І. Собор богоматері

КНИГА ТРЕТЯ

Безперечно, ще й тепер собор Паризької богоматері – велична й чудова будівля. Та хоч яким чудовим лишився Собор старіючи, не можна не вболівати й не обурюватися, дивлячись на ті численні пошкодження й руйнування, яких завдали і час, і люди цій поважній пам'ятці старовини, не шануючи ні Карла Великого, який заклав перший її камінь, ні Філіппа‑Августа, який поклав останній.

На обличчі цього старого короля наших соборів поряд із зморшкою завжди знайдеш і шрам. Tempus edax, homo edacior [50]. Це я охоче переклав би так: час сліпий, людина нерозумна.

Коли б ми з читачем мали вільну хвилину, щоб розглянути один по одному численні сліди руйнувань, які відбилися на старовинному храмі, то пересвідчилися б, що час у них винен менше, аніж люди, особливо люди мистецтва. Кажу «люди мистецтва», бо знайшлися й такі серед них, які за останні два сторіччя привласнили собі звання архітекторів.

Насамперед, спиняючись тільки на найістотніших прикладах, зауважимо, що в історії архітектури мало залишилося сторінок, кращих за ту, якою є цей фасад, де послідовно і в сукупності постають перед нами три стрілчастих портали, над ними – ажурний карниз з двадцяти восьми ніш із статуями королів; кращих за величезне центральне вікно‑розету між двох бокових вікон – наче священик з дияконом та іподияконом, високий і філігранний ряд арок трилистої форми, що на своїх тонких, тендітних колонах тримає важку площадку; нарешті дві похмурі й масивні башти з шиферними піддашками. Усі ці гармонійні частини прекрасного цілого, споруджені одна над одною у п'ять величезних ярусів, розгортають перед очима, багатообразно і водночас пластично, свої незліченні деталі скульптури, різьби й карбування, могутньо зв'язані у спокійній величі цілого. Все це – величезна кам'яна симфонія, колосальне творіння однієї людини й одного народу, єдине й складне, немов вірші «Іліади» та «Романсеро» *, з якими воно споріднене; чудовий твір спільних зусиль цілої епохи, на кожному камені якого відбиті сотні виявів фантазії робітника, керованої генієм художника; одне слово, рід могутнього й плідного творіння людського, подібного до творіння божественного, у якого воно перейняло його подвійний характер: різноманітність і вічність.

Те, що ми тут казали про фасад, слід сказати й про весь храм, а сказане про кафедральний собор Парижа стосується всіх християнських храмів середньовіччя. Усе в цьому мистецтві, яке з'явилося само по собі, логічне й пропорційне. Зміряти один палець ноги гіганта – це зміряти його всього.

Але повернімося до фасаду Собору Паризької богоматері, такого, яким він нам видається ще й тепер, коли ми йдемо благоговійно споглядати суворий і могутній храм, що, за словами його літописців, нагонить жах: quae mole sua terrorem incutit spectantibus [51].

Трьох важливих частин бракує нині цьому фасадові: насамперед одинадцяти східців, які колись підносили його над рівнем землі; не вистачає також нижнього ряду статуй, що стояли в нішах трьох порталів, і верхнього ряду статуй двадцяти восьми найстародавніших королів Франції, що прикрашали галерею першого ярусу, починаючи від Шільдеберга й кінчаючи Філіппом‑Августом з королівською державою в руці.

А щодо сходів, то час, повільно й невпинно піднімаючи рівень грунту Сіте, примусив їх зникнути, давши дедалі більшому припливу паризького бруку поглинути одного по одному всі одинадцять східців, які посилювали враження величної височини цієї споруди; час дав Соборові, може, більше, ніж забрав у нього, бо саме час вкрив його фасад тим тьмяним кольором віків, завдяки якому період старості пам'ятників стає періодом їхньої краси.

Але хто скинув обидва ряди статуй? Хто спустошив ніші? Хто вирізав саме посередині центрального порталу цю недоладну нову стрілчасту арку? Хто насмілився вставити туди, поряд з арабесками Біскорнетта, ці позбавлені смаку важкі різьблені двері в стилі Людовіка XV? Люди, архітектори, художники наших часів.

А всередині храму – хто повалив цього колоса, статую святого Христофора, уславлену серед статуй так само, як Великий зал Палацу правосуддя серед інших залів, як шпиляста дзвіниця Страсбурзького собору серед дзвіниць? А безліч статуй, що населяли весь простір між колонами нефа та хорів, уклінні, виструнчені, кінні, статуї чоловіків, жінок, дітей, королів, єпископів, військових; кам'яні, мармурові, золоті, срібні, мідні, навіть воскові, хто їх брутально вигнав з храму? Не час.

А хто підмінив старовинний готичний вівтар, пишно заставлений раками, ковчежцями, цим великим мармуровим саркофагом, прикрашеним головами ангелів і хмарами, схожим на архітектурний взірець з церкви Валь‑де‑Грас або Дому інвалідів? Хто безглуздо вмурував цей громіздкий кам'яний анахронізм у карловінгську кам'яну підлогу роботи Еркандуса? Чи не Людовік XIV, що виконував заповіт Людовіка XIII?

А хто вставив холодні білі шиби замість барвистих вітражів, які приваблювали захоплений погляд наших батьків то до розети головного порталу, то до стрілчастих вікон вівтаря? Що сказав би який‑небудь паламар XVI століття, побачивши цю жалюгідну жовту мазанину, якою наші ван‑дали‑архієпископи запаскудили свій собор? Він згадав би, що це була фарба, якою кат позначав будинки «затаврованих». Він згадав би палац Пті‑Бурбон *, теж увесь вимазаний у жовтий колір на знак зради конетабля, «такою яскравою жовтою фарбою, – як каже Соваль, – і так добре виготуваною, що навіть ціле століття не змогло її знебарвити». Той паламар подумав би, що святе місце осквернили, і втік би.

А якщо ми, не спиняючи погляду на тисячах дрібних проявів варварства, піднімемося на самісінький дах Собору, то спитаємо себе: що зробили з цією невеличкою чарівною дзвіницею, яка спиралася на точку пересічення трьох нефів, не менш тендітна й не менш смілива, ніж її сусід (теж зруйнований), шпиль Святої Каплиці? Вона впиналася в небо набагато глибше від веж – струнка, загострена, дзвінка, ажурна! Один архітектор «доброго смаку» (1787) ампутував її і думав, що досить замаскувати рану цим широким свинцевим пластирем, схожим на покришку казана.

Отак поводилися з чудовими взірцями мистецтва середньовіччя майже в кожній країні, особливо у Франції. На руїнах Собору можна розрізнити три види пошкоджень, і всі три різною мірою порушують його цілість: насамперед час, який непомітно там і тут пощербив і вкрив іржею всю поверхню будівлі; згодом на нього безладно ринули сліпі й люті за своєю природою політичні та релігійні заколоти, що роздерли багаті шати його скульптур і різьблень, повибивали розети, розірвали намисто з арабесок і статуеток, знищили його статуї – одні за їхні тіари, другі – за їхні корони; і нарешті довершили руйнування моди, чимраз химерніші та безглуздіші, які при неминучому занепаді архітектури, починаючи з анархічних, але пишних відхилень доби Відродження, змінювали одна одну. Моди завдали більших пошкоджень, аніж заколоти. Вони вп'ялися в плоть, вони накинулися на кістяк середньовічного мистецтва; порушили його єдність, вони зрізали, покремсали, вбили форму і символ будівлі, її логіку й красу. А потім вони взялися до відбудови – на це не зважились ні час, ні заколоти. Вони зухвало, керуючись «добрим смаком», прикрасили рани пам'ятника готичної архітектури своїми жалюгідними недовговічними оздобами, мармуровими стрічками, металевими помпонами, яйцеподібними орнаментами, завитками, драпуваннями, обідками, гірляндами, торочками, кам'яними язиками полум'я, бронзовими хмарами, пухкенькими амурчиками і череватими херувимами, які, наче справжня проказа, починають роз'їдати лице мистецтва ще в каплиці Катерини Медічі і через два століття примушують його, змучене й спотворене, сконати в будуарі Дюбаррі *.

Отже, повторюємо, три види руйнувань, про які ми згадували вище, спотворюють тепер готичну архітектуру. Зморшки та нарости на шкірі –це справа часу. Сліди насильства, брутальності, побоїв, переламів – це справа заколотів від Лютера до Мірабо *. Покалічення, ампутації, вивихи, «реставрації», – це справа нібито грецької та римської, а по суті, варварської роботи професорів, що діють за приписами Вітрувія та Віньйоля *. Так чудове мистецтво, яке створили вандали, вбили академіки. До часу, до заколотів, які принаймні руйнують безсторонньо і не без величі, приєдналося безліч архітекторів, учених, дипломованих, присяжних і визнаних, які руйнували з холодністю та примхливістю поганого смаку, підміняли листям цикорію у стилі Людовіка XV мережива готики, для більшої слави Парфенона. Так осел хвицає конаючого лева, так гусінь точить, гризе й поступово з'їдає старого напівзасохлого дуба.

Який далекий той час, коли Робер Сеналіс, порівнюючи Собор Паризької богоматері з відомим храмом Діани в Ефесі, що був «так уславлений язичниками» і зробив безсмертним Герострата, вважав галльський Собор «пишнішим за довжиною, шириною, висотою та будовою» [52].

Зрештою, Собор Паризької богоматері аж ніяк не є тим, що можна назвати цілісною, завершеною, визначеною пам'яткою. Це вже не романський, але ще й не готичний храм. Ця будова не становить собою певного стилю. Собор Паризької богоматері, на відміну від Турнюсського абатства, зовсім не має суворої і могутньої масивності, круглого й широкого склепіння, від наготи якого віє холодом, величної простоти будівель, основою яких є кругла арка. Він не схожий і на собор у Буржі, прекрасну, легку, багатообразну формою споруду, пишну, наїжачену, розквітлу стрілками склепіння. Не можна залічити Собор і до стародавньої сім'ї похмурих, таємничих, приземкуватих, наче придавлених круглим склепінням храмів, схожих, за винятком їхньої стелі, на єгипетські, цілком ієрогліфічних, жрецьких, символічних, більш обтяжених у своїх орнаментах ромбами й зигзагами, ніж квітами, більш квітами, ніж тваринами, більш тваринами, ніж людськими постатями, – творіння скоріше єпископів, ніж архітекторів; це перше перетворення мистецтва, наскрізь пройнятого теократичним та військовим духом мистецтва, що брало свій початок у Східній Римській імперії й дожило до часів Вільгельма Завойовника *. Неможливо залічити наш Собор і до другої сім'ї соборів, високих, легких, багатих на вітражі та скульптури; гостроверхих формою, сміливих поставою, общинних і громадянських, як політичні символи; вільних, вибагливих, невгамовних, як твори мистецтва. Це перетворення архітектури, вже не ієрогліфічного, непорушного та жрецького, а художньо прогресивного й народного мистецтва, що починається після повернення з хрестових походів і кінчається за часів Людовіка XI. Отож Собор Паризької богоматері – не суто романського походження, як перші, і не суто арабського походження, як другі.

Це будівля перехідного періоду. Саксонський архітектор закінчував споруджувати перші стовпи нефа, коли стрілчасте склепіння, принесене з хрестових походів, переможно лягло на широкі романські капітелі, призначені тримати тільки півкруглі арки. Стрілчасте склепіння, неподільно пануючи відтоді, визначило стиль побудови Собору. Скромне й боязке спочатку, це склепіння розвертається, збільшується, але ще стримує себе, ще не сміє злетіти в небо своїми гострими шпилями, як це воно зробило згодом у безлічі чудових соборів. Його ніби ще стримує сусідство важких романських колон.

А втім, ці будови перехідного періоду, від романського стилю до готики, не менш цінні для вивчення, ніж будови чистого стилю. Вони відображають той відтінок у мистецтві, який без них був би втрачений. Це – прищеплення стрілчастого склепіння до півкруглого.

Собор Паризької богоматері є особливо цікавим зразком такої різновидності. Кожен бік, кожен камінь цієї поважної пам'ятки є сторінкою не тільки історії країни, але й історії науки та мистецтва. Звернімо увагу хоча б на головні деталі: тоді як малі Червоні врата і стовпи нефа є чи не найвитонченішим взірцем готики п'ятнадцятого століття, стовпи нефа своїм обсягом і вагою схожі ще на будівлю каролінгського абатства Сен‑Жермен‑де‑Пре, ніби між часом спорудження врат і стовпів нефа ліг проміжок щонайменше шість століть. І навіть герметики вбачали у символічних оздобах великого порталу скорочений зміст їхньої науки, досконалим виразом якої була церква Сен‑Жак‑де‑ла‑Бушрі. Отже, романське абатство, філософічна церква, готичне мистецтво, мистецтво саксонське, важкі круглі колони часів Григорія VII *, символіка герметиків, де Ніколя Фла‑мель передував Лютерові, папське єдиновладдя, розкол церкви Сен‑Жер‑мен‑де‑Пре, Сен‑Жак‑де‑ла‑Бушрі – усе розплавилося, змішалося, злилося в Соборі Паризької богоматері. Ця головна церква, церква прамати, серед старих церков Парижа є чимось подібним до химери: вона має голову однієї церкви, кінцівки другої, торс – третьої і щось спільне з усіма.

Повторюємо, ці гібридні споруди однаково цікаві і для художника, і для антиквара, і для історика. Вони дають відчути, наскільки первісною є архітектура, доводячи так само, як і рештки циклопічних будов – єгипетські піраміди, велетенські індуські пагоди – що найбільші пам'ятки минулого, – це творіння не стільки індивідуальні, скільки колективні; це скоріше породження творчих зусиль народу, ніж спалах генія; це внесок нації, нашарування, зроблені віками, осад, що лишився внаслідок випаровувань людського суспільства; словом, свого роду органічні формації. Кожна хвиля часу залишає на пам'ятці свій намив, кожне покоління – свій шар, кожен індивід вмуровує свій камінь. Так роблять бобри, так роблять бджоли, так роблять і люди. Великий символ архітектури, Вавілонська башта – це вулик.

Великі будівлі, як і великі гори – витвори віків. Часто форма мистецтва вже змінюється, а вони все ще не закінчені: pendent opera interrupta [53]; вони повільно змінюються, відповідно до вже зміненого мистецтва. Нове мистецтво береться до пам'ятки в тому вигляді, в якому її знаходить, втілюється в неї, уподібнює її до себе, розвиває її відповідно до своєї фантазії і, якщо може, закінчує. Це відбувається спокійно, без зусиль, без протидії, згідно з природним непорушним законом. Це живець, який прищепився, сік, що бродить, рослина, що прийнялася. Безумовно, у цьому послідовному спаюванні багатьох мистецтв на різних висотах однієї і тієї ж будови є матеріал для багатьох книг, а часто і для всесвітньої історії людства. Людина, митець, особа зникають у цих величезних анонімних масах; людський розум знаходить у них свій вияв і свій загальний підсумок. Час – архітектор, народ – муляр.

Коли розглядати тут тільки європейську, християнську архітектуру, цю молодшу сестру великої архітектури Сходу, то вона постає перед очима величезною формацією, поділеною на три різко відмінних зони, що нашаровуються одна на одну: зона романська [54], зона готична і зона Відродження, яку ми охоче назвемо греко‑римською. У романському нашаруванні, що є найстародавнішим і найглибшим, переважає півкругле склепіння, яке знову з'являється, підтримуване грецькою колоною, у найпізнішому, найвищому нашаруванні епохи Відродження. Стрілчасте склепіння перебуває між ними двома. Будівлі, що належать виключно до одного з цих трьох нашарувань, цілком оригінальні, єдині й завершені. Наприклад, абатство Жюмьєж, Реймський собор, церква Святого Хреста в Орлеані. Але ці три зони змішуються й зливаються по краях, немов кольори в сонячному спектрі. Звідси – змішаного стилю пам'ятки, будівлі, що несуть на собі відтінки перехідних епох. Бувають пам'ятки романські своєю основою, готичні – середньою частиною, греко‑римські – верхівкою. Це тому, що їх будували шістсот років. Така різновидність трапляється рідко. її зразком є башта замку Етамп. Пам'ятки двох формацій трапляються частіше. Такий – Собор Паризької богоматері, будова із стрілчастим склепінням, що своїми першими стовпами заглиблюється в ту романську зону, до якої належать портал Сен‑Дені і неф церкви Сен‑Жермен‑де‑Пре. Таким є і чудовий напівготичний напівроманський за своїм стилем зал капітулу Бо‑шервіля. Такий і Руанський собор, що був би цілком готичним, коли б не врізався вістрям свого центрального шпиля у зону Відродження [55].

А втім, усі ці відтінки й відмінності стосуються зовнішнього вигляду будови. Мистецтво змінило тут тільки оболонку. Сама будова християнського храму лишилася недоторканою. Це той же внутрішній скелет, те ж послідовне розташування частин. Яким би різьбленням та скульптурою не була прикрашена оболонка Собору, завжди під нею знаходиш хоча б у зародковому, початковому стані римську базиліку. Вона незмінно розташовується на землі за постійним законом. Це ті ж два навхрест пересічені нефи, верхня частина яких, заокруглена в абсиду, утворює хори. Це завжди ті самі низенькі бічні нефи для процесій усередині храму або для каплиці, щось на зразок бічних проходів, з якими центральний неф сполучається через проміжки між колонами. На цій непорушній основі кількість каплиць, порталів, дзвіниць, шпилів змінюється безліч разів, відповідно до фантазії століття, народу, мистецтва. Забезпечивши всі вимоги церков‑ної відправи, архітектура робить те, що їй забагнеться. Статуї, вітражі, розети, арабески, різьблені прикраси, капітелі, барельєфи – все це вона поєднує згідно з тим правилом, яке їй до вподоби. Звідси дивовижна зовнішня різноманітність цих будов, в основі яких лежить так багато порядку та єдності. Стовбур дерева – незмінний, розгалуження – химерні.

Дата добавления: 2015-06-28