Вместо заключения 7 страница. «Никакие трудности или переживания не могут разрушить или хотя бы омрачить их радость и веселье», — высказывается его современник [21]

«Никакие трудности или переживания не могут разрушить или хотя бы омрачить их радость и веселье», — высказывается его современник [21].

Дошедшие до нас обложки изданий популярных менестрельных номеров почти без исключения изображают одну и ту же идиллию — радостных, счастливых негров, танцующих и поющих на фоне безмятежно светлой природы.

В высшей степени выразительны приводимые ниже вирши под названием «Niggerism» («Ниггеризм»), в которых недвусмысленно отражено характерное восприятие белыми американцами образа негра на менестрельной эстраде.

If you go to a theatre

A minstrel show to see;

On the stage are darkies

As happy as can be.

A coon * he loves to sing and dance,

Until he is out of breath

All you’ve got to do is jolly him’long,

And he'll work himself to death.

Now dat is what you call niggeris’m.

* «Nigger» (ниггер) и «coon» (кун) — два оскорбительных прозвища негров, имевших очень широкое хождение в XIX и начале XX века.

Автор стихов Вильям Брозерс (William Brothers). Подстрочный перевод здесь и всюду мой. — В. К.

<стр. 80>

And it tain’t no white folks is’m.

Tain’t no Dutch or Irish is’m

So it must be niggeris’m

An’if it tain’t, please tell poor

Ephraim what it am.

(Если вы идете в театр

Посмотреть менестрельное шоу,

Вы увидите на сцене темнокожих,

Веселящихся, как только возможно.

«Кун» обожает петь и танцевать,

Пока не начнет задыхаться.

Вы только поощряйте его

И он дойдет до полного изнеможенья,

Вот это есть то, что называется ниггернзм,

Это не «изм» белых,

Это не немецкий [*] и не ирландский «изм».

Так что это наверняка ниггеризм.

А если это не так, то пожалуйста

Скажите бедному Эфраиму, что это такое.)

Однако менестрельная эстрада культивировала отнюдь не только такой «невинный», беспечно-веселый образ черного американца. Наоборот. Менестрели стремились придать ему невиданные в жизни гротесковые черты. Их грим был устрашающим в своем безудержном, почти сюрреалистически-бредовом преувеличении. Лица, замазанные жженой пробкой; вращающиеся белки глаз, сверкающие как блюдца; раскрытые рты с громадными выпяченными розовыми губами; белый оскал зубов — все это в сочетании с нарочит случайным подбором одежды при кричащем несоответствии ее топов, при хриплом хохоте, развязно-уличных манерах создавало мощный эффект глумления.

В новейшей литературе, посвященной менестрелям и регтайму, поднят вопрос о том, было ли менестрельное искусство последовательно и гипертрофированно расистским, то есть безоговорочно ли господствовали в нем тона издевательства и ненависти. Опираясь на некоторые дошедшие до нас высказывания современников «менестрельный эпохи», в том числе и самих актеров, а также критиков-публицистов, исследователи приходят к выводу, что менестрельный гротеск содержал разные оттенки настроения**. При всей его общей грубо расистской направленности в нем

* Слово «Dutch» на самом деле означает «голландский». Однако в американском простонародном быту оно обычно применяется к немцам. В подстрочном переводе (что неизбежно обедняет их художественный колорит) нет попытки передать особенности негритянского произношения или жаргонных оборотов.

** См., напр., высказывания некогда знаменитого актера-менестреля Тони Пастора или Эрнеста Борнемана [22].

<стр. 81>

подчас звучали и более мягкие тона, и даже нотки симпатии, и неосознанного, но бесспорного преклонения перед некоторыми чертами негритянского характера. Мы лишены возможности высказать сколько-нибудь определенное самостоятельное суждение о содержательно-текстовой стороне ранних менестрельных комедий. Театральная часть спектакля, как правило, не фиксировалась письменно. Она импровизировалась в духе традиционных народных представлений. Об облике менестрельных фарсов (то есть той части спектакля, которая представляла собой миниатюрную балладную оперу) мы судим в основном по косвенным источникам — во-первых, по текстам популярных менестрельных песен, выходящих отдельными изданиями; во-вторых, по некоторым редким записанным текстам «опер», предшествовавших появлению собственно менестрельного шоу и передавших ему по эстафете свой типический круг тем и персонажей; в-третьих, по более поздним менестрельным представлениям, захватившим и первые десятилетия XX века. Они не только сохранились в памяти многих наших современников, но и записывались, подобно любому водевильному скетчу *.

Ознакомимся с некоторыми стереотипами, образующими сердцевину менестрельного искусства.

Основой основ репертуара и исполнения менестреля были пародии-карикатуры, объектом которых служили, во-первых, особенности речи негров, во-вторых, характерные для них движения.

О менестрельных танцах, утрирующих тип движения, свойственного африканцам, речь будет идти особо. Но и помимо танцев, менестрельная эстрада достигла острейшего комического эффекта, гиперболизируя несвойственную белым американцам манеру ходьбы негров, строения их тела, жестикуляции и т. п., и создавая такими средствами безошибочно распознаваемый, но гротесково-преувеличенный, условный образ черного американца.

Но еще более важная роль принадлежала окарикатуриванию речи. Здесь исходным материалом всегда служил подлинник. Артисты менестрельной эстрады тщательно изучали тонкости и нюансы произношения, отличающие речь черных в разных местностях Юга Америки (Вирджиния,

* В частности, автору пришлось в 20-х годах видеть менестрельные фарсы в числе обычных водевильных номеров, предшествовавших киносеансам. В провинциальных городах на Юге США менестрели продолжали пользоваться популярностью даже непосредственно перед Второй Мировой войной.

<стр. 82>

Кентукки, Алабама, Южная Каролина и т. п. все отличаются своими неповторимыми отклонениями от стандартной речи). Столь же достоверно (с поправкой на окарикатуривание) они воспроизводили различие в манере речи, свойственной «неграм с плантации» и неграм, находящимся на более высокой ступени общественного положения, например, тем, кто был в услужении в домах крупных рабовладельцев или жил в городе. Менестрели виртуозно претворяли эти особенности, обостряя неграмотные обороты, свойственные неграм, их манеру интонирования, произношение отдельных слогов и слов, общий характер жаргона и т. п. Это само по себе, как известно, способно вызывать острую комическую реакцию. Но, как правило, гротесковое пародирование внешних форм речи соединялось с насмешкой над ее содержанием. То, что у непредубежденных людей вызвало бы только преклонение (действительно, нельзя не восхищаться тем, как народ, насильственно и бескомпромиссно оторванный от грамотности, сумел приобщиться к многим формам духовной и умственной жизни страны), на менестрельной эстраде становилось объектом фарса.

Проповедь негра — политического деятеля о перспективах избрания; высказывания негра — солдата, принимавшего на Севере участие в революционной войне против Англии; реакция негритянских зрителей на постановку шекспировского «Гамлета»; общее празднество по случаю годовщины введения в силу закона, запрещающего ввоз рабов из Африки, — подобные ситуации порождали типичные менестрельные сцены и вызывали восторг и хохот развлекающегося обывателя, как если бы речь шла об обезьянах, подражающих поведению людей.

Среди менестрельных шаржей широко были представлены приключения незадачливых черных, околачивающихся на южной речной верфи, бездельничающих на своей работе на пароходе, в целом неотделимых от беспорядочной бродяжнической «жизни на воде». Хвастунишки, лентяи, драчуны, они составляли особую, очень яркую ветвь менестрельной легенды. Черты фольклорного героя, получеловека, полулегендарного существа иногда врывались здесь в более «реалистическую» характеристику негра — «люмпена».

Приведем образец менестрельных виршей, относящихся к этой сфере.

My mama was a wolf

My daddy was a tiger,

I am what you call

<стр. 83>

De Ole Virginny Nigger.

Half-fire, half smoke

A little touch of thunder

I am what you call

De eighth wonder.

(Моя мама была волчицей,

Мой папочка был тигром,

Я — то, что называется

Негр из Милой Вирджинии.

Наполовину огонь, наполовину дым,

С примесью грома

Я — то, что называется

Восьмое чудо.)

Он убегает с плантаций, плавает по Миссисипи и сразу по прибытии в Новый Орлеан ввязывается в драку и попадает в тюрьму.

When I got from de Levey

I let my pashun lose

An’ John de Arms (gendarme) put me

In the Callybose.

(Как только я сошел с верфи,

Мои страсти разнуздались,

И Джон де Арм (т. е. жандарм)

Засунул меня в каталажку.)

Жизненные прообразы этого популярного менестрельного типа — «негра на реке Миссисипи» описаны в автобиографии выдающегося музыканта регтайма и раннего джаза Джелли Ролл (Фердинанда) Мортона.

Женский образ на менестрельной сцене также имел свой стереотип. Негритянки неизменно рисовались физически соблазнительными, полными эротических вожделений и крайне распутными. Неизменно тупые в умственном отношении, они были вместе с тем меркантильными и обнаруживали склонность к примитивным интригам. Менестрельная песня «All Coons Look Alike to Me» («Для меня все «куны» на одно лицо»), пользовавшаяся громаднейшей популярностью в последнее десятилетие прошлого века, дает ясное представление об этом типе менестрельного пасквиля.

All coons look alike lo me.

I’ve got another beau, you see.

And he’s just as good to me

As you, nig’ever tried to be.

He spends his money free,

I know we can’t agree,

So I don’t like you nohow,

All coons look alike to me.

(Для меня все «куны» на одно лицо.

У меня, как видишь, другой ухажер.

<стр. 84>

И он также хорош для меня,

Каким ты, ниггер, пытался быть.

Он легко тратит деньги.

Я знаю, мы с тобой не можем договориться.

И все равно я не люблю тебя.

Для меня все «куны» на одно лицо.)

Фальшивость этих слов тем более удручает, что их автором был негр (Эрнест Хоган).

Над всеми этими образными стереотипами безоговорочно господствовали два персонажа, которые были призваны сыграть очень важную роль и в сценическом и в музыкальном отношении. В определенном смысле, в них можно распознать прямых потомков тех типических образов — сентиментального и буффонного, — которые первоначально утвердились в демократическом музыкальном театре Европы в XVIII столетии, а затем перешли в «псевдонегритянскую» балладную оперу и песенный репертуар Англии. На культурной почве Нового Света эта «пара» проделала свою особую эволюцию и откристаллизовалась в виде двух главенствующих «масок» менестрельного шоу.

Первый из них получил обобщенное название «негр с плантации» («plantation negro»), но и носил собственное имя, чаще всего Джим Кроу (Jim Crow), иногда Гамбо Чэфф (Gumbo Chaff). Сохранилась легенда (а быть может, рассказ о подлинном событии), согласно которой «отцом» этого сценического образа признан английский актер Томас Райе. В начале 20-х годов Раису пришлось наблюдать, как па задворках одной плантации на Юге США работал хромой раб, смешно приседая па одну ногу. В сочетании с ужасающе рваным тряпьем, которое служило ему одеянием, его облик показался актеру невероятно комичным. Отталкиваясь от этого впечатления, Райе и вывел на сцене своего Джима Кроу. Этот персонаж неизменно появлялся на эстраде в заплатанной, полинявшей, бесформенно висевшей на нем одежде, в дырявой обуви и старой шляпе с огромными полями, франтовски напяленной на жесткую кудрявую шевелюру. На лице его неизменно красовалась широкая ухмылка. Среди всякого вздора, который вкладывали в уста Джима Кроу авторы менестрельных комедий, большое место занимал идиотский вымысел о преданности его своему белому хозяину, о желании оставаться всегда рабом, а если он бежал в свободные штаты, то о горьком сожалении по поводу такого поступка.

Вот типичный образец песенного текста, в котором негр восхваляет своего хозяина и выражает вечную преданность ему:

<стр. 85>

You good to me, dat keepy here,

No Massa, dat you never fear...

Me know Death kill, but leave one part,

He never kill the loving heart

Of Poor Black Boy.

(Ты так добр, что держишь меня здесь.

Нет, хозяин, не бойся никогда...

Я знаю, что Смерть убивает, но одного

Она не может сделать.

Она никогда не убьет любящее сердце

Бедного черною парня.) *

А вот характерный, локально американский образец:

То Canada old John was bound

All by de railroad under ground;

He’s got no clothes — he’s got no «tin»

He wishes he was back again.

Gib me de place called «Dixie’s Land»,

Wid hoe and shubble in my hand;

Whar fiddles ring and banjos play,

I’ll dance all night an work all day.

(Джон устремился к Канаде

Посредством Подпольной железной дороги**.

У него не было одежды, не было монет.

Он так бы хотел вернуться назад.

Верите меня в «Страну Дикси» ***,

Где я бы держал в руках лопату и кирку,

Где скрипки звенят и банджо играют.

Я буду плясать всю ночь и работать весь день.)

«Негр с плантации» всегда рисовался безгранично ленивым, по-детски беспечным, больше всего в жизни он ценил вкусную еду и веселые пляски, был безответствен и глуп. Между ним и окружающими его белыми существовали идиллические патриархальные отношения, при которых белые проявляли к нему снисходительность и заботливость, свойственные взрослым, опекающим неразумных детей.

Другой господствовавший тип являл собой полную противоположность «негру с плантации». Считают, что его жизненным прототипом были подлинные негры-франты, которых можно было встретить в Нью-Йорке. Этот сценический персонаж под именем то Зип Купа (Zip Coon), то

* Этот текст заимствован из английской балладной оперы на псевдонегритянский сюжет. Но он в высшей степени близок будущему менестрельному образу «верного черного раба».

** «Подпольная железная дорога» — укоренившееся условное название организации, помогавшей невольникам бежать с Юга в свободные северные штаты и Канаду.

*** «Страна Дикси» (Dixie land) — внедренное на менестрельной эстраде условное название южных рабовладельческих штатов, изображаемых как райская обитель для невольников.

<стр. 86>

(несколько позднее) Дэнди Джима (Dandy Jim) глубоко внедрился в менестрельный репертуар. Появлялся он в остро карикатурном обличий, с лорнетом в руке, одетым неизменно по последней моде, в шелковом цилиндре, кружевном жабо, узких панталонах. Не всегда его костюм был столь роскошным, однако синий фрак с длинными фалдами оставался обязательным. Зип Кун непрерывно хвастался своими успехами у дам, гордился своей внешностью, в особенности фраком с длинными фалдами, и стремился точно подражать манерам и речи белых «аристократов». Вот образцы текстов, в которых глупость и инфантильность менестреля-дэнди проступают во всей своей очевидности.

I’ve come to town to see you all,

I ask you howde’ye do?

I’ll sing a song not very long

About my long tail blue.

Oh! for the long tail blue!

Oh! for the long tail blue!

I'll sing a song not very long

About my long tail blue.

(Я приехал в город повидать всех вас,

Я спрашиваю: «Как вы поживаете?»

Я спою вам небольшую песенку

О моем фраке с длинными синими фалдами.

Да здравствуют длинные синие фалды!

Да здравствуют длинные синие фалды!

Я спою вам небольшую песенку

О моем фраке с длинными синими фалдами.)

Другой образец:

I sometimes wear mustaches

But I loss’em todder day.

For the glue was bad, the wind was high

And so they blowed away.

(Я иногда ношу усы, Но на днях я их потерял. Клей был скверным, ветер сильным, И они улетели прочь.)

Как мы увидим в дальнейшем, именно в фарсовом образе негра-франта таились неожиданные и богатые художественные перспективы, открывшие путь к регтайму, а через него к массово-эстрадной музыке нашей современности.

Выдающийся американский драматург О’Нил создал в 20-х годах нашего века пьесу «Негр», сюжет которой хорошо передает «психологическую раздвоенность» менестрельных образов. Белая женщина поочередно то

<стр. 87>

любит своего мужа-негра, то жестоко ненавидит за черный цвет кожи. Ее враждебное чувство к нему постепенно выходит за границы самоконтроля. Оно сосредотачивается на висящей на стене черной маске. Заболевшей шизофренией женщине кажется, что в этом застывшем ирреалистическом изображении скрыта тайна непонятного ей внутреннего мира черных, в котором она ощущает страшную враждебную силу. Женщина разбивает маску, но это не приносит облегчения, ибо спутанные, противоречивые, сросшиеся между собой чувства сохраняют в се душе всю свою мучительную реальность. Ненавистное презрение к черному цвету кожи ее мужа неотделимо в ней от преклонения перед его высокой духовной сущностью.

Эта удивительная «реалистическая аллегория», воссоздающая характерное для недавнего прошлого болезненное отношение белых американцев к черным, точно отражает не всегда различимую для поверхностного взгляда суть менестрельного искусства.

Любая музыкальная «программа», любой сценический образ в музыкальном театре неизменно является символом какой-либо идеи, не исчерпывающейся ее «открытым» конкретно-словесным выражением*. Менестрели не были исключением. Их сценические образы также оказывались многослойными. За их прямым изобразительным началом скрывались более широкие идеи. Мы писали выше о том, что менестрельный типаж был сгустком правды и лжи. Вопрос должен быть поставлен более широко. Отклонение от реального жизненного прототипа, искажение правдоподобия, характерное для менестрельных персонажей, выражало одновременно и глумление и идеализацию. Они содержали в себе и открытую ненависть и скрытую мечту. Черты душевной грубости сосуществовали здесь с наивным сентиментальным началом. Громадное влияние менестрелей на национальные музыкальные жанры США последующего периода нельзя объяснить прямым воздействием их элементарной сюжетной и сценической основы. Лишь благодаря эмоциональному содержанию, скрытому за псевдонегритянским трафаретным типажем, которое в свою очередь символизировало определенный круг идей, менестрельная эстрада оказалась способной претворить разные аспекты и оттенки господствующей темы.

Быть может, самый главный «мотив» в менестрельных

* Вопрос этот неоднократно освещался в литературе и потому мы не станем здесь задерживаться на нем. Заинтересованного читателя можно отослать хотя бы к работам Бертольта Брехта об опере [23].

<стр. 88>

ассоциациях — зависть белых американцев к огромному эмоциональному богатству черных жителей США, к их свободной внутренней жизни, к полному пренебрежению жестокими нормами ханжеской респектабельной Америки. Но эта зависть была одновременно пронизана и чувством восхищения, пробивавшегося через преграды сознания. Тот интерес к «изнанке общества», о котором мы говорили выше и который породил многие излюбленные американцами произведения литературы, определил также и сложную символику типичных менестрельных образов, в частности «негра с плантации» или «негра с верфи». Трудно не заметить близкое родство Джима Кроу с Гекльберри Финном (а в особенности, с папашей Гека — неунывающим лентяем, бродягой, мелким воришкой). Художественное чутье должно было подсказать Марку Твену, что компаньоном, товарищем, другом-единомышленником Гека в его странствиях по Миссисипи должен был быть негр и к тому же с «менестрельным именем» Джим *. Зритель менестрельной эстрады мог издеваться над бездельником-черным, но в его хохоте звучали интонации неосуществимой мечты, интонации зова к вольной жизни, возможной только вне реальной действительности.

Высмеивая суеверие и невежество негров, белый зритель одновременно преклонялся перед потрясающим богатством их интуиции, знанием некоторых законов жизни (сохранившимся от африканского прошлого), которые были наглухо закрыты для грамотных и обученных американцев европейского происхождения.

В сходном духе в пародиях на «смешные» движения негров переплетались «мотив глумления», «мотив зависти», «мотив преклонения». Особое комическое «выбрасывание пяток», в подражание походке черных, было обязательным приемом в школе менестрельного актерского мастерства. Но за этой сценической гиперболой нельзя не почувствовать восторг перед непостижимой мышечной свободой африканцев, их виртуозным, недоступным людям Запада владением выразительностью тела, феноменальным чувством ритма.

Легенда о преданности негра-раба своему хозяину была порождена страхом перед реальностью и возникла как форма поэтической компенсации. После Гражданской войны

* Если вспомнить, что в «Жизни на Миссисипи» (см. гл. IV) Марк Твен сам говорит о громадном впечатлении, которое произвело на него в детстве менестрельное шоу, то влияние менестрельных типов на образ Джима не может быть исключено.

<стр. 89>

этот «мотив мечты» преобразился в «мотив ретроспективной ностальгии» по никогда не существовавшей в реальности идиллии «добрых старых» рабовладельческих времен.

Образ распутницы-негритянки высвобождал отблески вожделения, неотделимые от ненависти к соблазнительнице и презрения к ее низменной натуре. Но физическая красота этой негритянки оставалась в основе всего. Она вызывала восторг открытым призывом к любви.

Особенной значимостью и символической нагруженностью обладал образ, получивший большое распространение в поздних менестрельных шоу под названием «кекуок» («cakewalk»).

Это были сценки, в которых разряженные негры-денди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комическом плане торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. К тому времени менестрельные шоу осуществлялись в большой мере силами самих черных артистов *. Они внесли в свое исполнение скрытый мотив, благодаря которому привычные сценические трафареты, выражающие насмешку над неграми, стали носителем глубоко запрятанной иронии над самими белыми.

Воспроизводя внешнюю манеру белых аристократов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство превосходства над черными. Однако осуществляли они это такими тонкими сатирическими приемами, в столь сдержанной, еле уловимой форме, что ожидаемое впечатление, казалось, не разрушалось. Ироническая суть образа пряталась за маской наивной веселой простоты.

Огромное художественное значение кекуока заключалось в том, что выраженный в танце и музыке образ «скрытой насмешки», образ глубоко запрятанного издевательства под обликом невозмутимости отражал очень важную черту психологии, опирающуюся в свою очередь па глубокое социальное явление. Речь идет о многовековых, в высшей степени характерных взаимоотношениях между белыми американцами и надевшими на себя маску глупости и довольства угнетенными неграми.

Были ли в самом деле так тупы и ненаблюдательны путешественники на Юге США, отмечавшие (нередко с удивлением) настроение веселости и праздничности, господствовавшие

* Сначала негры шли на это, чтобы заработать деньги для выкупа себя и своей семьи из рабства.

<стр. 90>

в невольнической среде в XIX столетии? Столь ли уж далеки от истины изображения танцующих негров на обложках менестрельных пьес? Была ли сплошной выдумкой легенда о преданности и любви негров-рабов к своему хозяину?

На первый взгляд эти вопросы должны показаться абсурдными. И тем не менее они далеко не так просты. Ответ на них открывает совершенно неожиданный и очень важный аспект жизни негритянского народа в США — аспект глубоко внедрившейся, виртуозно разработанной лжи, при которой условная «веселая маска», повернутая к белым, служила непроницаемой завесой, скрывающей подлинное отношение негров к их вековым врагам.

Белым открывалась только та «правда», которую негры хотели им показать. Но то, что они видели, было не действительностью, а разученным «как по нотам», веками отрепетированным представлением, иначе говоря, спасительной ложью, выросшей до системы поведения целого народа.

Упомянем ряд значительных литературных произведений, где эта сторона взаимоотношений черных и белых выразительно освещена — «Автобиографию» и, в особенности, «Долгий сон» Ричарда Райта [24], «Корни» Алека Хэйли [25], «Регтайм» Э. Доктороу [26]. В этих книгах за каждой деталью поведения черных американцев возникают два лица. Одно из них, подлинное; оно выражает сгусток страданий, страха и неимоверной, беспредельной ненависти. Другое, обращенное к белым, — маска, изображающая довольство, веселье, покорность хозяину и восхищение им. Характерно, что еще в «Ключе к “Хижине дяди Тома”» Бичср-Стоу упоминает, как общеизвестный факт, особую «разученно-фальшивую» веселую манеру поведения негров, когда они контактируют с белыми.

Вспомним, кстати, историю «открытия» спиричуэлс. Освобожденные невольники упорно сопротивлялись самой идее показа белым этой сокровенной для них музыки. Запрятанные в глубинах народной жизни хоровые духовные песни выражали самую сущность внутреннего мира черных невольников и должны были навсегда сохраниться в тайне от чуждой белой среды *. Вместе с тем негритянские

* Это сопротивление было в конце концов преодолено крайне важным для дела просвещения негритянского народа обстоятельством. Одной из организованных после Гражданской войны негритянских школ грозило закрытие, так как у нее не было фондов не только для оплаты учителей, но и на содержание самого помещения. Руководитель школы, белый аболиционист, сражавшийся против рабства, с трудом уговорил своих учеников выступить на концертной эстраде с хоровыми песнями, которые ему пришлось случайно услышать. С этого момента спиричуэлс вошли в духовную жизнь современности.

<стр. 91>

музыканты были готовы исполнить в концертах любой с свой песенно-танцевальный и инструментальный репертуар. И хотя этот вид искусства был также подлинным фольклором негров, тем не менее он был издавна «доступен» для белых. Более того, подчас создавался по их заказу и мог даже первоначально сложиться в среде американцев европейского происхождения. Именно он и вдохновлял как менестрельную эстраду, так и идиллические изображения музицирующих негров на обложках популярных пьес.

Подлинное лицо и лживая маска, жизненная трагедия и фарс, самое глубинно-сокровенное и вынесенный на общее обозрение дивертисмент — эта реальная раздвоенность и отразилась в сложнопротиворечивой структуре менестрельного кекуока.

В частности, слияние воедино маски и скрывающейся за ее зашифрованным фасадом идеи, если не определило, го всячески усилило особый тип юмора в кекуоке, где шутка, ирония, сатира облечены в невозмутимые, неподвижно серьезные тона. Подобно маске, манера преподнесения нарочито аэмоциональна, она не несет в себе ничего личного, субъективного. Кажущаяся отстраненность обостряет и усиливает беспощадную иронию замысла.

Каким же путем осуществлялось расширение диапазона выразительности менестрельных образов? Как становились возможными разные, иногда прямо противоположные по эмоциональному колориту оттенки настроения в изображении негритянского типажа?

Сами сюжеты и тексты, в их прямом значении, не допускали более облагороженного прочтения. Но для того открывались два других канала — актерское исполнение и, в особенности, музыка. В них и была заключена возможность возвысить менестрельное искусство над балаганной пустотой сюжета, придать ему значительно более широкое, чем казалось на первый взгляд, весомое и современное содержание.

Тема актерского мастерства находится вне нашей компетенции. Мы затронем ее здесь лишь на одном выразительном примере, чтобы подчеркнуть высказанную выше мысль.

В американской литературе постоянно приводится случай, когда выдающийся английский актер прошлого века

<стр. 92>

Эдвин Форрёст, по его собственному Признанию, был однажды буквально потрясен трагической силой игры менестреля, исполнявшего роль голодного негра.

Можно не сомневаться в том, что текст менестрельного фарса меньше всего отражал трагический замысел. По всей вероятности это был номер в тех старинных, ужасных традициях, когда даже смерть негра преподносилась в комическом преломлении. От актера по-видимому ждали очередной развлекательной сцепы. Но в данном случае артист дал волю своему собственному толкованию и вместо картины обжорства (один из излюбленных образов менестрельной эстрады) показал страдания обездоленных людей. Задуманная как пасквиль, менестрельная сцена, благодаря таланту, мастерству и дару психологического проникновения актера, возвысилась в его трактовке до глубокой человечности.

Дата добавления: 2015-06-28