Story, или Генеральная Линия киносценария

Понятие «story» включает в себя несколько толкований, среди которых, при создании драматургической конструкции произведения, выделяется одно: какую конкретную историю мы рассказываем зрителю или читателю: «…story (история) рассматривает события в их временной последовательности, - пишет теоретик театра П.Пави, - в то время как plot акцентирует причинность событий». Если «story» найдена правильно, то на ее основе, как на становом хребте, можно создавать другие произведения – с иными персонажами, в иную историческую эпоху, с совершенно иными идейными выводами и т.д. Может быть, поиски «story» и подвигли Жоржа Польти к созданию расхожей теории о 36 универсальных ситуациях? Рецензируя его книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», А.В.Луначарский писал: «В «Разговорах Гете с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци»… Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом огромную массу переходов и вариантов. Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц… Если Шиллер скромно заявил, что не нашел тридцати шести основных ситуаций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту». Ж.Польти назвал не 36 сюжетов, как часто ошибочно произносится, а ситуации. Приведем примеры: «Мольба», «Спасение», «Дерзкая попытка», «Похищение», «Ненависть к близким», «Роковая неосторожность», «Пожертвовать близким человеком в силу необходимости, неизбежности» и т.д.

«…кинодраматургу не мешает познакомиться с этими тридцатью шестью пресловутыми ситуациями», - пишет теоретик кино В.Туркин. – Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это – не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жизни» и «понимание этих отношений художником».

Ж.Польти, создавая свой список ситуаций, хотел привести все многообразие сюжетосложения к неким формулам. Формулы в искусстве, безусловно, есть, особенно это заметно, когда речь идет о драматургии, но ни сюжеты, ни фабулы к цифрам или числам не сводятся в силу своей необъятности, поскольку каждый человек, живущий и живший на Земле, - это своеобразный носитель сюжетов. На основе одной фабулы можно построить множество сюжетов, т.к. фабула – состав событий, а сюжет – осмысленный состав событий. Однако story в сюжете должны быть предельно ясной, и, прежде всего, - для самого автора, т.к. историю мы всегда рассказываем так, как она развивалась во времени, т.е. последовательно. В старых сказках и романах уже в названии мы находим генеральную линию повествования, например, «Сказка о том, как поп родил теленка» в «русских заветных сказках», но и кинорежиссеры обращаются к опыту древних: «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (по мотивам произведения А.С.Пушкина) А.Митты тому пример.

Таким образом, можно утверждать, что универсальная формула story выглядит следующим образом:

ИСТОРИЯ О ТОМ, КАК (кто? – главное действующее лицо) (что делал? или: кем был?), (что сделал? – важный поступок) и (чем всё это закончилось?).

Если подставлять в эту формулу конкретных персонажей и их действия, мы получим генеральную линию произведения, по которой роман, повесть, рассказ или киносценарий будет ясно прописан. А вот композиционное запутывание читателя-зрителя – дело второстепенное, относящееся к иной сфере творчества – занимательности.

В драматургии действуют законы, мало чем отличающиеся в своей строгости от законов физики. Один из таким законов требует, чтобы основное действующее лицо было заявлено как можно раньше – желательно, с первой же сцены, если не с первой строки. В романе Л.Толстого «Анна Каренина» главное действующее лицо заявлено уже в эпиграфе: «Мне отмщение, и Аз воздам». Бог карает Анну, воздает ей за супружескую измену, ведь у алтаря перед лицом Бога она клялась быть верной мужу до конца своих дней. К сожалению, режиссеры никогда не обращают внимания на этот, явный для автора, конфликт, превращая его в более узкий – конфликт человеческих отношений: Анна и общество. Та же история и в «Кармен» П.Мериме – рассказ начинается с автора, но его никто не замечает, не помнит, сосредотачивая все свое внимание на взаимоотношениях Кармен с мужчинами, даже более узко – с Хосе.

В приведенных примерах главное действующее лицо дает дополнительную смысловую нагрузку произведениям, а в беллетристике помогает сосредоточиться на занимательности рассказанного сюжета. Например, в фильме К.Тарантино «Криминальное чтиво» намеренная композиционная запутанность заставляет зрителя пересматривать фильм по нескольку раз, в то время как story крайне проста: «История о том, как два киллера встретились с чудом, один из них в чудо поверил и остался жив, а второй не поверил и был убит». Сцену встречи с чудом режиссер намеренно сделал крайне короткой и практически не оставляющей воспоминаний в сознании зрителя. Но если бы у режиссера не было ясно осознаваемой истории, вряд ли бы ему удалось построить столь запутанное действие.

Грандиозный роман Л.Толстого «Война и Мiръ» укладывается в одно сложносочиненное предложение: «История о том. Как император наполеон напал на Россию и потерял империю, а также история о том, как молодая русская аристократка взрослела, влюблялась и стала женой». Надо сказать, что режиссеры, сколько бы экранизаций они ни делали, внимания на главное действующее лицо, заявленное в самом начале романа, не обращают, а между тем роман начинается именно с этого: «Ну, князь, Генуя и лука – поместья фамилии Бонапарте» и далее: «Так говорила в июле 1805 года известная Анна Павловна Шерер, фрейлина и приближенная императрицы Марии Федоровны». Разумеется, главное действующее лицо мстит киношникам: снимут они очередную «Войну и мир», а потом вынуждены снимать отдельный фильм – про Наполеона. Между тем, Наполеон и Наташа – антагонисты, их конфликт – на уровне Жизни: Наполеон несет смерть и разрушения, Наташа – жизнь и созидание мира. И тогда все школьные разговоры о том, надо ли Наташе становиться декабристкой, выглядят не совсем уместными, т.к. не отвечают цели творчества Л.Толстого и его взглядам на роль женщины в обществе. Объединяющая фигура Наполеона заставляет действовать всех персонажей романа, как и Наташа, которая является столь же объединяющей фигурой. Но поиск главного действующего лица в романе поначалу идет довольно трудно: прежде всего называются заметные персонажи – Андрей Болконский, Пьер Безухов, Кутузов… Однако у всех этих персонажей ограничены связи с другими лицами, более того – Андрей Болконский вообще погибает, не дожив до финала. Зато Наполеон в романе – сама Война, а Наташа – олицетворение Мира людей. Как две мега-звезды, втягивают они в свои орбиты судьбы других людей, влияют на жизнь и смерть персонажей.

Не обнаруженное главное действующее лицо не только ломает конструкцию произведения, но и снижает пафос, уводит рассказ в другую сторону, искажает взгляды писателя, порождает неточность критических оценок и высказываний. Даже на примере такой с виду простой сказочки как «Курочка Ряба» видно, что аниматоры, фольклорно и ярко вырисовывая Деда и бабу, мало внимания уделяют Курочке, а ведь именно она снесла яичко. Но внешне активные действия Деда и Бабы: «били-били – не разбили» становятся поводом для награждения их званиями Главных Действующих Лиц. Но каким интересным было бы изображение, расскажи нам аниматоры о том, кто был Петух у нашей Курочки и как выносила она Золотое яичко, которые бестолковые Дед с Бабой так старались разбить.

С точки зрения главного действующего лица интересно рассмотреть историю принца Гамлета. В первой же сцене появляются Горацио и Призрак, и таким образом конфликт антагонистов заявлен через знающего всё о повадках духов Горацио и самим духом – Призраком. Гамлет оказывается между молотом и наковальней – Горацио объяснил принцу всю пагубность общения с призраками, а Призрак все-таки втянул сына в смертный грех мщения, заставляя убивать. Горацио первым начинает разговор с Призраком, причем говорит смело, если не сказать – дерзко: «Кто ты, без права в этот час ночной / Принявший вид, каким блистал, бывало, / Похоронённый Дании монарх?/ Я небом заклинаю, отвечай мне!» и далее: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!». Призрак уходит, потом возвращается, и Горацио продолжает: «Остановлю / Любой ценой. Ни с места, наважденье!»… Исходя из этого, мы должны помнить, что Горацио – не менее важная фигура действия, чем призрак, и, в силу значимости своей функции, Горацио обязан появляться в кадре как можно чаще, сопровождая Гамлета повсюду. В театре, на сцене, безусловно, сделать это достаточно проблематично, поскольку Горацио будет отвлекать зрителя от основного персонажа, именем которого обозначена трагедия, но для экрана все персонажи – всего лишь фотоизображение, и мы обращаем внимание только на тех из них, кого кинорежиссер выделяет специально – мизанкадром, крупным планом, фокусом или звучащей речью. Однако в экранизациях Горацио уделяется крайне мало внимания, несмотря на то, что при изменении всех ролевых отношений в жизни Гамлета, лишь Горацио сохраняет свою роль – друга.

Надо сказать, что творчество, несмотря на всю значимость и важность story, не начинается с ее сочинения. Творчество рождается в тот момент, когда появляется желание зафиксировать некий импульс – собственного ил понимания процессов жизни, смутных ли ощущений страдания или радости, мимолетных ли впечатлений от промелькнувшего мгновения… Только записав эти импульсы, можно заняться выстраиванием story, - формируя в бесформенной массе слов становой хребет будущего произведения.

Вернувшись к story Л.Толстого, можно создать совершенно другие произведения, опираясь на конструкцию «Войны и Мира», например, написав историю о Чингисхане, историю о Гитлере, о Македонском – о любом завоевателе и любой женщине его эпохи. Story А.Пушкина про Евгения Онегина может стать основой киносценария для другой эпохи, а story «Станционного смотрителя» превратилась вообще в казахский кинофильм с французом в главной роли.

В фильмах, которые принято называть «коммерческими» и ориентированными в большей степени на зрительский интерес, story играет ведущую роль. Здесь story не прячется зав философскими рассуждениями о смысле жизни, за тонкими нюансами актерской игры, за изысками операторской работы или эквилибристикой монтажа. Story здесь является главной движущей силой, генеральной линией киносценария, ей подчинено все действие фильма. В таких драматургических конструкциях переплетаются обычно несколько storys, в которых ведущим обычно выступает характер персонажей – темперамент, глубинные мотивы поведения, уровень образованности, воспитание и т.д. В фильмах С.Спилберга о динозаврах («Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Парк Юрского периода-Ш») истории переплетаются между собой, т.к. поступки одного персонажа вызывают необходимость действовать у других персонажей, и разобраться сходу в переплетении причин., ведущих к одной общей катастрофе, бывает достаточно сложно. Но такая конструкция позволяет сделать зрелище продолжительным и насыщенным событиями, внимание зрителя переключается на разные объекты, и при статике внутрикадрового монтажа отдельных сцен чередование параллельных действий становится динамичным, создавая иллюзию стремительного движения общей истории. В подобных конструкциях главной движущей силой сюжета выступают мотивы поведения людей – страсть к наживе, стремление к власти, любовь к ближнему, природное любопытство и т.д.

В современных документальных и научно-популярных фильмах story присутствует обязательно. Вероятно, в этом сказалось влияние игровых фильмов, которые транслируются на телеэкранах наряду т вперемешку с документальными, что приучило зрителя во всех программах искать прежде всего занимательность сюжета. С одной стороны. Это осложняет задачи документалистов, а с другой – вовлекает большее количество зрителей в решение задач сосуществования на планете, расширяет кругозор людей. В практике Академии искусств им.Т.Жургенова был случай, когда дипломная работа режиссера-документалиста Ф.Джантеловой о рыбаках Прибалхашья «Одинокая лодка» трудно поддавалась монтажу – отснятого материала было мало, хотя был он достаточно интересным, социально-острым. Но главная проблема заключалась в том, что никак не определялся главный герой картины: на эту роль «претендовали» и рыбак, и его жена, и весь поселок в целом. Ф.Джантелова, после многих мучительных монтажных версий «на глазок», все-таки решила определиться с генеральной линией и написала 17 вариантов story, среди которых были такие: «история о том, как рыбакам трудно живется», «история о том. Как рыбак не может найти хорошую работу», «история о том, как в поселке рыбак и его жена занимаются бесперспективным трудом» и т.д. Как видно из перечисленного, ни одна из этих версий не отвечает ФОРМУЛЕ story, поскольку отсутствуют и важный поступок героя и завершающее действие – чем же всё это кончилось. Но все-так Ф.Джантелова нашла вариант, который позволил фильму завоевать несколько призов на конкурсах: «история о том, как горожанка влюбилась в сельского рыбака, уехала к нему в дальний поселок и, несмотря на все трудности, живет и воспитывает сына». Фильм, при всей своей мрачности атмосферы быта, вызывает чувство светлой надежды на лучшее будущее для этих людей и глубокое уважение и нежность к женщине: она воспитывает сына и наверняка передаст ему лучшие качества своей натуры – умение любить, прощать, стремиться к знаниям.

Таким образом, можно утверждать, что ФОРМУЛА story – рабочий инструмент при построении художественного произведения. Она не самоцель, но играет важную роль в творческих коммуникациях – художник-зритель.

Дата добавления: 2015-06-28