Формы драматургического конфликта и

УТВЕРЖДЕНИЕ ПРОТАГОНИСТА

Любое аудиовизуальное произведение - пьеса, фильм, медиакомпозиция - предназначены для встречи со зрителем, но для такой встречи, при которой обязательно должен возникнуть некий эмоциональный отклик, произойти какое-либо изменение в мировоззрении или характере зрителя - потребителя аудиовизуального произведения, если говорить современным языком рекламы. Начиная с архидревних ритуалов и заканчивая театром абсурда, сама природа аудиовиузального произведения предполагает воздействие на сознание участников действа - и создателей, и воспринимающую сторону. И в этом соединении создателя-организатора и участников-потребителей всегда есть нечто, что является стержнем - драматургический конфликт, который создатели моделируют, а зрители при помощи ситуации, разыгранной на их глазах или с их непосредственным участием, переживают и становятся внутренне другими. Конфликт, как катализатор в химической реакции, выявляет все свойства характера участников действа и очищает тех, кто готов к очищению и закрывает еще больше тех, кто к этому очищению не готов или ему противится.

Философская категория "единство и борьба противоположностей" как нельзя лучше выявляет природу драматургического конфликта. В статье «Драматургия киноформы» С.Эйзенштейн писал по этому поводу: «В области искусства этот диалектический принцип динамики воплощается в КОНФЛИКТЕ как самом важном и основном принципе существования каждого произведения искусства и каждого из видов искусства. Ибо искусство есть всегда конфликт: 1.По своему социальному предназначению. 2. По своей сущности. 3. По своей методике. По своему социальному предназначению. Так как: задача искусства – выявлять противоречия всего сущего. Взвихривая противоречия в зрителе и динамически сталкивая противоположные страсти, - эмоционально выковывать правильное интеллектуальное понятие – формировать правильное воззрение. По своей сущности. Так как: оно, по своей сути, состоит в конфликте между природным бытием и творческой направленностью. Между органической инертностью и целенаправленной инициативой».

Слово «конфликт» происходит от латинского «conflictus» (столкновение), где частица «con» (вместе) говорит нам, что конфликт – всегда со-участие, со-вместное действие сторон. Конфликт – это «столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении. Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматургического действия, и основным средством раскрытия характеров». И далее в «Словаре литературоведческих терминов»: «В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта – борьба героя с противостоящими ему силами с «внутренними», психологическими конфликтами, - борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями, коллизией между чувством и долгом и т.п.».

Таким образом, драматургический конфликт – это когда: кто-то с кем-то или с чем-то борется (кому-то или чему-то противостоит). «Кто-то», затеявший конфликт, в драматургии называется «протагонистом» (πρωταγωνιστής - главное действующее лицо), его противник – «антагонистом» (αταγωνιστής), в то же время оба они – «антагонисты», противники. В основе обоих терминов - слово «агонас» (αγώνας), которое переводится на современный греческий язык как «борьба, игра, состязание, матч». Тут же рядом стоит слово «агония» - «волнение, тревога, агония». Согласно «Словарю театра» П.Пави – «Агон – состязания спортсменов и артистов, ежегодно проводившиеся в Древней Греции. Существовал агон хоров, драматургов (510 г. до н.э.), актеров (450-420 гг. до н.э.)». Корень «прот» в протагонисте – от слова «прота» (πρώτα) – «раньше, прежде, прежде всего, сперва, сначала». Таким образом, на протагониста в драматургическом произведении ложится основная задача ведения сюжета, действенного развертывания конфликта. Именно поэтому столько претензий у режиссеров и актеров к принцу Гамлету – почему он тянет с развязкой и не наказывает Клавдия?! Ведь он – протагонист!.. То есть У.Шекспир нарушил вековечную, устоявшуюся традицию трагедии, сделав Гамлета главным, но «недействующим лицом». К слову, Г.Товстоногов в свое время говорил, что «в спектакле есть «действующие лица», а есть лица – «бездействующие», имея в виду актеров, которые просто присутствуют на сцене, ничего не изображая, не проживая свою роль.

При работе над аудиовизуальным произведением всегда необходимо определять, кто же из заявленных персонажей на самом деле является протагонистом, главным действующим лицом, даже если это лицо не проявляет активного действия на сцене или экране. Тем более бедность форм (внешний и внутренний) драматургического конфликта не позволяет в полной мере еще на начальном этапе работы рассмотреть богатство взаимосвязей персонажа с окружающим миром, а также наметить объем будущего аудиовизуального произведения. Кроме того, часто оказывается, что на роль протагониста выбран не тот персонаж (!), персонаж, у которого вообще нет конфликта с миром, а значит и строить произведение будет архисложной задачей, если она вообще выполнима. Для этих целей – определить и утвердить протагониста в аудиовизуальном произведении – была разработана структурная схема драматургического конфликта, которая выглядит следующим образом:

- 1. с кем-то другим

І. с КЕМ? - 2. с собой

- 3. с обществом – с кем-то

- с кем-то

- с кем-то и т.д.

КТО? (протагонист) борется:

- 4. с явлениями природы

- 5. с социальными катаклизмами

ІІ. с ЧЕМ? - 6. с философскими доктринами

- 7. с традициями

- 8. с новациями

- 9. с богами Верхнего мира

-10. с демонами Нижнего мира

Второй блок данной структуры, безусловно, можно продолжить, но цифра 10 удобна для запоминания(ею часто пользуются в рекламе). Помня, что необходимо набрать 10 пунктов, волей-неволей станешь вспоминать их, моделируя драматургический конфликт или проверяя его полноту в уже написанном произведении.

Рассмотрим подробно все 10 антагонистических пунктов, противостоящих протагонисту, на примере классики - трагедии У.Шекспира "Гамлет".

П.1. Протагонист противостоит ОДНОМУ АНТАГОНИСТУ (внешний конфликт). Принцу Гамлету противостоит ярко выраженный антагонист - дядя Гамлета, братоубийца Клавдий. Пьеса держится на этом драматургическом конфликте с начала и до самого конца, пока не будет убит антагонист.

П.2. Протагонист противостоит САМОМУ СЕБЕ, происходит внутренняя борьба с самим собой (внутренний конфликт). Принц Гамлет долго колеблется, не решаясь на месть, поскольку само собой разумеется, что месть - один из смертных грехов, ведущих в Ад. Гамлета преследует выбор - либо мстить за убитого отца и потерять свою бессмертную душу, либо не мстить и неизбежно погибнуть от руки Клавдия, так как, женившись на королеве, тот обязательно избавится от законного наследника убиенного короля, чтобы начать новую династию - "клавдиев". Для христианина – выбор не просто сложный, а страшный. Монолог Гамлета "Быть или не быть" – не о человеческом телесном бытовании на земле, а о Бытии бессмертной человеческой души во Времени.

П.3. Протагонист противостоит ОБЩЕСТВУ, которое, в свою очередь, состоит из многих КТО, КТО,КТО, КТО и т.д. (внешний конфликт). Принц Гамлет противостоит обществу, которое состоит из многих персоналий - Полоний, Лаэрт, Розенкранц и Гильденстерн и все остальное окружение (за исключением Горацио).

П.4. Протагонист противостоит ЯВЛЕНИЯМ ПРИРОДЫ (внешний конфликт). Принц Гамлет встречается с бурей на море и спасается, т.е. выходит из столкновения со стихией победителем.

П.5. Протагонист противостоит СОЦИАЛЬНЫМ КАТАКЛИЗМАМ (внешний конфликт). Принц Гамлет впрямую не сталкивается с проявлениями социальных катастроф. Хотя война идет на периферии Дании, но она, скорее, косвенно, исподволь оказывает влияние на течение жизни в Эльсиноре, как раскаты грома напоминают о далекой, но неминуемой грозе.

П.6. Протагонист противостоит ФИЛОСОФСКИМ ДОКТРИНАМ (соединение внешнего конфликта с внутренним). Носителями философских доктрин являются люди, персонажи, и данный пункт можно, казалось бы, отнести к первому блоку, к пункту 3, к "обществу", но на экране, в отличие от театральных подмостков, носителями философских доктрин могут быть не только персонажи, но и прямые источники - страницы книг, рукописей, произведения изобразительного искусства, значение и философию которых зритель хорошо знает и как бы напрямую начинает вести с ними разговор. В данном случае это должны быть христианские символы – крест, Библия и т.д. (чего, кстати, ни в театральных постановках, ни в фильмах не было, т.к. по странному стечению обстоятельств, режиссеры оказываются стопроцентными атеистами, для которых месть, убийство не являются, по сути, большим грехом).

П.7. Протагонист противостоит ТРАДИЦИЯМ (здесь возможны различные варианты: соединение внешнего конфликта с внутренним, либо только внешний конфликт, либо только внутренний). Гамлет, в нашем случае, не противостоит традициям – напротив, он пытается восстановить традиции, т.е. законность наследования престола.

П.8. Протагонист противостоит НОВАЦИЯМ (здесь возможны

варианты: соединение внешнего конфликта с внутренним, либо только внешний, либо только внутренний конфликт). Гамлет противостоит новациям, носителем которых является Клавдий, свергнувший законного властителя.

П.9. Протагонист противостоит БОГАМ ВЕРХНЕГО МИРА (внешний конфликт, либо конфликт внутренний). В пьесе нет прямого появления Бога или других светлых богов. Однако контекст пьесы, безусловно, христианский и, таким образом, все постулаты Бога подразумеваются сами собой. И Гамлет, будучи христианином, тем не менее, идет на нарушение Заповедей, закалывая в спальне Гертруды Полония, на месте которого хотел бы видеть Клавдия, - т.е. Гамлет идет на смертный грех сознательно. Кстати, после убийства Полония исчезает со сцены Призрак, который толкал Гамлета на месть. В данном случае мы имеем дело с конфликтом внутренним, который, тем не менее, должен быть визуально представлен на сцене или на экране через атрибутику христианства.

П.10. Протагонист противостоит БОГАМ НИЖНЕГО МИРА (внешний конфликт либо внутренний). Гамлет НЕ противостоит демонам, духам Нижнего мира, напротив, - он действует заодно с Призраком, отстаивая свои честь и достоинство земного принца, теряя при этом право на бессмертие своей души.

Таким образом, в "Гамлете" У.Шекспира мы обнаруживаем у протагониста из десяти пунктов драматургического конфликта семь действующих, реально существующих, за исключением пунктов 7 и 10 и намеченного пунктиром пункта 5.

Вероятно, кто-нибудь из режиссеров когда-нибудь захочет осуществить постановку «Гамлета», сделав главным действующим лицом Клавдия. Почему бы и нет? Ведь именно Клавдий, по сути, является «действующим лицом» - он первый начал убивать, так почему бы не рассмотреть его сущность – убийцы и коварного лжеца?.. Однако поставив Клавдия на место протагониста, режиссеру придется слишком многое дописывать, поскольку у Клавдия отсутствует конфликт с миром – у него только с Гамлетом конфликт, а окружающие люди его вполне приемлют, что, кстати, говорит о гнилости общества, принимающего убийцу и кровосмесителя…

Можно в качестве протагониста вывести Офелию. Почему бы и нет?.. Однако и здесь мы столкнемся с проблемой бесконфликтности героини. То же произойдет со всеми остальными персонажами этой трагедии. Принц Гамлет оказывается единственным, кто в состоянии противостоять инертной массе насельников Эльсинора.

Применяя данную схему к некоторым пьесам У.Шекпира, можно с уверенностью сказать, что в его драматургии отсутствует авторское единство, поскольку драматургический конфликт выражает сокровенную суть манеры драматурга, т.к. драматург, в силу специфики творчества, не может изменить многосложную структуру конфликта, поскольку это - составляющая его личности. Полнота драматургического конфликта позволяет сделать вывод, что «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» обладают единой драматургической структурой, в то время как другие пьесы У.Шекспира строятся совершенно по иным принципам отбора форм драматургического конфликта, который предстает в них в совершенно другой конфигурации.

В заключение процитируем кинодраматурга Е.Габриловича, когда он в своих лекциях, прочитанных в 1974 г. на сценарном факультете ВГИКа, говорил: «Надо записывать в записные книжки конфликты. Конфликт необходим. Его надо придумывать, он должен быть острым, потому что в конфликте проясняются образы и характеры. В конфликте они себя осуществляют. Драма – это всегда непорядок. Нельзя требовать, чтобы все было размеренно, заранее определено. М.Ромм говорил: «Искусство может быть горячее или холодное; теплым оно не может быть, потому что теплое – это помои». Мы часто сами боимся этих конфликтных ситуаций. Остроты конфликта не надо бояться».

Дата добавления: 2015-06-28