Рождение психологической драмы во второй половине 1930-х годов

На этом фоне психологическая драма конца 1930-х годов предлагает другой тип героини и развивает иную антропологическую картину. В 1938 году выходит пьеса А. Арбузова «Таня», немного позже – «Машенька» А. Афиногенова (1938 – 1941) и «Обыкновенный человек» Л.Леонова (1941)[48], что позволяет говорить о становлении психологической драмы. В психологической драмечеловек помещен в мир бытовых, окультуренных, теплых человеческих отношений. Характерно признание А. Афиногенова, что «Машенька» «…родилась …от страстного желания побыть среди хороших людей, полных чистых чувств, благородных намерений, сердечной теплоты и подлинной дружбы»[49]. Новое измерение личности заявлено во внимании к частному человеку, «обыкновенному», в его индивидуальном существовании. Женские персонажи (Таня, Машенька, Аннушка) значимы неповторимой индивидуальностью, вне социальной иерархии.

Психологическая драма унаследовала тему «простого человека» от лирической комедии. Пьеса Леонова «Обыкновенный человек» – комедия, по определению автора, и напрямую корреспондирует к комедии Шкваркина «Простая девушка» (1937), сохраняя связь с комедийным принципом организации драматического действия. В отличие от пьес «Таня» и «Машенька», действие движется интригой, связанной с Констанцией, с таинственной должностью друга Свеколкина. Коллизия организуется противостоянием «простых» (честных и порядочных) людей и «совмещан», к которым принадлежат и деятели культуры (Ладыгин-старший). В пьесе Леонова представлены два женских типа: Аннушка, простая девушка и Кира, соблазнительница.

В психологической драмеважен возраст героинь (Машеньке – 14 лет, Тане и Аннушке – 18), они вступают в жизнь, поэтому лишены социальных устремлений и намерений, напротив, изображены полемично по отношению к преобразователям эпохи, демонстративно уведены из социальной сферы в частную. Главный жизненный интерес молодых женщин сосредоточен в кругу интересов дома, родных и друзей: Таня бросает институт, чтобы помогать любимому мужу делать чертежи, растворяясь в его жизни; Машенька еще учится в школе. Внутреннее действие определяет развитие коллизий взаимоотношений героев. Молодым героиням свойственно удивление миру в его многообразии, они наделены радостью первооткрытия, индивидуальным сознанием и мироощущением: Таня воспринимает парк в Сокольниках как сказочный лес; Аннушка готова дарить всем цветы. Они обладают женским обаянием и детской непосредственностью в выражении чувств и эмоций, несут естественную нравственность, искренность и чистоту. В психологической драме реабилитируется женская слабость, незащищенность, нужда в опоре и поддержке и возвращается глубина человеческой личности, ее эмоциональное, интеллектуальное наполнение, полноценность и неоднозначность. В пьесы возвращаются культурные реалии, составляющие внутренний мир: мотивы пения, игры на фортепьяно, литературы, живописи.

Героини, несущие самим своим существованием радость в мир, обделены любовью, но нуждаются в ней, живут в «обезлюбленном» мире. Любовный сюжет имеет в пьесах миромоделирующее значение. Любовь утверждается как главное содержание человеческой жизни, ее основной смысл. Но в трех пьесах она обретает разное наполнение. Героини трех пьес маргинальны по отношению к общему потоку жизни. Так, Таня, заблудившаяся в Сокольниках, «странная», для гостей Германа, грустит, когда всем весело и наоборот. Машенька и Аннушка приходят извне, из другого пространства; оно определяет их универсальное сознание, в отличие от ограниченного, зашоренного в рамках исторической эпохи, у других персонажей. Мужские персонажи строят новый мир и любят героинь времени, как Герман Шаманову, он обуреваем «духами» социального энтузиазма, легко оставляет Таню, забывая ее. Леонид и Алексей Ладыгин выбирают сильных женщин, со зрелым сознанием и устоявшимися представлениями (Нину Александровну и Киру).

Психологическая драма впускает драматизм человеческого существования, невластность человека в выстраивании отношений с другими, зависимость от иррациональных сил извне и в сознании человека: сюжетные линии Таня – Герман, Аннушка – Алексей, Машенька – Леонид. Три героини поставлены в ситуацию утраты любви (Таня) или несостоявшейся любви (Машенька, Аннушка). Они даны на пороге нового витка жизни: у Тани – ожидание ребенка, две другие героини приезжают в чужой для них мир, встреча с которым рождает внутреннюю драму. Неосуществившиеся ожидания сопряжены с духовным актом самоотречения, возвышения над собой, отказом от мнимого счастья с любимым во имя его счастья. Таня и Машенька случайно слышат разговор, где герой признается в любви другой женщине; Аннушка знает о чувствах Алексея Ладыгина к Кире. Таня сама принимает решение уйти от Германа, в пьесах Афиногенова и Леонова родные (отец и ставший близким дед) участвуют в принятии трудного решения. Коллизия в финале трех пьес разрешается драматически: героиням отказано в любви, ситуация выведена на новый виток испытания (приезд матери в «Машеньке», вторая разлука Тани с Германом, решение Аннушки навсегда уехать домой).

В пьесе Афиногенова любовь обретает экзистенциальный смысл. Юная Машенька особенно ощущает дефицит любви в мире, усиленный сиротством: после смерти отца Машеньку мать отправляет к деду, так как дочь ей мешает устраивать личную жизнь, но деду Машенька тоже не нужна. Окаемов отчасти виновен в разрыве с сыном и в его утрате, так как хотел в нем видеть только ученого, не считаясь с интересами сына и невестки. Маша выступает жертвой устроенного взрослыми мира, жестокого к ней. В пьесе Афиногенова разрыв человеческих связей становится онтологической характеристикой социума. Фамилия старого Окаемова имеет значение «живущий около», в «холодном» доме (роман Ч. Диккенса «Холодный дом» любят Машенька и дед).

Ключевой мотив пьес – мотив рождения нового человека. В пьесе Афиногенова новое рождение переживают и молодая героиня, и профессор Окаемов, что утверждает новую антропологию – людей созидает не социум только, но общение частных людей друг с другом, теплота понимания и любви. В первом действии сцена чтения Машенькой романа Диккенса «Давид Копперфильд» о рождении героя, который идентифицируется со старым профессором, может привести к пониманию, но обида на мать девочки мешает преодолению отчуждения Окаёмова от Маши. Содержание романа Диккенса создаёт психологический подтекст реальной ситуации, свидетельствующий о сближении героев.

Машенька (читает): В самом начале моего жизнеописания я должен упомянуть, что родился я в пятницу, в полночь. Замечено было, что мой первый крик раздался, когда часы начали бить …» (И в столовой начинают бить часы).

Окаемов. А? (Поглядел на Машу, она на него). Совпадение. Хм…[50]

«Холодный дом» профессора постепенно отогревается: он отдает в залог дорогие книги ради покупки теплой шубки для Машеньки, утешает после истории с обидевшим ее Виктором, который просит Машу написать ему любовное письмо, жалуясь на одиночество, а потом высмеивает ее. Фамилия героя может быть связана со словом «покаяние»: профессор Окаемов, занимаясь палеонтологией, исследуя глубинные связи языков, приближается к значимости восстановления «родственного» в общении отдельных людей, а не только человеческого рода. Привязанность конкретных людей меняет вектор человеческих взаимоотношений, способствует воссоединению всей семьи (Окаемов – Машенька – мать Маши).

Не только герои пьесы Афиногенова живут в «холодном доме». В психологических драмах поставлена проблему роковых сил истории и природы (смерть матери Аннушки и отца Маши) и стихии человеческих чувств. Е. Шварц в эти же годы пишет «Снежную королеву» (1939) с метафорой «холода», завладевшего миром, растопить который можно только теплом юношеских сердец (Герда). Психологической драме конца 1930-х годов близка вера в доброту людей и творческие силы жизни, «чувствительная» интонация, свойственная, например, прозе А. Платонова (рассказы «Машинист Мальцев» и «Фро»), где заявлена связь «яростного мира» с «прекрасным».

Топос Сибири символизирует пространство холода, в то же время имеет неоднозначную семантику. С другой стороны, концепт Сибири входит в принципиальную оппозицию центра (столицы) и периферии, которая наделяется позитивными коннотациями.Аннушка, впервые появившаяся в Москве, противопоставлена эгоистической и надломленной Кире и «необыкновенным» людям, паразитирующим на благах, которые дает им новое общество. В «Обыкновенном человеке» Аннушка и отец выявляют нравственную ущербность семьи Ладыгина, обнаруживают неблагополучие и помогают разрешить назревшие противоречия. Из Сибири приехала Машенька, которая вносит нравственное здоровье в искусственный (больной) мир столицы (противопоставление Машеньки и Виктора, Леонида и Туманского).

С пространством Сибири (Севера) связана близкая прежней модели хаоса модель преобразуемой стихии, однако стихия приобретает позитивные характеристики, так как мир вне благ цивилизации формирует первооткрывателей земных недр, энтузиастов и мужественных людей, объединенных особыми отношениями деятельной взаимопомощи. С таким миром связаны прежде всего мужские персонажи пьес «Таня» и «Машенька»: оттуда приезжает Леонид, туда уезжает Герман. Новое поколение живет в особом «поисковом» пространстве (прииски – метафора золотого человеческого фонда); это креативное пространство, оно отлично от столичного прозаического пространства высокой степенью самостоятельности и свободы, направленностью на поддержку другого человека (Леонид премию тратит на подарки, благороден начальника прииска Игнатов).

Компоненты модели преобразования человека и мира выражены не столько прямо мотивом созидания, сколько мотивом научного поиска. В пьесе Леонова молодой Алексей Ладыгин создаёт вакцину для лечения африканских болезней, ставит опыты на обезьянах, являя самоотверженное служения делу: «…науке нужны верные люди, которые не ждут от нее ни денег, ни быстрого успеха, ничего…кроме разве маленького утешения под старость, что и ты помогал человеческому роду подняться хоть на ступеньку из его жалкого зверства»[51]. С мотивом научного поиска переплетается тема будущего в «Обыкновенном человеке». В пьесе А. Афиногенова «Машенька» сцена встречи нового года задает несколько векторов рождения будущего человека: рождение нового человека (дочери Леонида, Машеньки), план возможной судьбы певицы самой Машеньки и «светлое будущее» человечества: «Окаемов. Вы увидите, как жизнь человеческая будет продлена на много лет… Вы услышите, как прогремит на земле последний выстрел и люди забудут, что такое война. Вы будете жить в новом мире, без войн…»[52]. Осознание старым профессором приближения смерти («Сначала ушли мои отец и мать. Потом жена. Потом мои сверстники, один за другим. Потом сын мой – твой папа. Значит, и мне пора…»[53]) снимается надеждой на неостановимость жизни («будут жить твои дети»). Планы будущей жизни героев соотносятся с перспективой развития человечества. Частые гости в доме профессора, дети, становятся друзьями, будущими учениками (Сеня, увлекшийся палеонтологией), Окаемов преемственно включен в ожидаемое «светлое будущее».

В психологической драме представлена оппозиция двух моделей преображения:изменение внешнего мира (прогрессистская модель) и внутреннего изменения: первая связана с персонажами-мужчинами (Герман, Леонид, Алексей), вторая – с героинями. Тема «модели» и «более совершенного творения» вводится в эпиграфе к «Тане», который можно связать со всеми пьесами: «…я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, для того чтобы родиться снова более совершенным творением». Преображение мира связывается не с материальными процессами, а с самосозиданием человека. Сюжет пьес можно интерпретировать как инициацию героинь, но инициация связывается не с приобщением к социальным потребностям, а с «приобщением к тайным знаниям», а «обретение сверхъестественных возможностей»[54] реализуется не в получение социального авторитета, а в духовном обогащении, необходимом для гармонизации мира. Инициация Тани сопровождается символической «смертью» и «воскресением», сопровождающими её возвращение к людям после утраты ребёнка и семейного счастья: она теряет сознание в метели, когда добирается до поселка к больному ребенку, ее «отогревают» таежники, а затем Таня «спасает» мальчика, «врачует» мир.

Для Аннушки «инициацией» становится переживание примирения Алексея с невестой, она рвет написанное ему письмо: несостоявшееся признание аналогично нераскрытой Таней Герману тайне об их умершем сыне. Машенька любовью соединяет «разрозненные части мира» – враждующих деда и мать. Драму расставания деда с воскресившей его внучкой она пытается претворить в согласие и соединение, возвращаясь к деду: «Только маму нам тоже нельзя оставлять. Она же теперь совсем одинокая…Мало ли что раньше было, сколько лет прошло… За что же теперь не любить?»[55].

Итак, социальная, или социально-аналитическая, драма рубежа 1920 – начала 1930-х годов выдвинула тип женщины «новой земли», раскрывающейся в героическом деянии («Оптимистическая трагедия») или в социально-историческом созидании («Инга», «Страх»); параллельно в комедии разрабатывался тип Евы-обольстительницы («Сусанна Борисовна»). Драматургия показала историческую неизбежность появления женщины «новой породы» как выразительницы идей нового общества и новой цивилизации, в то же время вскрыла противоречивость новой сущности женщины-преобразователя: в ее максимализме кроются ее собственные драмы и трагедии других людей. Социальная драма и комедия подготовили появление психологической драмы во второй половине 1930-х годов.

В психологической драме изображается человек, вышедший из мифов истории в реальную жизнь. Во-первых, восстанавливается значение женственности в человеческой культуре, интимной сферы человеческой жизни, внутреннего мира личности. Во-вторых, делается ставка на молодое поколение как креативную духовную и интеллектуальную силу, способную «гуманизировать» мир, близкий социализму с «человеческим лицом», и в то же время способную противостоять стихийным силам природы (болезни, смерть) и силе разнонаправленных свободных человеческих страстей, осложняющих интимные отношения. Психологическая драма конца 1930-х годов восстанавливает гуманистический потенциал русской литературы и может быть вписана в национальную традицию, прежде всего в традицию чеховской драмы.

3. Поэтика алогизма в реалистической комедии Н. Эрдмана «Самоубийца»

В конце Х1Х века в освещении темы «маленького человека» (у А.Чехова, Ф. Сологуба, Л. Андреева) происходит смещение акцентов с трагического на анекдотически-иронический; трагедийный подход пародируется (хотя и не снимается совершенно)[56]. Писатели вновь опираются на творчество Н. Гоголя. Смех Гоголя, по мнению исследователей, явился не только средством борьбы с социальной несправедливостью, но и с ее глубинным источником – с онтологическим злом. Гоголь чувствовал, что сила его смеха «приподымает какие-то последние покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла», что впервые отметил Д. Мережковский[57]. Используя параллелизм реального и фантастического планов, Гоголь создавал новые способы изображения действительности, при которых сквозь реалистически выписанный социум «просвечивали» его мистико-онтологические первоосновы.

Такое восприятие и изображение действительности оказалось чрезвычайно близким художникам рубежа и начала ХХ века. Н.Л. Лейдерман говорит об этом времени как об эпохе «ментального взрыва», когда трещина «прошла по всему зданию духа, потрясши все устои веры в смысл жизни, в бессмертие души, поставив под сомнение всю систему воззрений, убеждений и норм, выработанных человечеством в течение многих столетий и обеспечивающих гармонию человека и мира»[58]. В постреволюционную эпоху, в 1920-е годы, человек оказывается в аналогичной ситуации – в ситуации кризиса мировоззренческих ценностей, с той только разницей, что он был выброшен в еще более страшные условия реальной жизни. С середины 1920-х годов литература начинает открывать истинную сущность происходящего. Она обнаруживает расхождение идеи переделки мира и реального состояния бытия, что стало одной из причин, вызвавших к жизни разные формы и варианты абсурда. Не случайно появляется понятие «странная проза» (Д. Московская), поэтика алогизма оказывается востребованной художниками разных течений: «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Подпоручик Киже» Ю. Тынянова, «Шарманка» и «14 красных избушек» А. Платонова, наконец, появляется литература абсурда – театр Обэриу. Сошлемся на современного исследователя, который считает, что нельзя сужать применение слова «абсурд» только драматургией абсурдистов (пьесы Э. Ионеско, С. Беккета)[59].

Абсурд бытия и человеческого существования в реалистических произведениях выражается в художественных приемах: алогизм, анекдот, соединение несоединимого, парадокс, гротеск, ирония и др. В модернистской эстетике формами его присутствия исследователи называют мотивы стены, палача и жертвы, сна; он связан с образованием игрового пространства, в котором рождается и живет нелепица, опрокидываются вечные ценности и привычные соотношения «верха» и «низа, яви и сна, разума и безумия (пьесы А. Платонова, Н. Эрдмана, М. Булгакова, Е. Шварца и др.)[60]. В этих случаях художественные приемы, разрабатываемые авторами, не связаны с экспериментами в сфере семиотики и прагматики, с экспериментами в области языка и с «дематериализацией» текста. Это станет определяющим в театре обэриу 1920 – 1930-х годов и в театре абсурда 1950-х годов на Западе (например, у Беккета), где абсурд выступает как «структурный принцип отражения вселенского хаоса»[61]. Литература абсурда, в частности, театр обэриутов (Д. Хармс и А. Введенский), в концентрированной форме выразит проблему человеческого существования, возможностей его познания и объяснения мира через категорию абсурда.

Абсурд у Н. Эрдмана не мировоззренческая категория и не мировосприятие, а прием, отражающий отклонение от нормы. В пьесе «Самоубийца» (1928) воссозданы реальные характеры в конкретно-исторических обстоятельствах. Вместе с тем в структуре драматического действия постоянно «двоится» реальный и фантастический планы; степень «сдвига», создание игрового пространства, ситуация жизни и смерти позволяет выявить в «Самоубийце» поэтику алогизма.

В критике существует традиция рассмотрения пьесы в этих рамках. Впервые так интерпретировал комедию Вс. Мейерхольд[62]. Близкую трактовку пьесы предложили западные режиссеры и критики, определив место пьесы в драматургии ХХ века: «Наследник Гоголя и предшественник театрального абсурда Ионеско, Беккета 1950-х»[63]. Общее, что роднит Эрдмана и с художественным миром Гоголя, и с театром абсурда Ионеско, - восприятие мира на грани реального и ирреального, логики и абсурда. Гоголь стоял у истоков распада традиционно гармонического образа человечества, который искусством ХХ века был осмыслен как необратимый и окончательный. Критики обнаруживают в «Самоубийце» фарс, балаган, клоунаду, гротеск. Комедии «Самоубийца» (1928), «Елизавета Бам» (1927) и позже «Елка у Ивановых» (1938) развивают тему смерти, которая в двух последних пьесах обретает тотальный характер. Враждебное человеку время ставит его на грань жизни и смерти, и это важнейшая тема литературы 1920-1930-х годов.

В комедии Эрдмана ставится проблема поиска человеком способа существования в открывшейся ему новой реальности. Абсурд связан как с характером происходящего, так и с самоопределением персонажей.

С античности абсурд связывается с существованием смерти как неотменимым законом самого бытия, он понимался как нецелесообразность, фатум, то, что противно человеческой логике. Одним из основных приемов его воплощения становится алогизм[64].

В основе пьесы Эрдмана и лежит алогизм (парадокс), так как ее главный герой Семен Семенович Подсекальников готов добровольно уйти из жизни; он задумал покончить с собой «на почве ливерной колбасы», желая отомстить жене, что привносит в происходящее элемент фарса, выявляя трагикомическую природу пьесы. В устах персонажей появляются слова «абсурд» и «балаган». Алогизм становится основой драматического действия, в нем господствуют иррациональное и нецелесообразное, «живое» и «мертвое» меняются местами. Фабула развивается как непрерывная цепь аномалий, абсурдное исходит от всех героев, порождаемо ими самими. Обратимся к фабуле.

Первое действие. Безработный Подсекальников находится на иждивении жены и не удовлетворен своим положением. Его исчезновение (он выходит на кухню поесть) жена толкует как самоубийство. Калабушкин, узнав, что Подсекальников хочет застрелиться, «продает» его жизнь за деньги.

Второе действие. К Подсекальникову приходят неудовлетворенные советской властью с просьбой умереть не просто так, а «за идею». Представитель интеллигенции Гранд-Скубик уговаривает застрелиться в пользу интеллигенции, Клеопатра Максимовна предлагает ему возродить «любовь» и «романтику» и покончить с собой ради нее. С подобными просьбами к Подсекальникову обращаются писатель Виктор Викторович, мясник Пугачев, священнослужитель отец Елпидий, потому что ни «святое искусство», ни торговля, ни религия «не могут больше ждать». Все они становятся соперниками, так как «идей» много, а «покойник» один. Подсекальников выставлен на распродажу, его смерть выступает предметом торга. Гости обвиняют Калабушкина в обмане, так как он «продал» смерть Подсекальникова всем. В конце концов, они решают использовать смерть Подсекальникова сообща: устроить ему банкет – «проводы» в «неизвестное».

Третье действие. В ресторане утром цыгане поют Подсекальникову «здравницу», хотя его смерть назначена на двенадцать часов дня. За Подсекальникова составляются «предсмертные» записочки, которые гости просят переписать его собственным почерком.

Четвертое действие. У вдовы Подсекальникова собираются «бывшие» для совершения обряда похорон, модистка предлагает его жене Марии Лукьяновне элегантный наряд и шляпку, портниха снимает мерки. Живого, но мертвецки пьяного Подсекальникова приносят домой. Проспавшись, он расписывается за получение венков покойному, в квартиру вносят гроб; заслышав шум в коридоре, герой ложится в него. Подсекальникова начинают отпевать. Герой протестует против смерти, что вызывает возмущение присутствующих, готовых его «расстрелять». Реальным самоубийцей становится внесценический персонаж Федя Петунин.

Смерть в комедии является темой для анекдота, темсамым она приобретаеткомпонент черного юмора.Комедия Эрдмана напрямую восходит к прозе Л. Андреева, под пером которого анекдотические ситуации оборачиваются своей истинной, трагической стороной. В его рассказе «Оригинальный человек» (1902) задана близкая эрдмановской ситуация: фраза (мысль, идея) завладевают всей жизнью человека. Сюжет развивается как анекдотическая материализация роковой фразы, и сам герой, и его окружение, и способы воплощения идеи в жизнь носят анекдотический характер. Тема «маленького человека» из социально-психологической сферы была переведена сначала на психологически-бытовой, а затем и на экзистенциальный уровень. У Л. Андреева ирония начинает окрашиваться в черный цвет, он использует «черный юмор». Абсурдный частный случай дан в таком же абсурдном, не поддающемся объяснению мире. Открытие катастрофизма существования человека перед лицом бытия делают Андреева предтечей «новой» литературы ХХ века.

В основе анекдота лежит алогизм [65], они неразрывно связаны, неожиданное и непредсказуемое становится его особой логикой; в анекдоте разрушается бинарная оппозиция «добро» – «зло», правильно – неправильно. Характерно, что анекдот – важный жанр в прозе обэриутов (так, например, в цикл «Случаи» Д. Хармса (1935-1940) включены «Анекдоты из жизни Пушкина» и истории из жизни Ивана Сусанина).

Анекдот как один из ведущих приемов поэтики абсурда широко используется Эрдманом. Исторические «анекдоты» рассказывает Серафима Ильинична, три ее истории выполняют функцию «юмористики». Первая из них о том, как «немцы живого мопса скушали»; второй случай, который она рассказывает Семену Семеновичу – о пленном турке, которому хотелось «до смерти русского студня». В третьем рассказе при коронации «Александр Благословенный во дворцовом парадном жида прищемил». Черный юмор самих «историй» усилен ситуативным алогизмом (композиционным): Серафима Ильинична рассказывает их человеку, который собирается стать самоубийцей, хотя ей поручено отвлечь Подсекальникова от подобных мыслей.

Другой вариант черного юмора представляют анекдоты из жизни Пушкина, рассказываемые отцом Елпидием. Он человек не светский и как духовная особа призван заботиться о душе человека, выполнять ритуалы, провожая его в последний путь. Отец Елпидий не только не верит в то, чем занимается, но и всячески способствует смерти героя. Ситуация, в которой рассказывается анекдот духовным лицом, не просто вариант цинизма, но нечто большее. Согласно религиозным представлениям, отказ от Божественного (поругание) – нисхождение к дьявольскому (вспомним гоголевскую традицию). Предшествующий отпеванию героя в 3 действии «банкет» должен расцениваться как дьявольский шабаш.

Более всего банкет и «проводы» напоминают карнавал. «Самоубийцу» часто рассматривают в рамках «карнавальной» поэтики М. Бахтина[66], выделяя мотивы смешение «низа» и «верха», духовного и телесного, высокого и низкого. Такие ситуации легко можно обнаружить в комедии. Приведем примеры. 1. Так, в первом действии есть карнавальное «перевертывание» и пиршество физиологии. Жена и теща предполагают, что исчезнувший Подсекальников пошел «по надобности» и «там над собой сделает» («Пук – и готово»). В приведенном примере «материально-телесный низ» имеет далеко не только смеховую окраску, так как речь идет о жизни и смерти человека. 2. Казалось бы, безобиден «марксистский взгляд» наженщину у безграмотного Егорушки, когда «из женщины получается гадость». Между тем его «угол зрения» идеологический; массы, к которым принадлежит герой с псевдонимом «35 тысяч курьеров», хотят «стрелять» (символика тира очевидна) и представляют реальную угрозу таким, как Подсекальников, да и всем остальным, так как строят мир, где «человека не будет». Смысл комедии не «покрывается» карнавальной эстетикой.

Более правы те, кто говорит об «анти-карнавальности» комедии. По Бахтину, душа карнавала – это единая народная душа, это торжество коллективного сознания; смеховая карнавальная стихия захватывает всех, и все являются носителями «целостного и нерасчлененного сознания». Банкет в комедии Эрдмана лишь по форме напоминает карнавал; по сути, в его основе лежит соперничество и человеческая разобщенность[67]. Человек не гармонически растворяется в коллективе (как, например, у Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»), а, напротив, здесь все выступают против всех. Действие развивается по законам не смехового мира, а, напротив, страшного. Подсекальников находится в «пограничном» положении, он надевает маску покойника, балансируя между жизнью и смертью: Подсекальников для всех как бы уже не живой, а мертвый. Это и есть воплощение абсурда существования героев комедии.

Главная проблема «Самоубийцы»– проблема катастрофизма и незащищенности человеческой жизни в новом обществе, но ее обесценение влечет метаморфозы и самого человека. Иными словами, Эрдман исследует «человеческие метаморфозы в бесчеловечном обществе» (Е. Шевченко).

Первый аспект проблемы сопряжен с духовным банкротством высшего сословия России (так называемых, «бывших»), которые, находясь в коллизии с новой властью (советским государством) стремятся восстановить свою прежнюю роль в обществе. Они представлены как разные варианты обывательского сознания, пошлости и цинизма. Это искаженные варианты подлинной интеллигенции (Гранд-Скубик), творческой личности (художник Виктор Викторович), религиозных убеждений (отец Елпидий), женской любви (Клеопатра Максимовна и Раиса Филипповна).

Среди «покупающих» жизнь Подсекальникова ведущее место занимает Аристарх Доминикович, возглавляющий процессию обиженных. Интеллигенция (от лат. intelligens – понимающий, мыслящий, разумный) призвана создавать, развивать и распространять культуру[68]. Гранд-Скубик, как и писатель Виктор Викторович, делают обратное (противоестественное), они профанируют духовные и нравственные ценности, выработанные в национальной жизни: первый лицемерит и лицедействует (см. лейтмотив о смерти матери), он произносит демагогические речи о правде, свободе, родине, человечестве: «Много буйных, горячих, юных голов повернутся в открытую вами сторону, и тогда зарыдают над ними отцы, тогда закричат над могилами матери, и тогда содрогнется великая родина …»[69]. Виктор Викторович переворачивает содержательные идеи русской литературы (монолог о Руси-тройке и русской душе). Все они используют Подсекальникова, который становится «игрушкой» в опытных руках образованных людей, владеющих словом.

Не менее важна в пьесе проблема «маленького человека» в новой социокультурной ситуации. Подсекальников сделан главным героем пьесы не случайно, его образ многофункционален, имеет несколько планов. Во-первых, он обыкновенный человек, во имя интересов которого якобы совершался социальный переворот, хотя и не персонаж новой революционной эпохи. Таковым в комедии выступает Егорушка, представляющий пародию на нового героя времени (полемично по отношению к социальной драме). Подсекальников в прошлом занимал другое положение в обществе (все в доме накоплено и приобретено им), теперь он оказывается на обочине жизни, его «подсекло» время катастрофических перемен. Оно ничего не дало ему, лишив работы и уверенности в завтрашнем дне.

Во-вторых, Эрдман утверждает, что ответственность за выбор лежит и на самом герое. В комедии обличается мелкость героя, которая заключается в его духовном убожестве: паразитируя, существуя за счет заработка жены, он требует полного подчинения как «глава» семьи, сохраняет прежние амбиции (устраивает скандалы, бьет посуду, помыкает женой и тещей и т.д.). Подсекальников – обыватель, мещанин, таков был герой большинства комедий 1920-х годов и рассказов М. Зощенко. Духовный примитивизм и инфантильность его сознания проявляются в завязке пьесы, где выделены две важные сцены: история обучения игре на «бейном басе» и встреча с Гранд-Скубиком. В них выявляются мировоззренческие установки Подсекальникова: цель его жизни – слава и материальный достаток. Он ничего не умеет делать, все его поступки изначально нелепы и утопичны. Так, покупая самоучитель для игры на бейном басе, Подсекальников, еще не научившись играть, уже считает деньги, которые заработает на концертах. История с бейным басом выявляет, с одной стороны, эгоцентризм героя, который заставляет вертеться вокруг себя свой маленький семейный мир (доставать ему трубу); с другой стороны, обнажается его примитивное и бытовое сознание: духовное (музыка) воспринимается как материальное (товар), прагматические интересы – основа его жизни. В начале пьесы метафорически гаснет свет, символизируя духовную деградацию общества – все живут «в темноте» и утратили вертикаль: в первой сцене появляется топос коммунальной квартиры (символика постреволюциолнной действительности), где Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична ползают в потемках по квартире и под кроватью, ища Подсекальникова и друг друга, что усиливает мотив разобщенности людей в отчужденном от них мире. Мир пьесы «Самоубийца» близок миру коммунальной квартиры Зощенко.

Диалог с Гранд-Скубиком обнажает тщеславие героя и его претензии на «сверхчеловеческое». Подсекальников прельщается идеей самоубийства, так как гостем ему обещаны известность и слава («Вся российская интеллигенция соберется у вашего гроба», «вас завалят венками», «прекрасные лошади в белых попонах повезут вас на кладбище» и т.д.). «Маленький человек» в новой социальной системе живет в страхе, однако его освобождение от последнего выявляет его духовную несостоятельность и ничтожность притязаний», что не осознаваемо им самим. Пик славы Подсекальникова в ресторане – обретение власти над миром: «…В первый раз за всю жизнь никого не боюсь. …Боже мой! …Все могу. …Никого не боюсь. Все равно умирать.. Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я диктатор. Я царь. Все могу. Что хочу, то и сделаю. Что бы сделать такое со своей сумасшедшей властью, товарищи? Что бы сделать такое… для всего человечества?.. Знаю! Знаю! Нашел! До чего это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Позвоню… И кого-нибудь там …изругаю» (Выделено нами – О.Д.)[213].

С третьей стороны, все же именно Подсекальникову отдано право бунта против абсурда реальности, ему открывается безусловность человеческой жизни. Три монологагероя о жизни и смерти – логика развития его самосознания. В первом монологе (о секунде, о душе и клетке) герой осознает уникальность и единственность своей жизни. Во втором монологе исчезает ирония. Мотив «пустой души» сменяет образ «сплошного сердца» («Какое большое сердце, где ни тронешь – везде колотиться»). Метафора сердца – символизация истинно человеческого. Однако Подсекальников не становится Гамлетом (у последнего монолог о мире и о себе, у Подсекальникова – только о себе); как верно отмечено Е.С. Шевченко, он «травестированный Гамлет». В ХХ веке нет трагического героя, есть «трагизм человеческого существования»[70]. Третий монолог более всего обнажает абсурдность ситуации, в которой находится герой, обращающийся к Творцу с «молитвой» о смерти: «Жизнеподатель! Дай мне силы покончить с собой». В основе фразы находится нонсенс: «взять жизнь» может только тот, кто ее «дал». Вместе с тем Подсекальников осознает ничтожность своего существования, так как в своей жизни ничего не сделал: «Почему же я, господи, ничего не создал? Сколько было свободного времени!» [219]. Подсекальников остался комической фигурой, и ему уготована трагикомическая роль в истории (живет для статистики). Вместе с тем трагикомедия «Самоубийца» – бунт человека против механизма подавления, нивелировки и уничтожения естественных человеческих прав.

Анекдот о самоубийцереализуется в организации речи, которая пронизана алогизмами.

Одно из важнейших средств создания алогизма на словесном уровне – каламбур. Б. Эйхенбаум в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» выделяет три вида каламбуров: они строятся, во-первых, на языковом сходстве; во-вторых, на этимологической игре слов; в-третьих, на скрытом абсурде[71].

Первый вид каламбуров связан с именами двух главных героев. В фамилии Подсекальникова присутствует семантика преуменьшения: это «усеченный вариант человека», униженная и растоптанная человечность ХХ века[72]. В фамилии Аристарха Доминиковича Гранд-Скубика подчеркнута мнимая величина персонажа: она состоит из двух корней-антонимов («grand» – большой, «кубик» - маленький). Фамилия героя образована по контрасту с его именем и включает несоединимое (величину и малость); и имя, и фамилия героя символизируют двуликую сущность лжеинтеллигенции. Есть говорящие фамилии – Зинка Падеспань (от корней «падать» и «спать»), указывающая на сущность персонажа.

В комедии очевидны этимологические параллели: мясник Пугачев и Клеопатра Максимовна. Реальные исторические личности и действующие лица пьесы соотнесены по главной функции. Имя египетской царицы Клеопатры содержит ассоциативный любовный фон, как и в сниженном варианте у персонажа комедии. Характерно, что Пугачев в постреволюционную эпоху трактовался как народный герой, однако Эрдман снимает позитивные смыслы с исторического лица, снижает бунтарскую основу народного героя через шаржированный образ воинственного торговца Пугачева.

Наиболее распространены в комедии ситуативные и композиционные каламбуры, варьирующие мотивы «живого и мертвого». Они принадлежат практически всем персонажам, чаще всего Гранд-Скубику и Подсекальникову (Далее выделено нами – О.Д.).

… Аристарх Доминикович. …то, что может подумать живой, может высказать только мертвый. Я пришел к вам как к мертвому, гражданин Подсекальников [199].

…Александр Петрович. Незабвенный покойник пока еще жив, а предсмертных записок большое количество [204].

…Подсекальников. Вот когда наступила жизнь …за тридцать минут до смерти... Я не жизнью – так смертью свое возьму. Я умру и зарытый начну разговаривать. Я скажу им открыто и смело за всех [211].

…Аристарх Доминикович. …Муж ваш умер, но труп его полон жизни, он живет среди нас как общественный факт. Давайте же вместе поддержим эту жизнь [214]. И т.д.

Характерно высказывание Егорушки: «Вам меня не понять, Клеопатра Максимовна, потому что вы – «женщина потустороннего класса» [210]. Выражение «потусторонний класс» указывает, во-первых, на социальное положение, не пролетарское, т.е. «чуждое» рабочему классу; во-вторых, «потустороннее» подразумевает «внеземное», загробную жизнь, что включает его в контекст «проводов» Подсекальникова. Наконец, потустороннее – связанное с «нечистью» («нечистой силой»), что соединяет выражение с «гоголевским» контекстом и мотивом «живых» и «мертвых душ».

Каламбуры часто образуются путем остранения, когда известное высказывание или идеологическое клише вырываются из привычного, «своего» контекста и помещаются в «чужой»[73].

Аристарх Доминикович. Нет, вы лучше подумайте, дорогие товарищи, что такое есть наша интеллигенция. В настоящее время интеллигенция – это белая рабыня в гареме пролетариата.

Пугачев. В таком случае в настоящее время торговля – это черная рабыня в гареме пролетариата.

Виктор Викторович. В таком случае в настоящее время искусство – это красная рабыня в гареме пролетариата.

В высказываниях персонажей обыгрывается зависимость всех сфер жизни от новой пролетарской идеологии: «рабское» положение интеллигенции, торговли, искусства. Выбранная автором стратегия снижения официально декларируемых лозунгов заставляют маневрировать сознание читателя и позволяют Эрдману воссоздать трагическое существование человека в исторической действительности 1920-1930-х годов.

Пьеса Эрдмана не ограничивается изображением социального абсурда. Смысл его комедии следует рассматривать в рамках экзистенциальной философии ХХ века, отражающей эпоху глобального мировоззренческого кризиса, когда окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить человека в часть общего обезличенного бытия. Исходная этимология слова «абсурд» (absonus «какофонический» и surdus «глухой») прочитывается теперь как тотальная дисгармония (absonus) между стремлением индивида быть понятым, «услышанным» и беспробудной глухотой (surdus) мира, невозможностью не только отыскать смысл в самом мире, но и найти в нем отклик на малейшие стремления[74].

Мотив отчуждения человека от мира в полной мере развернут в фабуле комедии. В первой сцене это ситуация, глухоты в семье, когда Подсекальников и его жена не слышат друг друга: лежа на одной кровати, они кричат, как будто находятся в далеких пространствах. По мере развертывания драматического действия мотивы глухоты – непонимания – стены – преграды образуют особую смысловую зону. Стены делят квартиру Подсекальникова на клетушки, между которыми блуждают герои. Стена разделяет части коммунальной квартиры. Перегородка (закрытая дверь) отделяет Марию Лукьяновну и Калабушкина, у которого она ищет помощи. Внешне помогая ей, он совершает обратное – «продает» жизнь ее мужа. Закрытые двери и стены препятствуют связи людей. Егорушка через замочную скважину подглядывает в комнату, что символизирует узость его представлений. Вместе с тем он метафорически отгораживается «марксистской точкой зрения», как стеной, от мира, отказывается от истины. Разговор всех друг с другом – разговор глухих. Между персонажами находится «стена» отчуждения, они ее выстраивают сознательно: между Подсекальниковым и гостями, исходящими в своих действиях из собственных интересов, с одной стороны, между самими гостями, которые не слышат друг друга, - с другой. Все высказываются о своем, не вникая в то, что говорят другие (сцена в ресторане). Линия поведения гостей на банкете – все большее их веселье, особенно по мере приближения времени к 12 часам; контрастна ей ситуация Подсекальникова – его возрастающее чувство страха, которого никто не хочет замечать. Кульминацией мотива глухоты как выражения отчуждения человека от мира становится монолог Подсекальникова о душе, произносимый глухому (2 действие) и разговор с Кремлем, где бросают трубку, так как не слышат Подсекальникова и не хотят слышать (3 действие). В конце глухими, как и все, становятся жена и теща (сцена примерки).

Мотив глухоты, нежелание признавать очевидное сближает комедию Эрдмана с пьесой Д. Хармса «Елизавета Бам», в которой герои разговаривают через стену (как и в «Самоубийце»), где представлена аналогичная степень давления мира на человека, в котором сам он и его слова ничего не значат. Елизавету Бам обвиняют в убийстве, которого она не совершала, причем один из обвиняющих – сам убитый (Петр Николаевич). С ней разговаривают через дверь, поэтому ситуация глухоты обнажена в полной мере. В дальнейшем уже не чужие люди, а мать обвиняет Елизавету Бам в убийстве сына и не слышит дочери, которая пытается опровергнуть этот факт, оставаясь совершенно глухой ко всем просьбам дочери. На протяжении действия пьесы Елизавета Бам и пришедшие ее арестовать знакомятся, разговаривают, делают друг другу комплименты, однако все завершается вновь закрытой дверью и первоначальной ситуацией. Что бы ни происходило, все возвращается на круги своя: никто никого не слышит.

Дата добавления: 2015-06-28