин, механик машины времени. Привычное русскому человеку и даже кажущееся неизбежным чиновничье взяточничество процветает за счет охотного подносительства раболепных хозяйских холуев вроде Оптимистенко. Вручая боссу взятку, он проговаривает: «Беру слово от лица всех и скажу вам прямо в лицо, невзирая на лица, что нам все равно, какое лицо стоит во главе учреждения, потому что мы уважаем только то лицо, которое поставлено и стоит». Справедливым возмездием этим уродливым представителям советского чиновничьего аппарата становится финал пьесы. Будущее не принимает их. Победоносиков, Оптимистенко, Мезальянсова и другие скинуты с машины времени и раскиданы чертовым колесом времени: «Слезай, приехали!».

В неоконченной поэме «Во весь голос» (1928 - 30), являющейся эпилогом творчества Маяковского, поэт переносит реализацию своего идеала Человека в неопределенно далекое «коммунистическое далеко», с чем связано усиление в позднем творчестве мотивов «философии общего дела» Н. Федорова с его идеями будущего всеобщего воскрешения людей. Однако, в отличие от Федорова, Маяковский верит, что воскресят только достойных, и он, как положивший свой дар на создание идеального «человека будущего», будет в их числе.

Монологическая форма предполагает разговор поэта с «потомками» через головы современников. Но не о конфликте со временем, а «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое. В данном случае «о времени» означает «об эпохе», а «о себе» – о типе поэта.

Но это не только разговор с потомками, это и своеобразная исповедь-отчет поэта перед самой высокой инстанцией – Центральной Контрольной комиссией коммунистического общества: «Явившись в Це Ка Ка идущих светлых лет, / над бандой поэтических рвачей и выжиг / я подыму, как большевистский партбилет, / все сто томов моих партийных книжек». По Маяковскому, нравственный принцип, определяющий главную черту творчества художника – бескорыстие, дающее подлинную свободу ни от кого не зависеть: «Мне и рубля не накопили строчки, / краснодеревщики не слали мебель на дом. / И кроме свежевымытой сорочки, / скажу по совести, мне ничего не надо». Поэт верит, что поэзия, бескорыстно выполнявшая любую черную работу во имя счастья людей будущего, может рассчитывать на признание потомков: «Сочтемся славою – ведь мы свои же люди, - / пускай нам общим памятником будет / построенный в боях социализм».

Что касается художественных особенностей поэмы, то они заключаются, прежде всего, в публицистической заостренности языка. Выражения точны и лаконичны. Язык поэмы афористичен: «Я себя смирял, становясь / на горло собственной песне», «Мы диалектику учили не по Гегелю», «как живой с живыми говоря» и др.

Сатира поэта, особенно пьеса «Баня», вызвала травлю со стороны рапповской критики. Маяковский сомневается в необходимости своих усилий на службе народу. Интересно свидетельство революционно настроенного художника-эмигранта Н. Гущина, который намеревался вернуться на родину: советское правительство отказывало Гущину во въездной визе на протяжении четырех лет; «и вот, встретив в кафе старого приятеля по дореволюционной художественной Москве, Маяковского, Гущин кинулся к нему с рассказами о своих хлопотах. Маяковский обдал его ушатом холодной воды. Он спросил: «А зачем тебе туда ехать?». «То есть как – зачем? Работать! Для народа!». Маяковский мягко коснулся его руки и сказал: «Брось, Коля! Гиблое дело».

Действуя согласно программе подчинения своего пера «госзаказу», Маяковский в 1930 году все же вступает в РАПП (Российская Ассоциация пролетарских писателей). Этот поступок Маяковского был осуждён его друзьями. Отчуждение и общественное неприятие усугублялись личной драмой («Как говорят, инцидент исчерпан. / Любовная лодка разбилась о быт. / Я с жизнью в расчете, / и не к чему перечень / взаимных болей, бед и обид», - напишет Маяковский в предсмертном письме). Маяковскому отказывали в выезде за границу, где у него должна была состояться встреча с Татьяной Яковлевой, с которой он намеревался связать свою жизнь. Все это привело к самоубийству, предсказанному еще в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) («тихим, / целующим шпал колени, / обнимет мне шею колесо паровоза») и лейтмотивом проходящему через все творчество поэта («Все чаще думаю, не поставить ли лучше точку пули в своем конце»).

В настоящее время, время «снятий» и разоблачений, появляются резко негативные отзывы о творчестве Маяковского (например, книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (М., 1990) или мнение профессора Санкт-Петербургской Государственной Академии культуры В. Акимова о поэте как о духовно нестойкой маргинальной личности, прошедшей превращение из «яростно бунтующего одиночки в благонамеренного подданного»[5]. Несмотря на всю противоречивость оценок наследия Маяковского, высокое место этого поэта не может быть оспорено. Поэтическое мастерство, новаторство в области ритмики, интонационного строя стиха, блистательный мир рифмы Маяковского – эти черты дали новое дыхание поэтическому искусству ХХ века в целом, воплотившись в творчестве множества подражателей поэту, ярчайшими из которых стали Р. Рождественский, Е. Евтушенко и А. Вознесенский.

[1] Правда. – 1935. – 5 декабря.

[2] см., например, кн.: Спиридонова (Евстигнеева) Л. А. Русская сатирическая литература начала ХХ века. М., 1977.

[3] Леф. Апрель-май 1923, №2.

[4] Владим Владимыч // Юность. 1963. №6. С. 89.

[5] «В щенка смирённый львенок…» (Неюбилейные размышления о Маяковском) // Маяковский и современность. СПб., 1995.

Дата добавления: 2015-06-28