ВВЕДЕНИЕ. Вариативность драматургии А.П

Вариативность драматургии А.П. Чехова.

Доманский Ю.В.

Монография. – Тверь: «Лилия Принт», 2005. – 160 с.

Содержание 1. Введение……………………………………………………………………………………….1 2. Персонаж……………………………………………………………………………………..10 3. Ситуация «Один на сцене»……………………………………………………………….41 4. Ремарка……………………………………………………………………………………….61 5. Финалы……………………………………………………………………………………….82 6. Драма Чехова в эпике…………………………………………………………………….95 7. Драма Чехова в лирике………………………………………………………………….113 8. Заключение………………………………………………………………………………….122

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Во многом именно Чеховым начинается в истории драмы посткреативистская (в терминологии В.И. Тюпы) парадигма, обусловленная кризисом креативистского художественного сознания, то есть с Чехова начинается собственно модернизм, – «творцу необходимо теперь выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата»[1]. Модернистская парадигма, появившаяся в результате исчерпанности «оснований и возможностей классической художественности»[2], обладает ещё целым рядом важных критериев, которые подробно описаны и которые вполне приложимы к драматургии Чехова. Приведём для примера следующий теоретический тезис: «Новый статус художественного произведения потребовал от художественных структур эстетической неклассичности: известной незавершённости, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству. Но в то же время искусство активизировало своё воздействие на воспринимающее сознание <…>. Субъект художественной деятельности в рамках посткреативистской парадигмы – это организатор коммуникативного события. Отсюда столь существенная роль режиссёра в художественной культуре XX в., где искусство режиссуры, по сути дела, только и возникает»[3]. В этом ключе чеховская драма по двум, как минимум, критериям соотносится с парадигмой именно неклассической художественности, порождённой «кризисом авторства» (М.М. Бахтин), упадком креативизма.

Первый критерий обусловлен родовой спецификой – ведь в драме как роде литературы слово автора, на первый взгляд, редуцировано по сравнению с лирикой и эпосом. Следовательно, Чехов, сохраняя «память рода», обречён его законами, родовыми канонами на то, чтобы слово автора было сведено к минимуму. Однако если принять этот критерий как единственный, то придётся признать, что любая драма, начиная с античности, являла собой воплощение «кризиса ав-

торства», а следовательно – презентовала посткреативистскую парадигму. Ещё по мнению Аристотеля, автор в драме был обязан выводить «всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных»[4]. Комментируя этот тезис Аристотеля, современный исследователь пишет: «…принципиальным для первоначального родового отличия для филолога-философа оказывается анонимность автора в драме»[5]. У Чехова же, как показывают наблюдения, получилось несколько иначе[6]: с одной стороны, как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована – эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность.

Второй критерий вкупе с первым (родовым) позволит относительно уверенно говорить о месте Чехова-драматурга в череде парадигм художественности: драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Об этом исследователи пишут применительно не только к чеховской драме, но и ко всему наследию Чехова: «Между метасубъектными, виртуальными инстанциями Автора и Читателя чеховских произведений устанавливаются принципиально новые для литературы XIX века отношения. Если полифонический роман Достоевского, как было показано Бахтиным, привнёс в литературу диалогизацию отношения авторского сознания к сознанию героя, то инновационная коммуникативная стратегия чеховского творчества привнесла диалогизированную открытость в соотношение авторского и читательского сознаний»[7].

Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного сод-

ержания пьесы выбирает всё-таки – сознательно или интуитивно – историю про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно»[8]. Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре.

Такое противоречье продиктовано как очевидной сложностью перекодировки чеховского драматического текста в текст театральный и желанием постановщика сложность эту преодолеть, так и не менее очевидной простотой, порождающей иллюзию лёгкого пути при перекодировке Чехова с бумаги на сцену. Принято считать, что камнем преткновения при такой перекодировке оказывается, прежде всего, ремарка, воплощающая, как и положено ремарке в драме, авторскую позицию, но воплощающая таким образом, что при внимательном взгляде авторская позиция не только не раскрывается, а, пожалуй, даже скрывается – скрывается от читателя и уж тем более от зрителя. Авторская позиция, представленная в эпически-лирических чеховских ремарках, заставляет по-иному работать и довольно частые в пьесах Чехова ремарки чисто драматургические – указывающие на жест, интонацию, мизансцену. В результате и текст оказывается куда более многомерен, чем в драматургии дочеховской.

Но не только ремарки, не только паратекст, куда наряду с ремарками входят номинации персонажей перед репликами, список действующих лиц, заголовочный комплекс, указывают на смысловую многомерность пьес Чехова. В подобном ключе могут быть рассмотрены и реплики персонажей, ведь в них подчас важно не что произносится, а как произносится. Тем более что Чехов далеко не всегда снабжает реплики соответствующими интонационными ремарками, а когда снабжает, то эти ремарки зачастую ещё более запутывают интерпретатора.

Т.е. именно система основного текста и паратекста указывает на многозначность чеховских персонажей, на очень разные возможности интерпретации при перекодировке драматического текста в театральный. Но всё это потенциально заложено в бумажном тексте: у Чехова «само слово таит безграничную игру смысловых оттенков как залог читательской и зрительской интерпретации»[9]. Итак, драма Чехова, как любая драма, нуждается в постановке на театре, но как драма Чехова – сопротивляется постановке. В попытке понять механизм этого явления мы будем исходить из того, что драмы Чехова, являющиеся началом посткреативистской парадигмы в драматургии, потенциально содержат в себе бесконечное количество разных сценических интерпретаций. То есть тот, кто будет перекодировать бумажный текст Чехова в акционный театральный, обречён на создание нового варианта чеховской пьесы – варианта, лишь имплицитно представленного в

бумажном тексте. Таким образом, драма Чехова – инвариант, способный бесконечно порождать акционные варианты, что обусловлено и родовой природой чеховского текста, и его постекреативистской, модернистской закреплённостью, интенционально направленной на сотворчество адресата. Следовательно, среди прочего нас будет интересовать проблема акционализации чеховского драматургического текста, его театрализации как процесса вариантопорождающего.

Исследователи, занимающиеся изучением проблемы театрализации драмы, пришли к выводам о том, что при перекодировке драматического текста в текст театральный неизбежно происходит процесс метатекстуализации[10] или вторичной интерпретации[11]. Из этого следует, что авторский «бумажный» текст при акционализации становится полиавторским. Но вместе с тем очевидно и то, что смыслы, реализованные в акционных вариантах, заложены уже в варианте бумажном как инварианте относительно всех театральных интерпретаций. Однако эксплицировать эти смыслы можно лишь при акционном исполнении, т.е. при подключении адресатов-соавторов.

Другое дело, что единичный акционный текст будет лишь одним из вариантов бумажного инварианта, т.е. воплотит только незначительную часть смыслов, спрятанных в инвариантном тексте; но воплотит то, что спрятано, эксплицирует имплицитное. В результате бытие чеховской пьесы можно представить следующим образом: есть бумажный инвариант с безграничным смысловым потенциалом, способным раскрыться только в варианте сценическом, или, шире, в любом другом варианте, порождённом в процессе рецепции инварианта (например, включение текста Чехова в свой текст «новым автором»).

Т.е. чеховская пьеса устроена так, что смыслы, заложенные в ней, оживают при рецептивном осмыслении, воплощённом художественными средствами, при любой художественной (в том числе – сценической) интерпретации. Но поскольку каждая такая интерпретация эксплицирует только часть скрытых смыслов инварианта, значит, для хотя бы относительной полноты картины необходимо соотнесение как можно большего количества рецептивных вариантов пьесы Чехова, ведь только совокупность инварианта и максимального числа вариантов позволит говорить о произведении как таковом, произведении как системе текстов-вариантов, его воплощающих, транслирующих и эксплицирующих смыслы, имплицитно присутствующие в инварианте. Почему это происходит именно с драмой Чехова? Потому что она остаётся драмой по родовой принадлежности, но воплощает авторскую точку зрения так, как в драме до Чехова (по крайней мере, в России) принято не было, т.е. родовая память и направленность на соавторство адресата вступают в отношения парадоксально конфликтной корреляции. Родовые признаки (от особой графической организации печатного драматургического текста до предназначения к постановке на сцене) сохраняются в полной мере, но статус литературного произведения относительно предшествующей традиции в корне меняется: произведение только теперь мыслится как коммуникативное событие, благодаря тому, что статус адресата повышается, и поэтому каждое восприятие является вариацией первичного бумажного текста. Чехова в этой связи можно признать родоначальником вариативности в данном смысле, ведь его драматургия в полной мере сохраняет театральное предназначение, как и положено данному роду литературы: «…драматургический текст предназначен и рассчитан для вторичной интерпретации, а все другие тексты – нет»[12]. В этой связи очевидно, что бумажный текст пьесы станет своего рода инвариантом к тексту театральному.

Но художественная рецепция драматургии Чехова не ограничивается театральным постановками – наряду со сценическими вариантами имеет смысл учитывать киноварианты, варианты музыкальные, наконец, варианты сугубо литературные. И во всех случаях реципиент, художественно осмысливающий чеховскую драму, не просто выступает в роли репродуктора неких «идей автора», а становится сотворцом Чехова, создавая чеховско-свой вариант чеховского инварианта. Конечно, любой адресат-соавтор реализует свой вариант в диалоге не только с автором инварианта, но и в диалогах с другими адре-

сатами-соавторами, создавшими свои варианты чеховских пьес. Однако нас будет интересовать не текстовая совокупность вариантов, а такие особенности инварианта, которые способны такую текстовую совокупность порождать.

Мы попытаемся рассмотреть те элементы чеховской драматургии, благодаря которым пьесы Чехова, сохраняя в полной мере родовые признаки, оказываются всё же столь необычными в плане рецептивного вариантообразования. К таким элементам мы отнесли персонажа, ситуацию «один на сцене», ремарку и финал. Все эти элементы присущи любой драме, но у Чехова каждый из них представлен весьма необычно – необычно прежде всего с точки зрения потенциального вариантопорождения при театрализации. Однако мы не будем ограничивать себя только акционным вариантообразованием, а проследим некоторые особенности чеховской драматургии в вариантах собственно литературных – посмотрим, что даёт для экспликации скрытых смыслов драматургического инварианта вариативная перекодировка его средствами иных родов литературы – эпики и лирики.

Дата добавления: 2015-06-28