ПЕРСОНАЖ 2 страница

стью, наравне с остальными, в общий круговорот слагающихся в повседневности драм и злосчастий»[55]. Всё это в совокупности позволяет говорить о том, что образ Маши раскрывается прежде всего с помощью образа Дорна, причём – по всем трём уровням функционирования персонажа в пьесе.

Обратим внимание на некоторые ремарки: в разговоре с Тригориным Маша «наливает по рюмке», а затем «чокается» (С. 13; 33); в разговоре с Полиной Андреевной «делает бесшумно два-три тура вальса» (С. 13; 47); когда входит Треплев «Маша всё время не отрывает от него глаз» (С. 13; 49); наконец, в самом финале входит «Яков с бутылками и Маша» (С. 13; 59). Таким образом, из паратекста можно увидеть следующее: Маша нюхает табак, пьёт, влюблёна в Треплева и склонна к романтической мечтательности (бесшумные туры вальса).

Какова же тогда доминанта образа Маши, если отмеченный нами мотив пития при внимательном взгляде оказался всего лишь одним из мотивов, характеризующих этот персонаж? Вероятно, доминанта и заключается в её отсутствии, которое подчёркивает многозначность чеховского образа, невозможность его однозначной интерпретации, способность к порождению бесчисленного множества вариантов при сценической интерпретации: так, даже в письмах Чехова важной чертой являлось «чередование высоких мотивов с “низкими” – бытовыми трудностями»[56]. Но при художественной рецепции каждая грань несет свою важную функцию. Применительно к образу Маши Шамраевой оказываются важны и заявленные среди прочих мотивы пития и нюханья табака. Благодаря этим мотивом можно, в частности, говорить о натуралистических тенденциях в драматургии Чехова, что в сочетании с уже не раз описанными символистскими тенденциями[57] и рождает одну из черт оригинального творческого метода Чехова-драматурга, ведь «уже современники стали в тупик перед двойственностью средств выразительности, коими пользовался художник. Сочетание реальной, бытовой, натуралистической детали и её символически-возвышенного наполнения создавало основную сложность при постановке пьес на сценических подмостках. Малейший “крен” в сторону быта или излишней символизации разрывал ху-

дожественную ткань, уродовал лиризм, изящество и глубокую философичность чеховских произведений»[58].

Если же во главу угла поставить натурализм, то обозначенная самой Машей, другими персонажами, ремарками, наконец, критиками склонность её к питию может быть рассмотрена как физиологическая деталь, детерминирующая поведение Маши с биологических позиций. Тогда вся её трагедия обусловлена физиологически – тяжелым недугом алкогольной зависимости. Понимаемое в сугубо реалистическом ключе пьянство чеховских персонажей рассматривается обычно как способ ухода от реальности или следствие неудавшейся жизни; однако если подходить к чеховским образам с позиций натурализма, то пьянство может быть расценено как причина и ухода от реальности, и неудавшейся жизни (достаточно вспомнить Чебутыкина). Разумеется, физиология может определять и поведение других персонажей «Чайки» – скажем, старость Сорина или сексуальная озабоченность Аркадиной. Но такое понимание неизбежно сужает образ. Так, одна из причин расхождения Чехова и Станиславского была связана как раз «с обилием “натуралистических” деталей, которыми Станиславский буквально “нашпиговал” чеховские спектакли. Но <…> проблема была не в количественном накоплении этих деталей, а в качественном их наполнении смыслом, ибо Чехов <…> вкладывал в это иное содержание, нежели режиссёр»[59]. Ещё А.П. Скафтымов отметил, что «бытовая деталь у Чехова приобретает огромную эмоциональную ёмкость. За каждой деталью ощущается синтезирующее дыхание чувства жизни в целом»[60]. То же можно сказать и о натуралистической детали. И специфика чеховского образа как раз в том, что он определяется совокупностью из различных факторов, за счёт чего и формируется многомерность и неоднозначность чеховских героев, а в конечном итоге, пьес Чехова, в которых писатель «по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел её в иное состояние, срастил с “прозой жизни”. Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным»[61].

Однако художественная рецепция образов «Чайки» вряд ли может идти по пути передачи всей совокупности противоречивых характеристик, а чаще всего строится на доминировании одних характеристик при редукции других. Пример тому – интерпретация образа Маши в «Чайке» Б. Акунина, где акцент как раз сделан на физиологии. Вот некоторые ремарки к Маше: «Маша некрасиво и громко кричит басом»[62]; «(Закуривает и говорит, отчетливо выговаривая каждое слово)» (21); «(зло затягивается папиросой <…>. Заходится кашлем, никак не может остановиться, кашель переходит в сдавленное рыдание)» (44); «(стоит спиной к зрителям у окна и курит)» (53). Как видим, в ремарках доминантой образа Маши становится её курение (у Чехова Маша только нюхала табак), причем образ гротескно снижается за счет крика басом и кашля (по причине курения). В репликах же других персонажей Б. Акунина Маша выступает в ипостаси безнадежно влюблённой в Треплева. В Дубле 4 Шамраев объясняет, почему он убил Треплева: «Он презрительно так засмеялся и говорит: “Пошлая девчонка до смерти надоела мне своей постылой любовью”. Да-да, Машенька, именно так он сказал! Представьте себе, господа, муку отца, услышавшего такое!» (60). Казалось бы, получается по-чеховски «странный» образ, содержащий в себе и высокое, и низкое. Но Полина Андреевна в том же дубле, сводя воедино любовь Маши к Треплеву и её склонность к питию, подводит под это физиологический знаменатель, тем самым редуцируя принципиальную для Чехова несочетаемость высокого и низкого: «Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребеночек от него! (Медведенко вжимает голову в плечи.) Ладно бы от любви или хоть бы от сладострастия, а то обидным образом, спьяну» (61). В такой интерпретации Акуниным Маша представлена лишь одной своей стороной – сугубо физиологической. Особенность же Чехова в том, что его синтез основан на диссонансе между высоким и низким, но в пределах одного персонажа – это важная черта неповторимой манеры Чехова. Каждая из составляющих образа ощущается как бы автономной, но существует она в системе с другими составляющими. Такой механизм и формирует «странную» Машу, других «странных» героев[63].

В отличие от Акунина у Чехова, как мы попытались показать, образ Маши из «Чайки» оказывается куда как более многомерен и, следовательно, предельно вариативен при возможной акционализации, несмотря на то, что в нём при желании отыскивается вполне твёрдая доминанта. Но даже наличие такой доминанты вовсе не является залогом однозначного прочтения. Более того, на основе доминанты можно увидеть варианты персонажа, этой доминанте как противоречащие, так и близкие ей. Именно в совокупности всех такого рода смыслов и рождается чеховский персонаж, а с ним – безграничное поле для порождения сценических вариантов. Другое дело, что на театре персонаж всегда окажется менее многомерен, чем в бумажном тексте, всю полноту бумажного, инвариантного образа даже сверхгениальный актёр передать не сможет. Автор же, создавая драматургический персонаж, провоцирует реципиента на художественное сотворчество, а сам при этом словно устраняется за родовой принадлежностью текста, выступая только организатором события в сознании адресата. Но об этой проблеме мы ещё не раз будем говорить. Пока же продолжим разговор о персонажах Чехова, обратившись к двум действующим лицам «Трёх сестёр».

Образ Солёного из этой пьесы не однажды становился объектом исследовательского внимания. Комментировались прежде всего его характерологические черты, сводимые к негативному началу. Н.Я. Берковский, говоря об «уродстве Солёного», отмечал: «Сама его фамилия – претензия, он хочет быть остроумцем, хотя только одним элементом остроумия он владеет – внезапностью <…>. Грубой внезапностью высказываний и выпадом всё у Солёного начинается и кончается»[64]. З.С. Паперный обращал внимание на поведение персонажа: «Штабс-капитан Солёный ведет себя в доме Прозоровых безобразно»[65]; Г.А. Шалюгин указывал на его «странность, внутреннюю противоречивость»[66].

Глубоко образ Солёного рассмотрела Т.М. Родина: «“Странность” Солёного воспринимается нами в пьесе на двух уровнях: на уровне индивидуальной психологии персонажа и на уровне особенно-

стей того культурно-исторического подтекста, который лёг в основу этого образа»[67]; «Солёный дан в пьесе как человек, чуждый жизненному обиходу дома Прозоровых»[68]; «Речь Солёного демонстративно груба, споры, которые он затевает, нарочито нелепы и унизительны для тех, кому он их навязывает»[69]; наконец, «Солёный остается вне движения живой культуры. Он в неё не включен ни психологически, ни душевно, у него атрофировано чувство будущего, чувство своей связи с жизнью человека»[70]. Норико Адати продолжила эту мысль: «В драматическом мире “Трёх сестер” Солёный выполняет функцию разрушителя счастья других персонажей»[71]; «Он уверен, что он умнее и лучше, чем кажется другим, но страдает оттого, что потерял самого себя и не может выразить своей личности»[72]. Отметим, что все эти характеристики совпадают с теми оценками, которые дают Солёному другие герои пьесы. Сравним: «Грубый, невоспитанный человек!» (С. 13; 149, Наташа), «шутник» (С. 13; 128, Тузенбах), «характер странный» (С. 13; 150, Тузенбах), «смешной этот Солёный» (С. 13; 151, Тузенбах), «Солёный воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет» (С. 13; 177, Чебутыкин).

И исследователи часто выносят Солёному приговор на основании сопоставления этого героя с другими персонажами пьесы: «Никогда не забывает Солёный о своём намерении быть принципиально неприятным, по всякому поводу имитировать чью-то едкость, будто она его собственная, и предается грошовому демонизму. Солёный, которому выпало жить и действовать среди совсем настоящих людей, сам сводится к одним только мнимым величинам. Великое уродство жизненных отношений лежит в энергии, в решимости, которыми наделён ленивый человек, Солёный. У людей настоящих, у людей истинных нет уверенности, что и как надо делать, а у лжечеловека, у Солёного, она есть»[73]. Похожий вердикт, основанный на сравнении Солёного с другими персонажами, выносит и З.С. Паперный: «Группе героев, которые все время ждут и не могут дождаться, противостоит другая, ко-

торые, не дожидаясь, стремятся добиться своего. Насколько все не осуществляется в мире Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина, – настолько сбывается – жестоко и зловеще – у Солёного <…>. Всё химеричней и несбыточней становится мечта трёх сестер о Москве; и – всё более неотвратимо приближается час, когда осуществится кровавая мечта Солёного. Туманному миру обманутых ожиданий противостоит другой, где намерения исполняются»[74]. Противопоставлен Солёный другим персонажам и на уровне такого мотива как запах: «Как правило, персонажи реагируют на посторонние запахи, и только Солёный сообщает о том, что его руки “пахнут трупом”. С первого акта пьесы до последнего эмоционально-смысловое поле образа штабс-капитана строится на столкновении аромата духов с неприятным запахом, с каким именно, становится известно только в финале, это запах трупа <…>. Солёный стращает громко, нагло, постоянно, но никто ничего не предпринимает, чтобы предотвратить беду, каждый занят собой, все много говорят, и никто никого не слушает»[75]. Подобного рода оценки справедливы, но в них актуализируется только одна сторона образа: ведь и те действующие лица, с которыми соотносится Солёный, далеко не так «истинны», как представлялось Берковскому или Паперному[76]. Думается, что семантика этого персонажа всё-таки богаче. И многие учёные обращают внимание на иные грани образа Солёного.

Так, А.Н. Кочетков, говоря о месте Солёного в системе образов, замечает: «На уровне семантики подтекста становится понятной сила зла, заключенного в Солёном и Наталье Ивановне. Эти герои не аутентичны сами себе в том смысле, что они представляют собой ложные подобия тех сущностей, которые они изображают, маски. Для Солёного это позиция романтического бретёра á la Лермонтов <…>. Именно то, что Солёный и Наталья Ивановна – только маски, делает сложными для героев, незаинтересованных в наличной реальности, распознание в них зла, почему разрушительная сила зла и обрушива-

ется на них: Солёный убивает “идеального человека” Тузенбаха»[77]. Н.Е. Разумова считает, что в «Трёх сёстрах» «обнажается роль “судьбы” как некоего универсального начала бытия, причем её непосредственными орудиями становятся Наташа, Солёный и т.п.»[78]. Л.А. Мартынова относит Солёного, Чебутыкина, Полину Андреевну, Машу Шамраеву к персонажам, которые «ничего не предпринимают для возрождения своей души, не задумываются о своей духовной жизни: для них не существует проблем самопознания и самореализации. В пьесах Чехова это объективно неплохие люди, но бездуховность, ограниченность делает их малопривлекательными, неинтересными и, порой, бездушными»[79]. С.Ю. Николаева отмечает: «Солёный явно завышает планку, раздвигает границы своеволия и превращается в пошляка. К нему можно отнести сентенцию Вершинина: “Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?”»[80]. Как видим, образ Солёного допускает неоднозначные интерпретации. И в этом плане наиболее интересна концепция В.Б. Катаева, который убедительно доказал предельную многогранность Солёного в контексте остальных персонажей «Трёх сестёр»: «В системе персонажей пьесы он <Солёный. – Ю.Д.> занимает ту же двойную позицию, что и все остальные: быть в страдательной зависимости от жизни, от окружающих и в то же время оказаться виновником чужих страданий, ведь он так же одинок, как и большинство героев пьесы. И так же, как и остальные герои, в ответ на порыв к счастью терпит неудачу, встречает холодный отказ. <…> …Солёный – лишь заострённое продолжение остальных персонажей, ещё одно воплощение наиболее частой в чеховском мире разновидности утверждения себя. Видеть в нём нечто инородное в кругу персонажей пьесы – слишком простая задача»[81]. Именно такое понимание образа Солёного нам наиболее близко в силу учёта в нём потенциальной многомерности персонажа, невозмож-

ности отнести его строго к полюсу негативного, чем грешат многие исследователи и постановщики.

Доминантой же этого персонажа, если уж пытаться отыскать таковую, становится самосоотнесение Солёного с Лермонтовым. «Ему нужна защитная, подымающая его форма, которой и становится его подражание Лермонтову. Солёный имитирует Лермонтова на уровне своих возможностей»[82]; «“сходство с Лермонтовым” придает элементарному убийству видимость роковой необходимости, освященной высокой культурной традицией»[83]; «Страстная потребность Солёного походить на Лермонтова является и проявлением его тоски по культуре, способом общения с нею, но общения, протекающего в формах искаженных и ложных, утерявших свой гуманистический смысл, свою содержательность»[84]; «Из биографии Лермонтова мы знаем, что порой он отталкивал окружающих своими неуместными шутками в обществе. А Солёный уловил только эту одну сторону поэта и отождествил себя с ним»[85]; «Солёный строит свое поведение по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли»[86], «Солёный – сниженный вариант сильной личности, он считает, что похож на Лермонтова и имеет право “подстрелить как вальдшнепа” соперника в любви»[87]. Однако Солёный, по замечанию В.Б. Катаева, претендуя быть не столько Лермонтовым, сколько лермонтовским персонажем[88], на самом деле является «образом-цитатой по отношению к тургеневскому бретёру»[89]. Как видим, литературный контекст образа Солёного только Лермонтовым или его героем не ограничивается: «Солёный всё время цитирует образы из литературных произведений, он подчеркивает своё сходство с Лермонтовым и называет своего соперника Тузенбаха Алеко. Он не только произносит слова из пьесы “Горе от ума” и басни “Крестьянин и работник”, но и

порой повторяет действия шекспировской леди Макбет»[90]. По мнению Н.Е. Разумовой, «в устах Солёного случайные, по видимости, цитаты обретают угрожающее “судьбоносное” звучание»[91]. Цитация, таким образом, осложняет интерпретацию образа Солёного и при чтении, и при акционализации; цитатность же признаем внешней доминантой этого персонажа.

Трудность сценического воплощения Солёного отметил А.В. Эфрос: «У Чехова Солёный влюблён в Ирину, именно влюблён и именно в Ирину, в это молоденькое и самое светлое существо. Не известно ещё, с какой интонацией Солёный говорит о том, что его руки пахнут трупом»[92]. Т.е. сценическая интерпретация этого персонажа может идти по разным направлениям, что ещё раз подтверждает невозможность трактовки образа Солёного только как негативного. На это указывает и позиция самого Чехова: после переработки, начатой в декабре 1900 года, «в роли Солёного добавлены фразы, подчеркивающие его странную манеру “задираться”: в I акте – умозаключение по поводу того, что “два человека сильнее одного не вдвое, а втрое”, затем – предсказание Чебутыкину его судьбы (“Года через два-три вы умрёте от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб”), рассуждение о вокзале, который “если бы был близко, то не был бы далеко”, а также реплика о наливке, настоенной “на тараканах”; во II акте – реплика о ребёнке, которого он “изжарил бы на сковороде и съел бы”, поддразнивание барона (“Цып, цып, цып…”), угроза убить “счастливого соперника”, привычка опрыскивать себя духами <…> …в III акте добавлен эпизод, в котором он задирает Тузенбаха (“Почему же это барону можно, а мне нельзя?” и т.д.), а в IV акте в его речь добавлены две стихотворные цитаты («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел”, “А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой”)»[93]. Как видим, удельный вес добавленных моментов весьма значителен и указывает на безусловное усложнение образа Солёного по сравнению с первым вариантом и на внимание Чехова к этому персонажу.

Видимо, не случайно общий вывод почти во всех исследованиях сводится к тому, что образ Солёного – «один из самых загадочных в драматургии Чехова»[94]; что «Солёный в “Трёх сёстрах” Чехова является загадочным и особенным персонажем, он как будто не имеет ничего общего с другими действующими лицами»[95]. В этой связи особое внимание при разгадке образа Солёного уделяется его речи. Так, «недостаток индивидуальности в Солёном Чехов раскрывает и через его речь, в которой господствуют штампы стёртого литературного стиля, гаснут и вымирают чужие слова и фразы»[96].

Норико Адати предлагает своеобразную типологию реплик Солёного: «Рассмотрев все слова Солёного в “Трёх сёстрах”, можно заметить, что все они либо литературные цитаты, либо пустые, бессмысленные слова, кроме признания в любви Ирине и разговора с Тузенбахом о своей застенчивости. Солёный не имеет своих слов»[97]. Последний тезис не может не вызвать возражений, ибо «свои» слова у Солёного все же есть – как раз те, которые исследовательница называет «пустыми, бессмысленными», а другие учёные – шутками: «…он “шутит” упорно, хотя и немногословно, всякий раз внося в атмосферу “живой жизни”, в её естественные ритмы резкие перебои, угнетая и встревоживая людей непонятностью своих намерений»[98]. Ещё более категоричен Н.Я. Берковский: «Каждый раз одно и то же: Солёный настраивает на эффект остроумия, самого же остроумия не было и нет»[99]. Г.П. Бердников называет шутки Солёного «ужасающими остротами»[100].

Итак, исследовательская мысль пришла к логичным выводам о том, что Солёный – загадочный образ, который предельно цитатен (прежде всего на уровне моделирования своего поведения и речевых самохарактеристик) и противопоставлен всем прочим героям пьесы как своей загадочностью, так и явно негативной ролью в сюжете пьесы; реплики Солёного – либо угрозы, либо глупые и лишенные смысла шутки. Именно последнее и станет объектом нашего анализа[101].

Дело в том, что «шутник» – такая же доминанта этого персонажа, как и «цитирующий»; а в русле нашей проблемы «шутник» – та грань образа Солёного в инварианте, которая не часто эксплицируется в художественных рецептивных вариантах, но вполне имеет право на экспликацию, увеличивая и без того широкий спектр вариативности образа Солёного при театрализации.

Шутки Солёного лишены смысла для тех, кто его слушает, для других персонажей пьесы, и как следствие, для литературоведов. Но так ли это? С.Ю. Николаева пишет, что слова Солёного «о шести пудах – попытка оценить возможности человека в этой жизни», а «шутка» о наливке, настоенной на тараканах, комментируется исследовательницей следующим образом: «Никто не знает настоящей правды, внешне благополучная жизнь внутренне драматична, и не мудрено, что малиновая наливка может быть настоена “на тараканах”»[102]. Как видим, и то, что, казалось бы, не имеет смысла, поддаётся осмысленной интерпретации. Мы тоже попробуем понять смысл одной, на первый взгляд, бессмысленной реплики. Вершинин в первом действии удивляется, что вокзал железной дороги находится в двадцати верстах от города, «и никто не знает, почему это так» (С. 13; 128). Солёный реагирует на этот факт: «А я знаю, почему это так. Все глядят на него. Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко. Неловкое молчание» (С. 13; 128). Очевидно, что данная шутка строится на парадоксе. Вообще, Солёный первого действия – парадоксалист, если понимать парадоксы как «формально логические противоречия», которые «возникают тогда, когда два взаимоисключающих (противоречащих) суждения оказы-

ваются в равной мере доказуемыми»[103]. Реплики персонажа в первом действии зиждятся на парадоксах, на смешении несовместимого, что и героям пьесы, и её реципиентам кажется глупостью. Сравним: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше…» (С. 13; 122); к Чебутыкину – «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой» (С. 13; 124); «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика; если же философствует женщина или две женщины, то это уже будет потяни меня за палец» (С. 13; 125)[104].

Однако вернёмся к Солёному первого действия, к его «железнодорожной шутке». По своему содержанию она является претензией на парадоксальное осмысление кажущимся парадоксальным (но при этом вполне реального[105]) факта, и, как сам этот факт, на первый взгляд, лишена всякого смысла. Однако открытия литературы XX века позволяют порою отыскать смысл в том, что кажется очевидной бессмыслицей. Таким ключом к пониманию «железнодорожной шутки» Солёного может стать «железнодорожный» пассаж героя поэмы

Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»: «Вот мы сейчас едем в Петушки, и почему-то везде остановки, кроме Есино. Почему бы им не остановиться и в Есино? Так вот нет же, пропёрли без остановки. А всё потому, что в Есино нет пассажиров, они все садятся или в Храпунове, или во Фрязеве. Да. Идут от самого Есина до самого Храпунова или до самого Фрязева – и там садятся. Потому что всё равно ведь поезд в Есино прочешет без остановки»[106]. Структура данного фрагмента подробно рассмотрена А.В. Щербенком: «В рассужденьях про Есино сразу заметен логический круг. Поезд не останавливается в Есино, потому что там нет пассажиров, которых нет, потому что поезд в Есино не останавливается. По отношению к этой ситуации расписание выступает как трансцендентальный закон, происхождение которого не может быть объяснено имманентно самой реальности поезда и пассажиров»[107]. Таким образом, «закон трансцендентен явлению, поскольку попытка найти причину в нём самом приводит к логическому кругу»[108]. Рассуждения подобного рода, относящиеся к постмодернистской художественной системе, приложимы, как это ни неожиданно, и к «железнодорожной шутке» Солёного: «…если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко». Следовательно, объяснение того, что вокзал далеко от города (факт, с точки зрения горожан лишенный логики), вводится в логический круг: если бы вокзал был близко, то не был бы далеко и т.д.

Конечно, здесь можно отыскать некий аллегорический смысл, в какой-то степени позволяющий постичь и один из смыслов всей пьесы. А.В. Щербенок по поводу есинского фрагмента у Вен. Ерофеева пишет: «…движение поезда представляет собой аллегорию жизни, а не её метафору. Она основывается на внешнем, метонимическом соположении, не несущем никакого субстанционального смысла»[109]. Если приложить процитированное суждение к «Трём сестрам», то можно представить всю пьесу как аллегорию бытия, где настоящая жизнь проходит не в городе, а в двадцати верстах от него. Этот план очевиден. И вывод закономерно будет соответствовать сентенции Щербенка о поэме Вен. Ерофеева: «Хотя постоянно замыкающееся

в порочный круг причин и следствий бытие предполагает существование трансцендентальной инстанции, герой не способен вырваться к ней за пределы созданного автором мира, но и сам автор способен лишь на аллегорию, лишенную субстанциональных связей с бытием»[110]. Применительно к «Трём сестрам» достаточно указать на то, что факт отдалённости вокзала от города вербализован Вершининым, который тем самым констатирует свою отдалённость от жизни. А вот Солёному недостаточно констатации, он поднимается, как ему кажется, до уровня интерпретации. И это позволяет приблизиться к пониманию определённых граней персонажа. Попробуем развить такое понимание Солёного в заявленном ключе.

Солёный, строя поведение по определённой модели, как бы предвосхищает жизнетворческие концепции XX века, но не может считаться жизне творцем, ибо он лишь копиист, не создающий своего. Однако, помимо соотнесения с жизнетворчеством, поведение Солёного допускает и иную интерпретацию: насыщая речь «чужими» словами, Солёный подчеркнуто стремится скрыть «своё» и тем самым по модели поведения становится постмодернистом. В эстетике постмодернизма нелогичное должно логизироваться, а логичное лишаться логики. Если смотреть на Солёного как на носителя постмодернистской концепции мира, то оказывается, что в нелогичной логике «железнодорожной шутки» сосредотачивается один из важных смыслов пьесы, где любая логика делогизируется, а любая нелогичность логизируется. Результатом становится круг, из которого в состоянии вырваться только постмодернист Солёный; недаром и уход его из города происходит по другому пути, нежели у всех его сослуживцев; Федотик говорит: «Из нашей батареи только Солёный пойдет на барже, мы же со строевой частью» (С. 13; 173).

Из всех героев только Солёный понимает, что происходит на самом деле, потому и побеждает; все же прочие лишь предаются иллюзиям и показывают на фоне Солёного свою несостоятельность. Таким образом, Солёный не просто злой гений или бездарный копиист: только он в состоянии постмодернистски взглянуть на ситуацию, правильно понять истинную сущность всего происходящего, стать не бессознательным участником трагедии, а её зрителем и даже режиссёром. И если в «Вишнёвом саде» или «Дяде Ване» «то, что могло стать драмой, состоялось как комедия, и это балансирование между драмой и комедией, местами даже фарсом, постоянно ощущается»[111],

то в «Трёх сёстрах» драматическая ситуация обернулась трагедией, но, благодаря участию Солёного, трагедией на грани фарса. Согласимся, что и сценическая интерпретация этого персонажа вполне может осуществляться по данной модели, создавая вариант Солёного-постмодерниста. Но, конечно же, такой рецептивный вариант отнюдь не единственный и уж тем более не главный.

Наряду с приведенной интерпретацией образа Солёного возможна и другая. Так, ясно, что парадокс о Есино в «Москве–Петушках» содержит весьма широкий спектр смыслов, тогда как отыскать самодостаточный смысл «железнодорожной шутки» Солёного невозможно. Формально парадокс очевиден, но парадокс этого парадокса в том, что при внешней парадоксальной стилистике в него не заложено никакого парадоксального содержания. «Железнодорожная шутка» – пародия на парадокс, претензия на остроумие. В результате и инвариантный образ Солёного может породить иной вариант – это не столько антагонист относительно всех остальных, сколько герой, претендующий на оппозиционность. Солёный и все остальные – два полюса одной системы, одного мира, где все без исключения терпят поражение; проигрывают даже те, кто уверен в своей победе. Таким образом, даже внутренне бессодержательное высказывание формирует важные смыслы пьесы.

Итог предложенных толкований пьесы на основе только одного персонажа, даже одного эпизода с участием этого персонажа – возможность постмодернистского прочтения «Трёх сестер», не только свидетельствующего о том, что драма Чехова – новый этап истории театра, но и указывающего на расширение вариативного спектра «бумажного» инварианта при подключении к нему постчеховских эстетических концепций. Потому что уже в «Чайке» новаторство «затронуло все её слагаемые: от конфликта до первоэлемента драмы – слова»[112], а в «Трёх сёстрах» вербальный компонент пьесы предварил художественные открытия литературы XX века, когда смысл может быть явлен не в действии, а в его отсутствии, не в содержании реплик, а в их явной бессмысленности. Чехов открыл XX век, но и XX век обогатил наследие Чехова новыми смыслами, увеличил вариативные возможности чеховской драмы. Тем самым мы попытались показать, что и образ Солёного безгранично многозначен; даже одна его «шутка» способна породить в системе с другими репликами такой персонаж, который потенциально содержит в себе множество вариантов, способных эксплицироваться при сценическом воплощении в разно-

образных концепциях героя, лежащих в спектре от полюса «хуже всех» до полюса «лучше всех». «Бумажный» текст не только не противоречит такой широте, а всячески ей способствует, направляет мысль адресата-соавтора на создание своего неповторимого Солёного.

Дата добавления: 2015-06-28