Вместо заключения 10 страница

Небезынтересен такой факт. Английский композитор Дебден (см. выше), выступавший в Америке еще в конце XVIII века с псевдонегритянскими фарсами, создал особый инструмент — гибрид фортепиано и домашнего органа, к которому прикрепил набор колокольчиков, барабан, тамбурин и гонг для усиления негритянского колорита.

<стр. 125>

Эммет организовал так называемый «банд» (band — термин, относящийся к любому ансамблю, чаще всего духовому, который противопоставляется симфоническому оркестру) на основе следующих принципов.

Ядро «банда» составляли банджо, тамбурин, кости. К нему добавлялся еще один инструмент (скрипка, позднее аккордеон или второе банджо). Можно было привлечь ad libitum и другие звучания, например треугольник или любой другой ударный инструмент. Центром внимания очень скоро завладели исполнители на тамбурине и костях, которым принадлежала ведущая роль в сопровождении речевых комических диалогов.

В ансамбле «Вирджинских менестрелей» установилась определенная манера поведения на сцене, которая сохранилась до самого конца «менестрельной эпохи». Музыканты (они же актеры) сидели полукругом, повернувшись лицом отчасти к публике, отчасти друг к другу, чтобы обеспечить ритмическую координацию. В центре располагался Эммет со скрипкой и Уитлок, исполнитель на банджо. По краям сидели Пелхэм, стучащий по тамбурину, и упомянутый выше Браузр, производивший дикий треск при помощи костей.

Эммет играл в манере подлинного деревенского скрипача, держа инструмент у груди и пользуясь крохотным участком смычка, который двигался наподобие прямой, несгибающейся палки. Уитлок играл в невероятно темпераментной манере, грубо ударяя по струнам ногтем указательного пальца. Пелхэм не только потрясал своим тамбурином, но и свирепо колотил по нему, как если бы это был барабан. Брауэр трещал костями, используя технику как кисти, так и всей руки от плеча, что открывало большие виртуозные возможности *.

Все они, разумеется, играли по слуху, импровизируя во время исполнения. И именно эта особенность, усиливающая воздействие музыки на аудиторию и придающая ей особое обаяние, оказалась серьезнейшим препятствием на пути к нашему сколько-нибудь точному представлению

* Характерно для эстетики менестрелей, что своим инструментам «Вирджинские менестрели» давали «индивидуальные» имена в экзотическом эстрадном духе, например, «Банджо Конго» («Congo Banjo»), «Скрипка Такахо» («Tuckahoe Violin») и т. п. Название «Конго» пользовалось особой популярностью, так как издавна связывалось в Новом Свете с определенным танцем. (Так, уже в конце XVIII века на светских балах в Таити танцевали «Менуэт Конго» («Congo Menuet). Он же имел хождение в начале XIX века в среде белых пионеров.)

<стр. 126>

о ней: ансамблевые и инструментальные импровизации не издавались и не записывались.

Однако на основе анализа напечатанных пьес для банджо и инструментальных менестрельных ансамблей более позднего периода Нэйтн рискнул высказать некоторые предположения о реальном звучании этой музыки до того, как более поздние менестрельные артисты под влиянием вкусов городской публики слегка приблизили менестрельный «банд» к более стандартным, «цивилизованным» формам выражения.

«Вирджинцы» часто пели и играли одновременно. Тем не менее их музыка оставалась, по существу, одноголосной. Даже в песнях с рефреном последний, исполнявшийся несколькими голосами, сохранял стиль мелодии с подголосками, распространенный на плантациях (а не использовал четырехголосную гармонизацию в манере европейского хорового пения, которую начали культивировать менестрели после Эммета).

Состав был неизменно малым, не оркестрового типа (он разросся на гораздо более поздней стадии). Иногда, как, например, в интерлюдиях между двумя разговорными диалогами, выступали только два инструмента — кости и банджо. Что же касается характера звучаний — и в смысле тембра, и в смысле интонаций, — то, по-видимому, это можно представить себе так.

Кости, изготовляемые из ребер животных (rib-bones), играли очень большую роль в создании ритмического стержня пьесы. Исполнитель держал по две кости в каждой руке и издавал «щелкающие», «трещотные» звуки, поддерживающие точнейшие ритмические акценты. Вместе с тем, подобно скрипачу, банджоист, строго придерживаясь метра, эпизодически нарушал его при помощи одного господствующего приема — акцентирования слабой доли. Кроме того, звук костей был способен передать трели как малой, так и значительно большей протяженности и варьировать динамику от pianissimo к fortissimo *.

Тамбурин выполнял более или менее сходную функцию. Звук его не был столь четко очерчен из-за бубенчиков, которые удлиняли продолжительность удара и делали

* Помимо обычных «малых» костей имел хождение инструмент, называющийся «sawbone», который изготовлялся из челюсти животного. В негритянском быту он сохранился до самого недавнего времени. Еще в 60-х годах XX века его можно было встретить на острове Ямайка, на морских островах вблизи Джорджии, в отдельных районах Кубы. Некоторые танцевальные оркестры в Латинской Америке включают его в свой состав.

<стр. 127>

его несколько расплывчатым. Но ритмы тамбурина отличались большой сложностью и прихотливостью. Инструмент этот был давно распространен в негритянском быту на плантациях, наряду с европейским треугольником и латино-американскими claves.

Банджоист, исполнявший только одноголосную партию (если судить по распространенным самоучителям игры на банджо), стремился обогатить и по-новому расцветить заданную мелодию при помощи меняющихся тембров низких и высоких струн. Кроме того, он по-своему усложнял и «негроизировал» ритмический рисунок: делая паузы на сильных долях, он достигал эффекта синкопирования. В некоторых менестрельных труппах банджоист дополнительно усиливал ритмическую сторону, выстукивая ступнями ног основной выдержанный метр (в отличие от манеры, принятой в сольных выступлениях, в ансамбле он стучал по полу не пяткой, а всей подошвой).

Скрипач, по-видимому, в меньшей степени отклонялся от мелодической темы, чем банджоист, однако и его исполнение включало свободные варианты, основанные на пунктированных звуках и синкопах и на примитивной гармонизации волыночного типа. Использование открытой струны в качестве «органного пункта» сохранялось до самого последнего времени в глуши современного Юга в исполнительской практике 'белых сельских музыкантов.

Можно думать, что приемы интонирования также не строго совпадали с европейской практикой. По всей вероятности, они стремились воспроизвести вокальную манеру бывших африканцев — их своеобразный тембр голоса, свободно темперированные звуки, чуждые полутоновой европейской системе. Печатные сборники, разумеется, не отражают подобное «грязное» интонирование, сегодня хорошо всем знакомое по блюзам и джазу*.

Нэйтн приводит одно-единственное исключение, раскрывающее, однако, очень многое. В пьесе Эммета «Dar he Goes! Dat’s Him» («Вот он идет!») колеблющееся, «не чистое» интонирование в мелодике отражено своеобразной записью: в двух соседних тонах нижний голос переходит в верхний при помощи «скольжения».

Не трудно заметить, как далек был менестрельный «банд» от европейских истоков — от симфонического и духового оркестров в равной степени. Все здесь упиралось в неизвестную городскому, а тем более европейскому миру

* Подробнее об интонировании в арфо-американской музыке см. главу девятую.

<стр. 128>

культуру простонародья на Юге США. Она охватывала фольклор не только черных невольников, но и тех англо-кельтов, которые не соприкасались с европеизированной (или европейской) музыкой города или светского салона. Видоизменения, привнесенные более поздними труппами (введение аккордеона, общее расширение состава, четырехголосная гармонизация хоровых партий), не нарушили в принципе внеевропейский облик этого искусства и не могли замаскировать его «низкое» происхождение. Можно сказать, что менестрельный «банд» вынес на поверхность строй художественной мысли, господствовавший в глубоко скрытых подпочвенных слоях североамериканского общества, его социальной и идейной изнанки.

Сошлемся на удивительный дар лаконичного обобщения у Дебюсси. В его прелюдии «Ministrels»* музыкальная образность менестрельной эстрады перевоплощена в фортепианные звучания многообразными средствами. Тут и господство пентатоники, и выразительный намек на сентиментальную балладу, и множество признаков нарушения ритмической одноплановости, но общий художественный колорит возникает прежде всего 'благодаря преломлению тембров и фактурных приемов главных, то есть ударных инструментов менестрельного «банда» — банджо, тамбурина, костей:

*Название этой прелюдии без всяких пояснений переводят как «Менестрели», тем самым вызывая у слушателя ложные программные ассоциации с средневековым музицированием.

<стр. 129>

Поразителен и красноречив сам факт, что «оркестр» Эммета мгновенно получил громадное распространение во всей стране. Его сразу же стали использовать в других конкурирующих менестрельных труппах. Казалось, что публика поняла и художественно восприняла «банд» с первых дней его существования. Такая популярность нового инструментального ансамбля лишний раз подтверждает удивительную интуицию Эммета. По-видимому, избранный им инструментальный состав и манера исполнения издавна были «в крови американского народа» (как писал сто лет спустя по поводу джаза Джордж Гершвин). Можно сказать, что если регтайм и джаз были подготовлены длительной менестрельной традицией, то

<стр. 130>

созданный Эмметом «оркестр», столь странный и «дикий» на европейский слух, в свою очередь опирался на давно привившиеся в американской среде формы музыкального мышления (см. приложение).

Менестрельный «банд» иногда называют «джаз-оркестром XIX века». Действительно, подобно джаз-банду, он провозгласил принципы звуковой организации, близкие массовой американской аудитории, которые не имели ничего общего с профессиональным композиторским творчеством европейской традиции. Именно здесь особенно ярко наметилось самостоятельное музыкальное русло, развивавшееся параллельно и независимо от «большого» европейского искусства и оказавшееся в скором будущем способным соперничать с ним по масштабу воздействия во всем мире.

«Менестрельная эра» пришла к концу на пороге XX века. Продолжая свое существование в захолустьях американского Юга, в том числе и в негритянской среде, менестрельная эстрада, однако, в целом потерялась среди других видов легкожанрового театрального искусства, а в некоторых случаях влилась в новые его разновидности (например, в музыкальную комедию Бродвея). Отныне, и как явление театра, и как сфера поисков в музыке, менестрели перестают претендовать на наше внимание.

Однако созданный ими стиль оставил глубокий след в тех музыкальных жанрах, которые зародились в недрах менестрельного театра и продолжали найденные в нем художественные принципы уже вне связи со сценическими образами. Наиболее непосредственная преемственность с этими принципами ощутима в чисто инструментальном эстрадном регтайме, который на первых порах являл собой ничто иное, как музыку кекуока, оторванную от театрально-зрелищной основы и перевоплотившуюся в «абстрактные» фортепианные звучания.

Попытаемся сформулировать наиболее важные художественные принципы, перешедшие от менестрелей к эстрадным музыкальным жанрам XX века.

Прежде всего, это выраженный в звуках «бело-черный» синтез, который лежал в основе менестрельного искусства в целом. Он образовался в результате совместного вклада белых и черных артистов и потому в нем неразрывно переплелись как англо-американские, так и афро-американские основы. Вклад англо-американской эстрады здесь явно доминирует. Это проявляется в системе

<стр. 131>

специфических образов, уводящих к старинному английскому комедийному театру с музыкой, в господстве балладного стиля, восходящего к бытовой демократической культуре европейского Ренессанса (елизаветинской балладе и «дроллс»), в безусловном преобладании полутонового темперированного письма и т. п. Черные американцы привнесли в менестрельное искусство яркое художественное своеобразие (огромная роль ударных звучаний, новый вид танцевальных движений, ритмы, неведомые в Европе, особые инструментальные тембры, в том числе хаотические, «шумовые» и т. д.). Но они нисколько не видоизменили общий облик англо-американской эстрадности и европейского фольклорно-бытового стиля. Уже в силу одного этого некогда широко распространенное стремление приписывать эстрадному джазу чисто негритянское происхождение теряет всякую почву.

Очень устойчивое влияние на будущие американские жанры оказала эстетическая направленность менестрельного искусства — фривольный комедийный дух, окрашенный особым колоритом скрытой иронии, насмешки, скептицизма. Этот дух определил идейную сущность регтайма и оставил известный след даже в блюзах, которые при всей своей самостоятельности по отношению к музыке европейского происхождения все же приобрели свой «городской», «классический» облик в большой мере именно через менестрельную эстраду. От регтайма и блюзов настроение «кривляния» и «усмешки» проникло в эстрадный джаз и стало очень характерным признаком его выразительности.

Высочайшая виртуозность как в области танца, так и инструментального исполнения являлась неотъемлемой чертой менестрельного шоу. Эта глубокая традиция сохранилась во всех музыкальных жанрах последующего периода. Ни регтайм, ни джаз во всех его разновидностях не мыслимы вне виртуозного мастерства и демонстративно эстрадного блеска. Они остаются важнейшим требованием профессионализма всей инструментально-джазовой культуры XX века.

«Эстрадность», свойственная менестрелям, нашла выражение также в законченности и типичности простейших форм. Этот момент вступает в известное противоречие с импровизационностью, но в борьбе с ней все же побеждает. Импровизационность — частный элемент, уживающийся с «замкнутыми» формами и оттесненный ими на задний план. Джазовая импровизация идет не столько от менестрельной эстрады, сколько

<стр. 132>

от другой ветви афро-американского искусства — музыки площади Конго, негритянских духовых ансамблей Нового Орлеана, «шаутс» и т. п. Что же касается регтайма, то это — искусство принципиально антиимпровизационное, художественная суть которого состоит в обыгрывании и обострении, законченности, устойчивости, типизированности популярных эстрадных форм (сольной баллады с сопровождением банджо; точно разработанных танцев; определенных «типовых» ритмов; строго отобранного инструментального состава и т. д. и т. п.*).

Что же касается конкретного вклада музыки менестрелей в последующее искусство, то здесь значительно большую роль играют отдельные тенденции, чем законченные, классические формы. К последним можно отнести баллады Эммета и Фостера, которые, однако, скорее завершили старые пути, чем открыли новые. Классически же законченным видом менестрельной музыки можно считать лишь кекуок, который пережил менестрельную эпоху и вошел в искусство следующего поколения.

Менестрельная музыка сыграла значительную новаторскую роль. Ее историческая миссия состояла в расширении музыкальной психологии современности, в разрушении безоговорочного господства старых канонов, в открытии новых путей, связывающихся с внеевропейским началом. Появилась музыка, выразительность которой основывалась прежде всего на ударных звучаниях, где беспорядочные шумовые эффекты отодвинули на задний план по-европейски организованные интонации, где начала рушиться одноплановая ритмическая основа и зародились признаки полиритмии. Массовый характер этой музыки лишал ее характера экспериментальности. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков.

И еще раз хочется вспомнить, что все эти признаки новой системы музыкальной выразительности складывались на основе характерной общей эстетики менестрельной эстрады, в глубочайшей связи с символикой ее гротесковых двуплановых сценических образов.

В американском искусстве, продолжавшем простонародные связи менестрельной эстрады, ее новые выразительные тенденции развились в устойчивые художественные

* См. об этом главу шестую.

<стр. 133>

закономерности. Первым из эстрадных видов, оплодотворенных тенденциями менестрелей, оказался регтайм — одно из ярчайших проявлений музыкальной психологии предджазовой эпохи.

Высшая художественная и интеллектуальная среда и социальная «изнанка общества»; способность отразить самые серьезные и возвышенные умственные течения современности и нарочитое примитивное развлекательство; опора на сложный профессионализм и последовательное дилетантство; постоянные поиски новых форм и принципиальная консервативность — вот некоторые важнейшие, резко контрастные аспекты путей развития музыкального театра в Европе и Америке. Не своеобразие привнесенного афро-американским строем художественного мышления, а особенности культуры классической страны капитализма предопределили эстетику и стиль американской «оперы». Они восходят не столько к негритянскому фольклору (как до сих пор еще принято думать), сколько к традициям европейского простонародного искусства далекого прошлого.

Если развитие музыкальной драмы в Европе привело к рождению симфонии, то американский театр менестрелей дал жизнь инструментальному искусству диаметрально противоположного направления и духа. Оторвавшись от своей конкретной сценической основы, господствующие музыкальные образы менестрельных комедий начали самостоятельную жизнь на легкожанровой эстраде. Не будь в Америке живого, богатейшего афро-американского фольклора, ее эволюция вряд ли пришла бы к чему-нибудь более значительному, чем легкожанровая музыка Европы. Но из-за того, что в Новом Свете для негритянских художников не было открыто ни одной другой сферы творческой деятельности, кроме эстрадной, они привнесли сюда весь свой громадный талант, все художественное богатство, накопленное в их народной музыке. Эстрада, со всем ее сложившимся чисто американским обликом, стала главным проводником их идей.

Так именно родился регтайм. Так оформились блюзы в разновидность городского искусства. Так появился подготовленный ими эстрадный джаз 20-х годов, в котором стандартный «коммерческий» облик и эстрадное кривляние скрывали за собой бездну чувств. Вся новейшая музыка XX века, противопоставляющая себя высокой оперно-симфонической традиции, ведет начало от национально-американского театра менестрелей.

<стр. 134>

Глава пятая. РЕГТАЙМ И ЕГО ИСТОКИ

«Эпоха регтайма» длилась всего два десятилетия — с середины 90-х годов прошлого века до периода первой мировой войны. Тем не менее этот краткий отрезок времени имеет значение для музыки не только в американском масштабе. С приходом регтайма открылся новый путь в искусстве, ясно порывающий с основами европейского композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре наших дней.

Не случайно так долго господствовал ложный взгляд на регтайм, как на побочный, не самостоятельный вид музыкального творчества, выполняющий лишь функцию предвестника джаза. Глубочайшая зависимость джаза от художественных принципов регтайма не могла не породить подобное заблуждение. В годы, когда джаз уже приковывал к себе внимание всего мира, регтайм успел отступить на задний план. А поскольку связь между регтаймом и джазом была несомненной, то в оценках историков и исследователей джаз естественно затмил своего предшественника. О регтайме заново вспомнили после второй мировой войны, а его художественное возрождение — заслуга последнего десятилетия* [34]. Сегодня стало ясно, что регтайм — сам по себе обладает художественной ценностью. Он имеет свою законченную музыкально-выразительную систему и ярко выраженную художественную идею. В наши дни его самостоятельное значение уже не дискутируется. Более того. Распространена точка зрения, что регтайм — «главное течение в музыке и культуре Америки на пороге XX века»35. Само слово «регтайм» стало сегодня как бы символом-лозунгом той эпохи. Художественное воплощение этой мысли можно усматривать в упомянутом, широко известном романе Э. Доктороу «Регтайм», где дан широкий разрез общественной жизни США в первой четверти нашего столетия **.

В канун первой мировой войны в английской прессе был опубликован очерк, в котором звучала надежда на рождение подлинно национальной американской музыки.

* В «открытии» регтайма очень большая роль принадлежит неутомимому исследователю джазовой культуры Р. Блешу, собравшему и опубликовавшему (совместно с Г. Джэйнис) огромный материал из истории регтайма.

** Подробнее об этом см. дальше.

<стр. 135>

«Мы ждем появления американского композитора,— писал автор. — Но, разумеется, не подобия сегодняшних «паркеров» и «мак-доуэллов»*, которые заимствуют чужеземные готовые формы и подражают им с большей или меньшей степенью успеха; их музыка совершенно лишена жизненных сил. Мы ждем кого-то, кто еще не известен, кто быть может еще не родился, кто будет петь о своей собственной стране, о своем собственном времени, о своих собственных переживаниях» [36].

Этому ожиданию и ответил регтайм, родившийся в глубоком американском захолустье на пороге XX века и пробивший себе путь на эстрады всего мира.

Одна из поражающих воображение черт регтайма — его мгновенное массовое распространение. В годы, о которых идет речь, мир еще не знал ни радио, ни магнитофона, ни телевидения. Тем не менее буквально на следующий день после появления какой-либо удачной пьесы в стиле регтайм она уже звучала в другом городе страны, иногда даже на отдаленной территории. Как ни удивляла в свое время беспрецедентная популярность театра менестрелей, она не выдерживает сравнение с победоносным шествием регтайма. С молниеносной быстротой распространяясь вширь, регтайм охватывал все новые и новые районы огромной страны «от океана до океана», проникал в самые разные социальные сферы, подчинял своему эмоциональному строю души миллионов людей. Негры и белые расисты; обитатели «подвального мира» и население пуритански настроенной Новой Англии; потомки завоевателей «дикого Запада» и высоколобые интеллигенты в северо-восточных городах — самые разнообразные представители многошерстного американского общества были покорены регтаймом. Этот неизвестно откуда появившийся художественный вид, по-видимому, резонировал в тон каким-то фундаментально важным сторонам духовной жизни своего поколения.

Однако, как хорошо известно, актуальность музыкальной идеи сама по себе не обеспечивает ее проникновение в широкую среду. Музыкальное искусство не живет вне исполнителя. Для профессионального творчества европейской

* Горацио Паркер (1863—1919) — американский композитор, представитель академических кругов, эпигон немецкой романтической школы. Эдвард Мак-Доуэлл (1861—1908) — первый и крупнейший представитель американской композиторской школы XIX века, получивший образование и работавший в Европе. Оба были связаны с университетскими кафедрами композиции,

<стр. 136>

традиции роль жизненно важных посредников между создателем музыки и слушателем играют хоровые коллективы, оперные театры, симфонические оркестры, камерные ансамбли, концертная эстрада и т. п. Только они и обладают силой, способной сделать отвлеченный замысел художественной реальностью. Так и регтайм, при всей актуальности его идей не сумел бы проникнуть в массовую аудиторию и подчинить ее себе, если бы в США не было к тому времени своей уже достаточно развитой «посреднической» культуры. Но это была культура особого рода — национально-самобытная, неповторимо американская, которая сложилась в теснейшей связи с общественной атмосферой и художественными формами, характерными именно для США. Если менестрельный театр, в противовес аристократической по своему происхождению большой опере, сформировался в условиях, типизирующих чисто американское, то есть буржуазное общество, то регтайм также опирался на художественную практику, далекую от европейской и неотделимую от культуры северного Нового Света.

Представим себе общий облик регтайма, как он воспринимался «на рубеже двух веков», и тогда причины его феноменально быстрого восхождения и проникновения в американский быт скорее обретут ясность *.

Регтайм был музыкой, всецело предназначенной для фортепиано. Казалось бы, неуместно и странно сравнивать его с сонатой или симфонией: их эстетическая направленность разительно контрастна. Тем не менее все они являются абстрактной инструментальной музыкой, оторвавшейся от сценического образа или слова, с которыми были первоначально связаны. Регтайм обобщил в самостоятельной, инструментально-абстрагированной форме музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и зафиксировал эти находки в нотной записи, не оставляющей произвола для исполнителей. Как и в оперно-симфоническом искусстве, фантазия музыканта здесь ограничивается чисто исполнительской интерпретацией. Не случайно регтайм — единственный вид афро-американской музыки предджазовой эпохи, который не культивирует импровизационность и вообще не тяготеет к ней.

Почему же из всех возможных инструментов и

* Анализу музыкального и художественного стиля регтайма будет посвящена самостоятельная глава.,Однако мы затрагиваем этот вопрос и здесь, так как в отрыве от него трудно понять и картину распространения регтайма.

<стр. 137>

инструментальных комбинаций, известных в Америке, проводником регтайма стало фортепиано? Ведь к концу XIX века страна уже имела разветвленные традиции инструментальной музыки. Это, во-первых, неоднократно упоминавшийся репертуар банджо; во-вторых, менестрельный «банд»; в-третьих, высоко развитая симфоническая культура, внедрившаяся в быт северо-восточных городов; в-четвертых, — музыка духового оркестра, получившая массовое распространение в США в последней четверти XIX века. Можно было бы думать, что все эти инструменты имели равные шансы стать выразителем нового американского искусства.

Суть дела в том, что фортепиано было безоговорочно самым распространенным, самым «домашним», самым доступным в исполнительском смысле инструментом Америки той эпохи. Он столь же ярко типизирует социальный и жизненный уклад этой буржуазной — тогда еще в основном мелкобуржуазной — страны, как камерные оркестры — европейскую придворную культуру XVIII века, или вокальные многоголосные ансамбли — просвещенную среду Ренессансной эпохи. Музыкальная жизнь «одноэтажной Америки» была сосредоточена в салоне, но салоне отнюдь не аристократического типа, а небольшом, уютном, «мещанском», довольствующемся простейшими развлечениями. (Быть может, в большинстве случаев следовало бы говорить просто о гостиной.) Для этих гостиных и салопов создавалось множество банальностей, особенно много в виде навеки канувших в безвестность пустейших романсов. В домах благополучных горожан орган и фортепиано издавна утвердились как бытовые инструменты, а в рассматриваемый нами период фортепиано проникло даже в самые скромные жилища, разбросанные по всей территории страны. Отчасти как признак респектабельности и благополучия, но главным образом как средство развлечения фортепиано заняло огромное место в жизни американцев всех сословий. От светских дам до конторских служащих, от жителей западных ранчо до обитателей тесных городских районов, от владельцев роскошных дворцов в Нью-Йорке до искателей призрачного счастья в богом забытых местностях Аляски — короче говоря, «от Пятого авеню до Клондайка» (как образно сказано в одном из исследований, посвященных регтайму) [37], американцы культивировали фортепиано, как свой домашний, повсеместный, массовый инструмент.

Не следует пренебрегать и авторитетом европейской фортепианной музыки. Великолепные достижения романтического пианизма, ореол славы великих концертирующих

<стр. 138>

артистов проникали в Новый Свет, вызывая у американцев особое преклонение перед «королем инструментов» и желание приобщить его к своему быту.

Действительно, в «эпоху регтайма» в крупных городах США, в особенности в северо-восточных центрах, быстро усваивающих современную им европейскую музыкальную культуру, уже хорошо была известна фортепианная музыка романтической школы. Достижения импрессионистского пианизма были не за горами и также скоро проникли в творчество американских композиторов академического направления. Можно было бы ожидать, что хотя бы следы влияния европейского пианизма обнаружатся в новом популярном жанре конца века.

Однако фортепианный стиль регтайма был очень далек от романтической и импрессионистской пианистических школ. Он культивировал совсем иные принципы композиции, свою особую виртуозность и основывался на необычных для рояля жестких «стучащих» звучаниях и столь же необычных акцептированных ритмах. Из его выразительного арсенала были оттеснены педальные колористические эффекты, вне которых не мыслимы ни романтический, ни импрессионистский стили. «Брильянтная» пассажная техника также была ему неведома и т. д. и т. п. От драматического пафоса, психологической рефлексии, живописной картинности романтиков, от созерцательного настроения и тончайшей звукописи импрессионистов в регтайме не было и следа. Регтайм нес совсем другие образные ассоциации, неведомые в музыкальном искусстве предмодернистской эпохи. Музыка моторно-физиологического склада, пронизанная чувством танца (или марша), она вместе с тем была отмечена нарочитой аэмоциональностью, как бы отстранена от происходящего. Одновременно и танец, и пародия на него; красота свободного движения человеческого тела и искажающая весь ее дух утрированная точность почти механического характера; оголенная простота форм и вплетающиеся в нее сложно прихотливые, очень странные на слух, воспитанные XIX веком ритмические узоры — все вместе создавало впечатление, будто наивное веселье неотделимо здесь от иронического взгляда со стороны.

Дата добавления: 2015-06-28