Философская драма в литературе 1940 – 1950-х годов: исследование онтологии тоталитарного государства в сказке Е. Шварца «Дракон» и в «Железной мистерии» Д. Андреева 1 страница

Драматургию Е. Шварца (1896 –1958) отличает дух экспериментаторства в области формы и глубина проникновения в противоречия действительности, он продолжает искания драмы 1920-х годов[135], его творчество приходится на 1930-е годы, когда искусство условности, пародии, гротеска было запрещено. Он находит спасение в сказке. Даниил Андреев (1906 – 1959) – поэт-мистик, религиозный философ, который приходит в литературу в 1930-е годы, его миросозерцание и художественные идеи глубоко чужды современной ему исторической эпохе. Арестованный за антисоветский роман «Странники ночи» (1946), писатель в 1950-е годы создает свои главные произведения: «Русские боги», «Железная мистерия», метафилософский трактат «Роза Мира».

1940 – 1950-е годы – наиболее сложный период развития драматургии, период расцвета нормативной эстетики, когда главенствующее место в литературе занимают жизнеподобные формы изображения.

Нами выбраны зрелые произведения писателей – сказка Е. Шварца «Дракон» (1943) и «Железная мистерия» Д. Андреева (1956) – как варианты условной драмы. Понятие «условная драма» трактуется нами не в узко терминологическом значении, а в широком смысле: в ней моделируется реальность с условными пространством-временем и персонажами.

Следует подчеркнуть «драматургическую» разность пьес. Сказка Шварца имеет богатую сценическую историю. «Железная мистерия» – драма для чтения: она написана в стихах, имеет «лирические» части («Вступление» и «Заключение»), т.е. монологическое риторическое слово автора. Мистерия состоит из 12 актов, и по объему это эпическое произведение. Драматическое действие в мистерии пространственно охватывает Вселенную: происходит на земле, под землей (в инфракосмосе) и в высших мирах. В пьесе нет списка действующих лиц (их сотни); в отличие от характеров у Шварца здесь в роли персонажей выступают не только люди, но и голоса (души), даймоны (разновидность ангелов), голоса трансфизических сфер и т.д.

В то же время драмы «Дракон» и «Железная мистерия» тесно соприкасаются. Назовем основания для их сопоставления. Во-первых, в них развивается мифологический сюжет, это авторские мифологии. В частности, в мистерии Андреева излагается концепция «Розы Мира». Среди сказок Шварца пьеса «Дракон» занимает особое положение, это тоже собственная «мифология», так как она написана не на «чужой» сюжет, что традиционно для художника («Голый король», «Тень»). Во-вторых, в пьесах «Дракон» и «Железная мистерия» изображается условное государство, которым правит дракон. Это разные условно-метафорические модели, обращенные к исследованию общественного бытия и общественного сознания. Содержательно они связаны антитоталитарной темой.

В качественашего предмета исследования выступает тема «драконьего государства» в пьесах Шварца и Андреева. В религиозной драме Андреева развивается христианская тема Голгофы и искупления. В «Драконе» Шварца контаминируются языческие и христианские мифологические мотивы.

В структуре драматического действия пьес сюжет «драконьего» государства представлен сходной логикой развития: изображены тирания дракона – его уничтожение – появление нового дракона – его окончательное свержение. В основе каждой из пьес лежит философский конфликт – непримиримое противостояние добра и зла. Система персонажей в обеих пьесах выглядит следующим образом: есть дракон (и наместники) – горожане (обыватели) – герой. Рассмотрим эти группы персонажей.

Дракон в пьесе Шварца – зверь (ящерица), чудище, выдыхающее пламя, имеющее три головы, лапы с щупальцами; он всесилен, наделен сверхчеловеческими возможностями (существо другой природы). В пьесе Шварца, есть и иронический аспект в изображении дракона, однако это персонифицированное зло: он правит триста лет, уничтожил массу людей, забирает в жены каждый год красивую девушку. Шварц разрабатывает идею зла, которое выдает себя иным, разыгрывает доброго, ведет двуличную игру, когда каждый знает, кто есть кто; он мифологизирует себя, актерствует, или играет роль.

У Д. Андреева дракон – безусловное зло, выявляющее себя лишь в своей античеловеческой сущности, он существо метафизическое. Дракон в «Железной мистерии» помещен в пространство антикосмоса, является частью подземного мира и представляет собой метафизическое зло, это дьявол. В мифологическом дискурсе Андреева ему дано имя – Жругр (демон великодержавной государственности). Дракон в «Железной мистерии» Андреева – существенно трансформированный образ (по отношению к исходным, первичным мифам), но генеалогия его та же: это аморфная гигантская глыба по форме, чудовище, в ремарке указано: «обликом напоминающее Дракона, но двигающееся полувзлетами, полупрыжками»[136]. Единый образ Дракона Шварца у Андреева раздваивается: в земной жизни его человеческий облик – Автомат. Истинная сущность дракона обнажается в ситуации смерти: раздаются народные возгласы – «змей десятихвостый, дракон, волк, вий». Обратим внимание, что Дракон у Шварца тоже имеет человеческий и звериный облики; на земле он обретает внешность человека, что воплощает метафору присутствия «драконьего» в душах людей. Но он может обращаться и в зверя: в одной из ремарок указывается, что «ничего человеческого в вое Дракона нет»; когда он разражается ревом, то становится понятно, что это «огромное, древнее, злобное чудовище»[137]. Дракон Шварца тоже связан с инфернальным миром: он появился на свет в день страшной битвы, «выполз из-под земли»[138]. Шварц и Андреев подчеркивают в ремарке величину дракона: в сказке Дракон «ростом с церковь»; в «Железной мистерии» Автомат превышает сначала втрое человеческий рост, потом ростом с пятиэтажный дом и т.д.

В отличие от Шварца, Андреев акцентирует приход к власти Автомата (акт «Восшествие»), что связывает с убийством царя и революцией. В концепции обеих пьес присутствует мысль о том, что драконы были всегда, они стары (у Шварца ему 300 лет), и они есть у каждого государства. При этом Шварц подчеркнет неизменную сущность дракона, Андреев – его трансформации в разные периоды (вождь превращается в Автомата). В мифологии последнего губительное начало дракона с его очередной модификацией по мере развития жизни планеты усиливается.

Д. Андреев называет двумя величайшими бедствиями ХХ века мировые самоубийственные войны и единоличную тиранию: первые чреваты физическим истреблением человечества, вторые – духовной гибелью личности[139]. В представлении Андреева, в этом заключается сущность тоталитарных государств, что, безусловно, близко и Шварцу. Оба эти начала увязываются и соединяются драматургами в образах Дракона и Автомата. Нарицательные имена героев – есть символизация войны и духовного порабощения личности. Автомат в мистерии Андреева – орудие убийства (истребления), имя героя – метафора милитарных стратегий государства; сам он в мистерии Андреева внешне – металлический футляр (ходит «мерным лязгающим шагом»). Все действия Автомата-дракона направлены на войну и порабощение других государств. Та же сущность обнаруживается у дракона Шварца, например, в портрете: у него чешуя, «как броня». Дракон в пьесе Шварца наделен «солдатской выправкой»; в своей речи он постоянно использует воинские команды, требует говорить «по-солдатски» четко и ясно; употребляет пословицы и поговорки из воинской жизни, сквозь призму военных действий воспринимает мир, его лексикон выдает его «военную» сущность («Я сегодня попросту, без чинов», «Любуйся. У нас попросту, приезжий. По-солдатски. Раз, два, горе не беда!» и т.д.). Государство напоминает военный лагерь. Обратим внимание на то, что пьеса «Дракон» была начата Шварцем во второй половине 1930-х годов, а закончена в годы войны, что подтверждает прямую ассоциативную связь тоталитарного государства с разрушительными стратегиями.

Милитаристская сущность Дракона в пьесе Шварца высвечивается при первом появлении персонажа на сцене в самопрезентации: «…я появился на свет …в день страшной битвы. В тот день сам Атилла потерпел поражение, - вам понятно, сколько воинов надо было уложить для этого? Земля пропиталась кровью. Листья на деревьях к полуночи стали коричневыми. К рассвету огромные черные грибы – они называются гробовики – выросли под деревьями. А вслед за ними …выполз я. Я – сын войны. Война – это я. Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах»… (Выделено нами – О.Д.) В этом же ряду находятся следующие высказывания Дракона: «Я уничтожил: восемьсот девять рыцарей, девятьсот пять людей неизвестного звания. …Кроме того, мною было уничтожено шесть армий и пять мятежных толп. …Я – удивительный стратег и тактик»[140]. В монологе дракона содержатся коннотации не только «коричневой чумы» (фашизма), но и атомной бомбы (черные грибы) как опасности непрерывных войн.

Андреев тоже развивает миф об Атилле как символе войны; он предметно изображает вторую и третью мировую войны. Конечно, ассоциативный план «драконьего» государства у Андреева обретает другой масштаб: это дьявольское государство, Андреев изображает и антикосмос (подземный мир), и его проявления в земной жизни. Он углубляет и развивает те моменты, которые у Шварца представлены лишь пунктирно. В «Железной мистерии» широко развертывается тема «драконоборчества» – борьбы разных государств между собой как закон земной истории; особое место Автомата в его стремлении к гегемонии над всеми в мифологии Андреева становится источником мировых войн. Но и в пьесе «Дракон» эти мотивы имплицитно присутствуют: Дракон защищает свой город от чужих драконов; герои носят имена разных народов, то есть реализована стратегия подчинения себе всех (Шарлемань – французское имя, Эльза – английское, Мюллер, Генрих – немецкие). В рассматриваемых драмах оба драматурга размышляют о Второй Мировой войне и существуют в поле ее влияния. В художественной концепции, предложенной каждым из художников, очевидны точки пересечения: они видят близость тоталитарных режимов России и Германии. Характерно, что наместниками дракона у Шварца становятся «немецкие» герои Генрих и Бургомистр.

Главная проблемапьесы «Дракон» и «Железной мистерии» – исследование сущности (онтологии) власти, механизмов ее реализации в тоталитарном государстве как империи Дракона[141]. Философия, мифология и психология власти у Шварца представлена в ее конкретике (физике), у Андреева – в физике и метафизике.

Среди богатого спектра мотивов, параллельных для Шварца и Андреева, развенчивающих драконье государство как систему, ведущее значение имеют два: мотив карнавализации жизни и мифологизации собственной власти. Оба художника используют гротеск как средство сатирического осмеяния.

Дракон и Автомат - фантомы, при всей их силе они в то же время пребывают в страхе разоблачения, внутренне несостоятельны: всегда ожидает рыцаря Дракон Шварца, вынужденный переодеваться и менять маски, мимикрировать. Мотив фантомности особенно важен для «Железной мистерии». Автомат – пустота (аналог Органчика М.Е. Салтыкова-Щедрина), он «одушевленный механизм», управляемый жрецами (оккультными силами, поддерживающими его жизнь). Он производное метафизических сил, периодически «подновляем» ими. В мистерии Андреева проходит шварцевская тема «голого короля». Первое появление Автомата под фанфары сопровождается всеобщим вздохом «недоумения и страха», «толпа замирает в замешательстве», однако под магией его взгляда начинаются овации.

Карнавализация жизни подразумевает стремление выдать желаемое за действительное, исказить реальное с помощью демагогических лозунгов. Дракон и Автомат разыгрывают некий спектакль счастливой жизни народа и его любви к диктатору. Так, в пьесе Шварца церемония боя Ланцелота с Драконом обставляется таким образом, что «счастливый народ» ждет победы Дракона и освобождения города от Ланцелота. Свадьба Эльзы и Бургомистра, теперь президента вольного города, в третьем действии комментируется Генрихом как осуществление справедливости.

Г е н р и х. Год назад самоуверенный проходимец вызвал на бой проклятого дракона. Тогда бывший наш бургомистр…бросился на дракона и убил его. …Чертополох гнусного рабства был с корнем вырван из почвы нашей общественной нивы. Благодарный народ постановил следующее: если мы проклятому чудовищу отдавали лучших наших девушек, то неужели мы откажем в этом простом и естественном праве нашему дорогому избавителю![142].

Обратим внимание на восклицательный знак вместо вопросительного, который полагается по цели высказывания. Отказ Эльзы выходить замуж за Бургомистра выдается за «девичьи колебания» и женское кокетство («Если девушка говорит «нет», это значит «да» и т.д.). В мистерии Андреева истребление народа в государстве Автомата (тюрьмы, лагеря) сопровождается декларированием жизни как праздника; устраиваются фейерверки, правитель «слепит иллюминацией умы людей».

Шварц и Андреев используют мифы массового сознания и клише советской эпохи. Один из актуальных мифов связан с идеей о том, что прежняя власть – тирания. В сказке Шварцапосле победы Ланцелота Дракон называется осмелевшими горожанами «проклятым чудовищем», «окаянным» и т.д. Аналогичное наблюдаем в «Железной мистерии». Министр воспитания:«Граждане! Тиран / Пробовал в народ сызмальства внедрить / Страх: / Рабством и бедой / Строен этот храм. / Рушьте его свод / В прах!»[143]. Народ начинает разрушать церкви.

Мифологизация собственной власти в пьесах включает саморазоблачительный компонент. Автомат: «Наш Всезакон в том, / Чтобы весь круг тем / Втиснуть в один том, / Все исчерпав там. / …В том наш благой суд, / Чтоб стал народ сыт; / Чтоб тесноту, сор / Вдруг превратить в сад! / Чтоб разглядел мир / Сквозь пелену хмар - / Голоден, нищ, хмур – / Мудрость моих шор!»[144].

Проявлением карнавализации жизни становится манипулирование массовым сознанием, демагогия и ложь, перевернутость всего с ног на голову. Например, сцена боя в сказке Шварца, когда поражение дракона выдают за тактические маневры. В «Железной мистерии спланированное убийство одного из наместников выдается за неожиданно постигшее всех горе.

В пьесах и Шварца, и Андреева находит развитие миф о правителе как об Отце народа и о стране как дружной единой семье. Дракон Шварца ежегодно забирает к себе одну девушку, в городе есть тюрьма, заполненная неподчинившимися, над всеми висит угроза расправы. При этом он разыгрывает перед Ланцелотом «семейственность» существования, имитирует сентиментальность: «Мы воистину друзья, дорогой Шарлемань. Каждому из вас я даже более, чем друг. Я помню вашего прапрадеда в коротеньких штанишках. Черт! Непрошеная слеза. Ха-ха! Приезжий таращит глаза. Ты не ожидал от меня таких чувств? Ну? Отвечай! Растерялся, сукин сын»[145]. Дракон Шварца – друг и близкий человек горожан, «свой», обращается к ним запанибратски. Автомат у Андреева недоступен для жителей города, он всегда над ними, далеко и высоко. Суть его идей доносится до масс политиками и агитаторами: «Как он любит всех / самого малого! / Как объемлет всех: / смелого, хилого…/ Как он знает счет / дел его, сил его! / Как он видит все: / Голову, тулово!»[146]. В обоих случаях присутствует мотив слежки, контроля, собирания сведений о каждом, подразумевающих готовность к тотальному истреблению неугодных и человеконенавистничество. Природа «драконьего» государства едина в двух драмах.

В структуре драматического действия обнажена драконопорождающая инерция: Бургомистр занимает место Дракона, новый Автомат – прежнего правителя; оба действуют в тех же параметрах (президент собирается жениться на Эльзе, у него те же повадки). Так, можно сопоставить сцены репетиций приветствий новых глав государства. У Шварца это обучение Генрихом горожан громко скандировать Президенту вольного города: «Да здравствует победитель дракона!..Да здравствует наш повелитель! До чего же мы довольны – это уму непостижимо!»[147]. Параллельной сценой в «Железной мистерии» можно считать разучивание в школах директив: «Да здравствует мирное завоевание» (дети сбиваются на «мирное за-вывание»). В обоих вариантах слова произносятся тихо и невесело.

В мистерии Андреева существенное место занимает, как и у Шварца, мотив «живых и мертвых душ».Дракон в сказке Шварца «кроил» души по своему подобию, «покалечил» их, и они не подозревают о своем уродстве («безрукие души, безногие души, глухонемые.., цепные души, легавые.., окаянные души, дырявые, продажные, прожженные.., мертвые души»). Дракон в «Железной мистерии» осуществляет новый «посев» - людей-мутантов: «- Икру в роддомах вынянчить. / Питать, подсушить и выжучить. / Заветную мысль вымучить. / Доносам за страх выучить»[148].

Оппозиция «живого» и «мертвого» у Шварца подразумевает соотношение естественного сознания – Ланцелота (а также не перевернутого - детского) и деформированного (изуродованного); она мыслится в нравственно-этических параметрах. У Андреева меняется духовно-телесная природа человека («железные дети» – безжалостные и без лиц – боеголовки, громкоговорители и т.д.). «Мертвые души» в «Железной мистерии» буквально «пустые скорлупы», выхолощенные, то есть не знающие о существовании Творца, они и есть «драконьи души» (дьявольские) не в метафорическом смысле, а в прямом в метамифологии Д. Андреева.

Развитая сюжетная линия «Генрих – Бургомистр» имеет аналогом в «Железной мистерии» Андреева мотив доносов детей на родителей. Министр общественного воспитания культивирует доносительство как необходимый закон общества: «Дети на отцов, / Исподволь, в ночи / Исповедь несут / Мне: / Мучит ли их блуд? / Спят ли на печи? / Стонут ли в хмельном / Сне?» и т.д.

Важная проблема двух драм – дракон и обывательский мир. Власть дракона имеет опору в противоречивой человеческой природе. Андреев дает срез массового сознания. Голоса в очереди: «А знаешь, в слове дают / Какой-то странный уют». Или: «Все мысли мыслит за нас он». Персонажи в пьесе «Дракон» представлены нарицательными именами: Бургомистр, часовой, горожане, кузнец, подруги, тюремщик. В мистерии Андреева вообще нет собственных имен, в каждом акте вводятся новые персонажи (обучаемые, обыватели, растерянные, подголоски, отчаянные вопли, всхлипы и т.д.). Круг «обывателей» (смирившихся) включает разные социальные пласты: интеллигенты, ученые, служители церкви, политики, агитаторы, педагоги («Железная мистерия»); интеллигенция – историк Шарлемань, садовник, производивший научные опыты, ткачи, музыкальных дел мастер, слуги, стража («Дракон»).

Шварц и Андреев представляют картину единства массового сознания и его вариативности; оба подчеркивают идентичность поведения персонажей в близких ситуациях. Шварц дает разные уровни обывательского сознания и мироощущения через конкретные характеры: Бургомистр и Генрих (использование правления дракона в своих целях), Шарлемань (смирение перед обстоятельствами, но и попытка сопротивления), садовник (сделка во имя научных опытов), подруги Эльзы (утрата разницы между добром и подлостью). У Андреева тоже можно выделить несколько типов поведения горожан: претендующие в наместники (министры), безропотно служащие Автомату (воспитатели, агитаторы), недовольные и брюзжащие (бывшая интеллигенция), сомневающиеся (народные голоса), уходящие в катакомбы (служители церкви, ректор и др.). В отличие от Шварца, Андреев изображает «толпу» не только сатирически, но и трагически – как жертву. Обыватели в пьесах художников имюет сходство не только с точки зрения мимикрии массового сознания, в пьесах есть аналогичные сцены, изображающие готовность осмелевшей массы радостно развенчать поверженного в прах дракона. Как и в пьесе Шварца, в мистерии обыватели робкие сначала, теперь смело и с радостью обзывают гибнущего и исчезающего под землей, как бы забираемого силами ада Автомата, «змеем» и ехидной».

Дракону и Автомату в пьесах Шварца и Андреева противостоит герой – рыцарь, носитель альтернативного сознания: Ланцелот в «Драконе» и Неизвестный в «Железной мистерии». Ланцелот приходит извне, и оказывается в городе случайно. Он дан в статике, неизменен в своих сущностных качествах. Герой Андреева сначала Неизвестный мальчик, родившийся в этом же городе. В отличие от Ланцелота, он представлен в эволюции: Неизвестный мальчик – Неизвестный юноша – Экклезиаст (проповедник).

Ланцелот, «профессиональный герой», вызывает дракона на поединок, он «вечный рыцарь», призванный «убить дракона». Неизвестный мальчик не встречается с Автоматом. С первого появления он помещен в особое пространство: находится на горе (или холмах), то есть над людским морем. Противостояние автопсихологического героя Андреева – мировоззренческое и духовное. Бой Ланцелота с Драконом – физическая схватка. «Поединок» Неизвестного юноши с силами зла тоже противоборство, только оно духовного порядка: он поэт, который в «слове», культуре утверждает иное сознание.

Ланцелот – «профессиональный» рыцарь, его родословная огромна. В пьесе Шварца присутствуют коннотации женского мифа, восходящего как к сказочному архетипу, так и к рыцарскому средневековому роману (через имя героини – Эльза). В пьесе Шварца Ланцелотом изначально по предназначению (по законам жанра) движет стремление спасти героиню, Ланцелот призван жертвовать собой, обречен на спасение девушек, но для него важно и индивидуальное соответствие высшей цели: он хочет, чтобы девушка ему понравилась.

Неизвестный юноша в философско-художественной концепции мистерии тоже представлен в рыцарской ипостаси, которая, однако, имеет особый характер. Неизвестный юноша – защитник Навны, ее защитник и верный рыцарь. Образ Навны входит в область персональной мифологии Андреева и выступает духовно-телесной субстанцией России, она «надстоит» над русским «сверхнародом», является религиозным символом. В «Розе Мира» писатель объясняет, что Навна «идеальная Соборная Душа Российской метакультуры»[149], ее имя условно. Тирания Автомата подразумевает ее «плен» (заточение), освободить Навну возможно только через уничтожение власти Дракона. Поэтому Неизвестный прежде всего предстает как наследник духовных идей русской культуры, всех художников, которые обращались в своем творчестве к ярким женским национальным характерам, или поэтическому женскому образу. Генеалогия Навны восходит к сказкам (Елена Прекрасная), древнерусской литературе (Ярославна), к поэтам и прозаикам Х1Х-ХХ веков (Татьяна у А. Пушкин, Сонечка Мармеладова у Ф. Достоевского, Елена Инсарова у Тургенева, Прекрасная Дама А. Блока и т.д.). Отметим лишь, что Эльза в пьесе Шварца – тоже символическая сказочная героиня, имеющая прототипы всех национальных мифов.

Неизвестный юноша в «Железной мистерии» находится в ситуации сложного и ответственного выбора, постигая свое предназначение. Как носитель культурного сознания, он через ряд инициаций (противоположных тем, которые претерпевал Автомат), возлагает на себя миссию проповедовать эпохальные истины религиозного значения в мире, который отказался от них. На него тоже возложена миссия, как и на Ланцелота: «Знаю, действую, чаю, / И не властен иначе». Поведение обоих императивно. И Ланцелот, и Неизвестный юноша обречены на одиночество и непонимание. Ланцелота практически все отговаривают от поединка, пытаются убить. Предрекается аналогичная судьба поэта у Андреева: «Казнен изгнаньем, как Адам, / Клеймен судом, как лютый Каин, / Пойдешь по мертвым городам / Скорбеть у выжженных окраин»[150]. «Мертвые города» не только разрушенные, но и с «мертвыми душами».

Главная тема пьесы Шварца – «вытравить» дракона в себе. Освобождение города происходит для его жителей безболезненно, без их участия, «чудесно», силами извне – это миссия Ланцелота. В «Железной мистерии» спасение от власти Зла (Дракона) возможно через искупление всеми своей вины (акт 7 «Гефсимания»). С этой точки зрения, Неизвестный юноша «вступает» в мистериальное действо уже после гибели Автомата. Он призван утвердить новое мировоззрение через формирование сознания детей, носителей естественного мироощущения. Отметим, что мотив детства в этом же ракурсе развивается Шварцем. Кроме Ланцелота, единственная живая душа в мертвом городе – мальчик.

Есть вариации в логике судьбы героев. Сюжетная линия Ланцелота – это поединок с Драконом – смерть – воскресение; для героя Андреева это путь взросления личности (акты 1 – 5) – инициации (акты 6 – 8) – превращение его в Экклезиаста (9 – 12).

В пьесе Шварца государство дракона остается на пороге возможного изменения: Ланцелоту предстоит кропотливая работа по отделению «сорной травы от здоровых корней». В «Железной мистерии» полномасштабно развернута картина претворения бытия в новый способ существования (согласно природе мистерии – переход на иной онтологический уровень). Ланцелот имеет «помощников», наделенных сверхъестественными возможностями (ткацких дел мастер, музыкальных, шляпочных дел мастер и др.): это творческие люди, создающие чудесные предметы. «Друзьями» Неизвестного юноши становятся Силы Света: Русский Синклит художников (Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, В. Соловьев), демиурги сверхнарода, даймоны. Таким образом, творческий потенциал личности у двух драматургов имеет важнейшее значение в противостоянии Злу. Оба художника утверждают значение индивидуального подвижничества в образах главных героев – Ланцелот и Неизвестный юноша.

Хотя «Дракон» – сказка, в ней присутствует мистериальная идея: во-первых, это единственная драма, действие которой шире любовной сюжетной линии героев, она разворачивается вокруг судьбы города; во-вторых, она обращена в будущее, связываемое с метафорой сада. Процесс возможного выхода к новым формам бытия в обеих пьесах представлен с помощью «растительной» терминологии (мотивы побегов, ростков, «нивы жизни», посева). Ср. в «Железной мистерии»: «чугунные дети» (потомки дракона-дьявола) – «ростки, безвозвратно скошенные». В то же время будущее в мистерии репрезентируется метафорой сада: «Да здравствует планета-сад, / Любовью, а не кровью вымыта». В пьесе Шварца к концу драматического действия выдвигается фигура садовника, ему отдается важный монолог – о трудности «взращивания» нового посева: «Но будьте терпеливы, господин Ланцелот. …Прививайте. Разводите костры – тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже заслуживают …тщательного ухода[151]. Для Ланцелота значимость этого дела безусловна, как и для Неизвестного юноши, который именно поэтому и становится Экклезиастом. Обратим внимание на то, что утопическая картина преображения вселенской жизни в «Розе мира» Андреева пронизана трагическими предчувствиями; Шварц выражает сомнение в возможность изменения горожан. Сам образ Ланцелота раздваивается: наряду с грустными интонациями в его голосе появляются агрессивные ноты.

Таким образом,в эстетической картине мира двух художников можно увидеть модернистские стратегии; они связаны с избранными жанрами мистерии и сказки, которые являются мифопоэтическими формами познания и отражения реальности. Мистерия подразумевает поиск силы, которая положит предел злу. Она взыскует идеала и в этом аспекте пересекается со сказкой. В ее основе лежит приобщение к истине и спасение ею[152].

Условная драма позволила поставить ключевые вопросы исторической эпохи и действительно оказалась «пьесой о современности». Авторские модели Е. Шварца и Д. Андреева находятся в оппозиции к официальному литературному процессу. Была запрещена к постановке пьеса «Дракон» в 1940-е годы, творчество Д. Андреева стало фактом национальной культуры лишь на рубеже 1990-х годов.

Заключение

Драматургия постреволюционной эпохи продолжает философско-художественные искания серебряного века (мистерия в творчестве Вяч. Иванова, социально-философская драма М. Горького). Вместе с тем она вырабатывает новые формы осмысления реальности, что становится главной магистралью ее развития.

Драматургия 1920-1950-х годов осваивает новую историческую реальность в ее преобразующей интенции. Уже в 1920-е годы формируется модель социальной драмы, эстетическая картина мира которой утверждает ценности формирующейся социально-исторической эпохи. Ее герой – человек, творящий новый социальный космос в революционном деянии, как Комиссар в «Оптимистической трагедии», или он осуществляет индустриализацию страны, как героиня пьесы Глебова «Инга», героини пьесы «Страх». На первый план в этих драмах выходят социальные коллизии, определяющие судьбы героев, однако не снимаются и психологические противоречия в существовании человека. Идеологические и производственные приоритеты как знаки времени приходят в противоречие с человеческими чувствами, обнажая противоречия социального развития.

Драматургия 1920-1950-х годов проходит в своем развитии существенную эволюцию. 1920-е годы – наиболее плодотворный для нее период как рода литературы, призванного к изображению кризисов и разломов, коллизий человека и мира; в драме изначально задана ситуация спора, диспута, столкновения разных мировоззренческих и нравственных позиций. Именно в этот период актуализируются традиции отечественной драматургии Х1Х века, более всего - традиции Н. Гоголя. 1920-е годы как переходная эпоха, когда еще не устоялись нормативы, связаны с расцветом сатирических жанров. Наибольшее развитие получает комедия, осмысливающая новую историческую эпоху в свете «вечных вопросов» русской литература: комедиография Н. Эрдмана, В. Маяковского, Б. Ромашова, М. Булгакова.

В 1920-1930-е годы развивается театр М. Булгакова, представляющий особый культурно-исторический феномен, так как отражает мировоззрение художника, который оказался чужим в новой исторической реальности, заняв позицию «над схваткой». М. Булгаков принципиально не принимает пролетарскую культуру, но также остается чужд экспериментаторству серебряного века (авангард). Эстетическая система Булгакова развивается на пересечении реалистических тенденций, особенно в сатире, и модернистских исканий (субъективный взгляд на мир, признание многомерности бытия – физической и метафизической реальности). В творчестве Булгакова выражено экзистенциальное, трагическое мироощущение. Жанровая палитра драматургии Булгакова многообразна, он пишет комедии («Зойкина квартира»), фарс («Багровый остров»), антиутопии («Адам и Ева», «Блаженство»), однако эволюция писателя свидетельствует, что ведущим жанром его художественной системы становится социально-философская драма («Бег», «Мольер», «Последние дни»).

Дата добавления: 2015-06-28