Notes sur Antoine Bourdelle 1 страница

(1861-1929)

BOURDELLE n'a pas été seulement un des -plus grands sculpteurs de notre
temps. Comme un Léonard de Vinci ou un Michel-Ange, c'était aussi un
créateur capable de s'exprimer de multiples façons: en peinture, en poésie, en
musique, par exemple.

CLAUDE AVELINE, qui, tout jeune, eut la chance de se compter parmi les intimes
de l'artiste approchant de la fin de sa vie, n'a pas manqué d'être frappé par la
prodigieuse vitalité qu'il manifestait toujours et qui lui faisait regretter de
n'avoir pas «trois cents années» devant lui pour donner forme à toutes les
puissances de son génie.

C'était à Saint-Cloud, il y a quelques années, dans la belle maison du
docteur Couchoud. M. France¹ était son hôte et vivait là tranquille, loin des
importuns, au milieu de vieux livres et de pierres anciennes. Il me permit
de le venir voir, un matin.

Je fus reçu dans la grande salle claire qui surplombe la ville et la
campagne. On devinait à l'horizon Paris, couvert de fumées et de brumes
mêlées. Dehors, les premiers froids d'automne. Ici, une chaleur apaisante et
légère. Sur un socle, un buste de terre, par Bourdelle: M. France, la tête un
peu penchée, les épaules nues, songeur. Il dominait la pièce et paraissait
l'emplir. 11 attirait le regard, le fixait, l'enchantait.

Or, un bruit de savates me fit tourner les yeux. Je vis M. France lui-
même, souriant. Je regardai de nouveau le buste, grave. Mes yeux allèrent
plusieurs fois de cette gravité à ce sourire. Et M. France me dit: «Vous
vous demandez lequel est le vrai?» Aujourd'hui, c'est le France de
Bourdelle qui est le vrai. Le visage de notre maître ne vit plus que par cette
effigie.

* * *

M. France disait (et l'on a reproduit ce jugement): «Bourdelle est le plus
grand artiste de notre temps, le plus grand, le plus haut, le plus fort. Y a-t-il
eu, dans l'histoire des arts, un génie créateur plus fécond et plus puissant?
Je ne lui connais qu'un défaut, qui est de concevoir quelquefois au-delà du
possible. C'est un noble défaut*.»

* * *

«Hélas, m'a dit Bourdelle, pourquoi vieillir si vite? Quand on
commence à apprendre son métier, il faut disparaître. Si quelque magicien
venait me proposer de prolonger ma vie, s'il m'était donné d'exister trois
cents ans, j'accepterais aussitôt. Les souffrances, les tristesses, les
angoisses ne sont rien devant le travail, la joie du travail.' Ce ne serait pas
trop de ces trois cents années pour réaliser toutes les maquettes² qui
m'entourent. L'homme n'existe seulement que lorsqu'il va s'éteindre.

* * *

Dans ses vêtements de maître-ouvrier, voici Bourdelle, petit, trapu,
immense front dénudé, barbe drue de marin aux reflets bleus, nez puissant,
lèvres charnues, regard aimable, rieur, et tout à coup dur et perçant lorsqu'il
veut observer. Au cours d'un récit, une ride creuse parfois ses traits et leur
donne un aspect tragique. Mais de sa main un peu grasse, aux doigts qui
vont s'effilant, il calmait son visage et lui rendait son harmonie.

Antoine Bourdelle se lève à quatre heures du matin. Il peint, dessine,
écrit, jusqu'à l'heure où les hommes s'éveillent. Il gagne alors ses ateliers,
devient sculpteur jusqu'à la tombée du jour. Il se repose d'un labeur dans un
autre labeur, guide ses élèves et, tout en travaillant, leur prodigue les
trésors tumultueux de sa pensée. Le soir, il reprend sous la lampe les
papiers qu'il avait abandonnés le matin. Les tiroirs sont pleins de
compositions de toutes sortes, de manuscrits, de projets. Non, sans doute,
ce ne serait pas trop de ces trois cents années...

Visages! visages synthétiques des dieux, visages multiples des hommes.
Visage hautain et méprisant d'Ingres, triste du docteur Koeberlé'¹, calme
d'Anatole France, massif de Rodin, soucieux de Beethoven, réfléchi de
Rembrandt, pensif de Frazer⁴ digne et juvénile* d'Edouard⁵ et Tristan
Cortiière⁶. Douceur et beauté des visages de femmes.

* * *

«Ce n'est pas du dehors, a déclaré Antoine Bourdelle, qu'il faut modeler
un buste. C'est du dedans. L'architecture osseuse, habitacle de la pensée,
d'abord. Ensuite, le vêtement de chair, éclairé par l'esprit et animé par le
conflit des passions et de la volonté. Encore n'est-ce pas suffisant. Il faut,
en sus, la communion intellectuelle et sensible de l'artiste et de son modèle.
Cela, c'est le mystère de l'art, qui ne souffre pas l'arbitraire.»

CLAUDE AVELINE. Les Muses mêlées (1926).

Примечания:

l. Анатоль Франс, автор "Красной лилии", "Острова пингвинов". "Восстания ан-
гелов" и др. 2. Эскизы скульптур. 3. Знаменитый французский хирург (1828 - 1915).
4. Шотландский фольклорист (1854 - 1941). 5. Эдуард Корбьер (1793 - 1875). просла-
вился как моряк и романист. 6. Тристан Корбьер (1845 - 1875), сын Эдуарда Корбьера,
поэт, принадлежавший к группе т.н. "проклятых поэтов", автор стихотворного сбор-
ника "Желтые любови".

Вопросы:

* On cherchera, dans l'œuvre de Bourdelle, des exemples illustrant ce «noble défaut».
** On examinera la précision de chacune de ces épithètes.

WATTEAU (1684-1721)

IL est le Mozart de la peinture française, et peut-être de la peinture tout court.
Comme l'auteur des Noces de Figaro, il eut une vie maladive et une destinée
trop brève; comme lui, il sut pourtant cacher son mal sous un sourire d'une
grâce presque irréelle; comme lui, il peupla notre univers de créatures
impondérables et l'orna de sa fantaisie ailée; comme lui, il fit de la «fête
galante» le divertissement suprême de l'âme; avec lui, et avec Marivaux peut-
être, il fut l'incarnation la plus pure du plus raffiné de tous les siècles.

%

Watteau, peintre idéal de la Fête jolie,

Ton art léger fut tendre et doux comme un soupir,

Et tu donnas une âme inconnue au Désir

En l'asseyant aux pieds de la Mélancolie¹

Tes bergers fins avaient la canne d'or au doigt;
Tes bergères, non sans quelques façons hautaines,
Promenaient, sous l'ombrage où chantaient les fontaines,
Leurs robes qu'effilait² derrière un grand pli droit...

Dans l'air bleuâtre et tiède agonisaient les rosés;
Les cœurs s'ouvraient dans l'ombre au jardin apaisé"
Et les lèvres, prenant aux lèvres le baiser,
Fiançaient l'amour triste⁴ à la douceur des choses.

Les Pèlerins s'en vont au Pays idéal⁵...

La galère dorée abandonne la rive;

Et l'amante, à la proue, écoute au loin, pensive,

Une flûte mourir, dans le soir de cristal...

Oh! partir avec eux par un soir de mystère,
О maître⁶, vivre un soir dans ton rêve enchanté!
La mer est rosé... Il souffle une brise d'été,
Et, quand la nef⁷ aborde au rivage argenté,

La lune doucement se lève sur Cythère*.

ALBERT samain. Le Chariot d'Or (1901)..
Примечания:

1. Уже Верлен отметил в "Галантных праздненствах" (особенно в "Лунном Све-
те") тесную связь наслаждения и печали, которую он считал одной из характерных
особенностей французского XVIII в. 2. Автор несомненно хочет сказать, что большая
прямая складка сзади на платье создает ощущение тонкой талии и придает фигуре
изящество. 3. В саду, успокоившемся в тишине ночи. 4. См.прим. 1. 5. На сей раз на-
мек на знаменитую картину Ватто "Отплытие на остров Киферу", которая называется
также "Отплытие на остров любви" 6. Поэт обращается к Ватто. 7. Корабль (поэт.).

Вопросы:

* On montrera que cette pièce vaut, en particulier, par l'harmonie des vers.
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MÉLANCOLIE DE DELACROIX

(1799-1863)

on connaît le vers de BAUDELAIRE:

«Delacroix, lac de sang hanté de mauvais anges.»

// ne dit pas seulement l'admiration du poète pour le peintre. Il explique aussi
la raison secrète de cette admiration: la parenté d'âmes entre les deux artistes,
cette «mélancolie» incurable qui rongeait leur cœur à tous deux...

Il me reste, pour compléter cette analyse, à noter une dernière qualité
chez Delacroix, la plus remarquable de toutes, et qui fait de lui le vrai
peintre du xix^e siècle: c'est cette mélancolie singulière et opiniâtre qui
s'exhale de toutes ses œuvres, et qui s'exprime et par le choix des sujets, et
par l'expression des figures, et par le geste, et par le style de la couleur.
Delacroix affectionne Dante et Shakespeare, deux autres grands peintres de
la douleur humaine; il les connaît à fond, et il sait les traduire librement.
En contemplant la série de ses tableaux, on dirait qu'on assiste à la
célébration de quelque mystère douloureux: Dante et Virgile, le Massacre
de Scio, le Sardana-pale, le Christ aux Oliviers, le Saint Sébastien, la
Médée, les Naufragés, et l'Hamlet si raillé et si peu compris. Dans
plusieurs on trouve, par je ne sais quel constant hasard, une figure plus
désolée: plus affaissée que les autres, en qui se résument toutes les
douleurs envirohnantes; ainsi la femme agenouillée, à la chevelure
pendante, sur le premier plan des Croisés à Constantinople; la vieille, si
morne et si ridée, dans le Massacre de Scio. Cette mélancolie respire
jusque dans les Femmes d'Alger, son tableau le plus coquet et le plus fleuri.
Ce petit poème d'intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches
étoffes et de brimborions de toilette, exhale je ne sais quel haut parfum de
mauvais lieu qui nous guide assez vile vers les limbes insondés de la
tristesse. En général, il ne peint pas de jolies femmes, au point de vue des
gens du monde toutefois. Presque toutes sont malades, et resplendissent
d'une certaine beauté intérieure. Il n'exprime point la force par la grosseur
des muscles, mais par la tension des nerfs. C'est non seulement la douleur
qu'il sait le mieux exprimer, mais surtout — prodigieux mystère de sa
peinture — la douleur morale! Cette haute et sérieuse mélancolie brille
d'un éclat morne, même dans sa couleur, large, simple, abondante en
masses harmoniques comme celle de tous les grands coloristes, mais
plaintive et profonde comme une mélodie de Weber*.

CHARLES BAUDELAIRE. L'Art romantique: Salon de I84b.

Примечания:

1. Преддверие рая, куда теологи помешают младенцев, умерших до крещения.
2. Обладающая способностью вибрации, которая сливается с основным тоном.

Вопросы:

* Quelles sont, d'après cette page, les oualités de Baudelaire, critique d'art?

DAUMIER (1808-1879)

Au pays de la satire et de l'ironie, de Montesquieu et de Voltaire, dans cette
France où, dit-on, «le ridicule tue», on n'est pas étonné de voir une foule de
peintres et de dessinateurs mettre leur talent au service de la caricature ou de
la charge.
Daumier est, assurément, le plus grand de tous.

Parler de Gavarni et de Forain¹ à propos de Daumier, c'est tout
confondre. Gavarni, tout aimable, féru d'élégance, spirituel, est le crayon
même du Boulevard, sous le règne d'Orsay et de Morny²; mais il a' peu de
caractère, ayant peu de force. Forain a du caractère et beaucoup de trait;
mais jusque dans son dessin, on sent quel peintre médiocre il a toujours
été: Forain est homme de lettres autant que personne.

Ni Forain ni Gavarni n'ont rien de ce qui fait la supériorité première de
Daumier: la grandeur et la générosité. Je ne cesse d'observer la racine
commune de la générosité et du génie. Encore Gavarni est-il sans arêtes et
sans fiel; Forain au contraire est méchant à l'excès; le même homme que
Chamfort, avec un cerveau moins solide. Pour plaindre le ^Apauvre, il faut
qu'il assassine le riche. Il n'aimerait pas Jésus, s'il n'avait d'abord Judas
à haïr. A mes yeux, il les méconnaît ou les méprise ensemble. Il est celui
qui mord toujours. Les neuf dixièmes de ses légendes sont les empreintes
d'une dent cariée. Il paraît né pour la haine, là même où il n'est pas
haineux. L'affreux mot de rosserie³, tout grêlé⁴ de rancune et musclé de
ruades, a été fait pour lui. Peut-être, ne trouverait-on pas dans l'œuvre
immense de Daumier une seule sortie, un seul hennissement de la rosse''.
- Daumier, comme il est grand, est bon sur toute chose. Nulle sécheresse, en
lui; tout est large, tout est chaud; tout est don*. D'ailleurs, Daumier a l'œil
terrible du sculpteur: il va saisir le fond de l'homme; sa main puissante et
,juple le ramène et l'incorpore à la glaise. Les bustes de Daumier sont

l'horreur du réel est sauvée par la majesté du style. Et l'homme y semble
contraint de se confesser

«Tel qu'en lui-même enfin sa -passion le change.»

ANDRÉ SUARÈS. Marsiho.

.Примечания:

1. Знаменитые французские графики и карикатуристы XIX в. 2. Т.е в период Вто-
рой империи. 3. Остроумное, но язвительное и обидное слово. 4 Букв, щербатое, изъ-
еденное 5 Клячи (но как прилагательное rosse означает "едкий, язвительный").
6. Строка из стихотворения Малларме "Могила Эдгара По".

Вопросы:

* En quoi consiste, selon André Suarès, la générosité de Daumier?

SUR UN PORTRAIT DE BERTHE
MORISOT PAR EDOUARD MANET

(1832-1883)

EDOUARD MANET est le premier des très grands artistes modernes. Le
premier en date, au moins, car, dans le refus de l'académisme, certains, après
lui, sont allés plus loin encore. Mais c'est lui qui avait donné le signal: et, à cet
égard, il reste le Maître par excellence.

Je ne mets rien, dans l'œuvre de Manet, au-dessus d'un certain portrait
de Berthe Morisot¹, daté de 1872.

Sur le fond neutre et clair d'un rideau gris, cette figure est peinte: un peu
plus petite que nature.

Avant toute chose, le Noir, le noir absolu, le noir d'un chapeau de deuil
et les brides de ce petit chapeau mêlées de mèches de cheveux châtains à
reflets rosés, le noir qui n'appartient qu'à Manet, m'a saisi.

Il s'y rattache un enrubannement large et noir, qui déborde l'oreille
gauche, entoure et engonce le cou; et le noir mantelet qui couvre les
épaules, laisse paraître un peu de claire chair, dans l'échancrure d'un col de
linge blanc.

Ces places éclatantes de noir intense encadrent et proposent un visage
aux trop grands yeux noirs, d'expression distraite et comme lointaine. La

peinture en est fluide, et venue, facile, et obéissante à la souplesse de la
brosse; et les ombres de ce visage sont si transparentes, les lumières si
délicates que je songe à la substance tendre et précieuse de cette tête de
jeune femme par Vermeer, qui est au musée de La Haye.

Mais ici l'exécution semble plus prompte, plus libre, plus immédiate. Le
moderne va vite et veut agir avant la mort de l'impression*.

La toute-puissance de ces noirs, la froideur simple du fond, les clartés
pâles ou rosées de la chair, la bizarre silhouette du chapeau qui fut à la
dernière mode et «jeune»; le désordre des mèches, des brides, du ruban,
qui encombrent les abords du visage; ce visage aux grands yeux, dont la
fixité vague est d'une distraction profonde et offre en quelque sorte, une
présence d'absence — tout ceci se concerte et m'impose une sensation
singulière... de poésie —, mot qu'il faut aussitôt que je m'explique.

Mainte toile admirable ne se rapporte' nécessairement à la poésie. Bien
des maîtres firent des chefs-d'œuvre sans résonance.

Même, il arrive que le poète naisse tard dans un homme qui jusque-là
n'était qu'un grand peintre. Tel Rembrandt, qui, de la perfection atteinte dès
ses premiers ouvrages, s'élève enfin au degré sublime, au point où l'art
même s'oublie, se rend imperceptible, car son objet suprême étant saisi
comme sans intermédiaire, ce ravissement absorbe, dérobe ou consume le
sentiment de la merveille et des moyens. Ainsi se produit-il parfois que
l'enchantement d'une musique fasse oublier l'existence même des sons.

Je puis dire à présent que le portrait dont je parle est poème. Par
l'harmonie étrange des couleurs, par la dissonance de leurs forces, par
l'opposition du détail futile et éphémère d'une coiffure de jadis avec je ne
sais quoi d'assez tragique de l'expression de la figure, Manet fait résonner
son œuvre, compose⁴ du mystère à la fermeté de son art. Il combine à la
ressemblance physique du modèle, l'accord unique qui convient à une
personne singulière, et fixe fortement le charme distinct et abstrait de
Berthe Morisot**.

PAUL VALÉRY. Pièces sur l'Art (1934)..

Примечания:

1. Берта Моризо (1841 - 1895) — французская художница-импрессионистка 2. Ко-
роткая накидка, которую носили в ту эпоху женщины. 3. Не соотносится, не созвучно.
4. Combine = associe étroiteinent.

Вопросы:

* Par quels procédés l'écrivain rend-il sensible le jeu des clairs-obscurs chez Manet?
** Comparez le texte de Valéry au portrait qui l'a inspiré.

LES NYMPHÉAS¹ OU LES SURPRISES
D'UNE AUBE D'ETE

CLAUDE МОНЕТ (1840-1926) avait, dès 1898, commencé la série des fameux
Nymphéas. Or, l'ensemble décoratif qu'on -peut admirer sous ce nom au musée
de l'Orangerie, dans le jardin des Tuileries, le -peintre n'en fit don à l'Etat
qu'en 1923. C'est assez dire que ce thème ne cessa d'occuper (et même
d'obséder) toute la dernière partie de la vie de l'artiste.

Des deux salles où sont exposés les Nymphéas, ANDRÉ MASSON a pu écrire
qu'elles constituaient «la Sixtine de l'Impressionnisme». On ne saurait situer
avec plus de force l'importance du chef-d'œuvre de Monet.

«Il n'y a point de Polype, ni de Caméléon, qui fuisse changer de couleur aussi souvent

que l'eau.»

(jean-albert FABRICIUS, Théologie de l'Eau, trad. /747, P. 98.)

Les nymphéas sont les fleurs de l'été. Elles marquent l'été qui ne trahira
plus. Quand la fleur apparaît sur l'étang, les jardiniers prudents sortent les
orangers de la serre. Et si dès septembre le nénuphar défleurit, c'est le signe
d'un dur et long hiver. Il faut se lever tôt et travailler vite pour faire,
comme Claude Monet, bonne provision de beauté aquatique, pour dire la
courte et ardente histoire des fleurs de la rivière.

Voici donc notre Claude parti de bon matin. Songe-t-il en cheminant
vers l'anse des nymphéas que Mallarmé, le grand Stéphane, a pris, en
symbole de quelque Léda" amoureusement poursuivie, le nénuphar blanc?
Se redit-il la page où le poète prend la belle fleur «comme un noble œuf de
cygne... qui ne se gonfle d'autre chose sinon de la vacance exquise de
soi⁴»... Oui, déjà tout à la joie d'aller fleurir sa toile, le peintre se demande,
plaisantant avec «le modèle» dans les champs comme en son atelier:

Quel œuf le nénuphar a-t-il fondu la nuit?
Il sourit d'avance de la surprise qui l'attend. Il hâte le pas. Mais:
Déjà la blanche fleur est sur son coquetier.

Et tout l'étang sent la fleur fraîche, la fleur jeune, la fleur rajeunie par la
nuit. Quand le soir vient — Monet l'a vu mille fois — la jeune fleur s'en va
passer la nuit sous l'onde. Ne conte-t-on pas que son pédoncule⁵ la rappelle,
en se rétractant, jusqu'au fond ténébreux du limon? Ainsi, à chaque aurore,
après le bon sommeil d'une nuit d'été, la fleur du nymphéa, immense
sensitive des eaux, renaît avec la lumière, fleur ainsi toujours jeune, fille
immaculée de l'eau et du soleil.

Tant de jeunesse retrouvée, une si fidèle soumission au rythme du jour
et de la nuit, une telle ponctualité à dire l'instant d'aurore, voilà ce qui fait
du nymphéa la fleur même de l'impressionnisme*. Le nymphéa est un
instant du monde. Il est un matin des yeux. Il est la fleur surprenante d'une
aube d'été (...).

Le monde veut être vu: avant qu'il y eût des yeux pour voir, l'œil de
l'eau, le grand œil des eaux tranquilles regardait les fleurs s'épanouir. Et
c'est dans ce reflet — qui dira le contraire? — que le monde a pris la
première conscience de sa beauté. De même, depuis que Claude Monet
a regardé les nymphéas, -les nymphéas de l'Ile-de-France sont plus beaux,
plus grands**. Ils flottent sur nos rivières avec plus de feuilles, plus
tranquillement, sages comme des images de Lotus-enfants. J'ai lu, je ne sais
plus où, que dans les jardins d'Orient, pour que les fleurs fussent plus
belles, pour qu'elles fleurissent plus vite, plus posément, avec une claire
confiance en leur beauté, on avait assez de soin et d'amour pour mettre
devant une tige vigoureuse portant la promesse d'une jeune fleur deux
lampes et un miroir. Alors la fleur peut se mirer la nuit. Elle a ainsi sans fin
la jouissance de sa splendeur.

Claude Monet aurait compris cette immense charité du beau, cet
encouragement donné par l'homme à tout ce qui tend au beau, lui qui toute
sa vie a su augmenter la beauté de tout ce qui tombait sous son regard. Il
eut à Giverny quand il fut riche — si tard! —, des jardiniers d'eau pour
laver de toute souillure les larges feuilles des nénuphars en fleurs, pour
animer les justes courants qui stimulent les racines, pour ployer un peu
plus la branche du saule pleureur qui agace sous le vent le miroir des eaux.
Bref, dans tous les actes de sa vie, dans tous les efforts de son art,
Claude Monet fut un serviteur et un guide des forces de beauté qui mènent
le monde.

gaston bachelard. Revue Verve. №' 27 et 28.
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Примечания:

\. Нимфеи или ненюфары — белые водяные лилии. 2. Разновидность моллюсков,
отличающаяся разнообразием форм. 3. Чтобы овладеть Ледой. Зевс превратился
в лебедя. 4. Утонченным сознанием собственной пустоты. 5. Цветоножка, черешок.
6. Небольшая деревня близ Вернона (департамент Эвр), где Моне жил с 1883 г. и до
самой смерти.

Вопросы:

* Essayez, à votre tour, de justifier cette heureuse formule.

** En quel sens un peintre feut-il ajouter à la beauté de la nature? — On songera à
cette définition que la scolastique donnait de l'art: «Homo additus naturae» (L'homme
ajouté à la nature).

GEORGES BRAQUE (né en 1882)

Bien qu'il soit né à Argenteuil, un des lieux qui ont le plus heureusement
inspiré Claude Monet, GEORGES BRAQUE sera l'un de ceux qui rompront de la
façon la plus complète et la plus brutale avec les diaprures et les papillo-
tements de l'impressionnisme. S'il est, en effet, possible de distinguer dans sa
longue carrière des périodes jalonnant l'évolution de son art. Braque demeure,
avant tout, comme l'un des initiateurs du cubisme, c'est-à-dire du retour à la
«règle » et à la composition.

PROPOS DE GEORGES BRAQUE

La seule chose qui compte, qui soit Valable à un moment donné, c'est le
rapport qui s'établit entre l'artiste et la réalité. Le tableau naît du rapport
entre l'artiste et le motif, et il se trouve quelquefois que le tableau
ressemble plus au motif qu'à l'artiste, comme un enfant ressemble plus à sa
mère qu'à son père ou inversement. Pour moi les choses ne prennent leur
valeur que par rapport à moi, que lorsqu'elles se présentent à moi. Une
pierre est sur la route: je l'utilise pour caler une roue de ma voiture; elle
n'existait pas, je lui ai donné la vie en la faisant cale. En la quittant je la
restitue à son néant. Ces rapports varient à l'infini. Ils créent la diversité à
l'infini de la peinture.

* * *

II ne faut pas croire que nous voyons un Raphaël comme le voyaient les
contemporains de Raphaël; les rapports ne sont pas les mêmes*. 11 y a
cependant une certaine permanence des rapports: le commun qui
personnifie l'humain. C'est pourquoi une peinture dé Raphaël nous touche.
L'œuvre d'art est un foyer qui répand une chaleur: chacun en prend ce qu'il
peut en recevoir. Il ne faut pas confondre commun et semblable. Entre
Raphaël et Corot, il y a du commun; mais entre Corot et Trouillebert², il n'y
a pas de commun, il y a du semblable.

A propos des peintures des premiers Cubistes, on a prononcé lp mot
«abstrait». Il y avait une sorte d'algèbre, parce que les objets étaient
remplacés par des formes abstraites. Maintenant certains jeunes se disent
non figuratifs, mais ce sont les plus figuratifs des peintres. Ils prennent des
figures géométriques, un cercle par exemple, mais en peignant de rouge
l'intérieur de ce cercle, ils en font un disque. La chose la plus abstraite et la
plus figurative en même temps, c'est un profil dessiné d'un seul trait.
Exprimer tous les volumes et obtenir une ressemblance avec un trait, cela
correspond à tous les moyens d'expression et un profil n'est pas un
symbole. La peinture non figurative nous est compréhensible grâce à la
complicité des choses que nous connaissons déjà. Une peinture avec des
plans ronds nous est sensible parce que nous connaissons Cézanne: un
rond, pour nous, c'est une pomme. Certains ne s'aperçoivent pas qu'ils font
de l'Impressionnisme, et que même leur touche n'est que de
l'Impressionnisme masqué. L'Impressionnisme est français**. Un portrait
d'Ingres a un côté atmosphérique que l'on retrouve dans presque tous les
tableaux français. Chez Cranach, rien de semblable: il est expressionniste
(...).

Дата добавления: 2015-06-28