Непроявленные» архетипы в прозе А. Чехова

В фотопроцессе есть термин «проявка»: для того. Чтобы увидеть изображение, необходимо обработать пленку специальным раствором. Проза А.П.Чехова, как негативная фотопленка, отличается, мягко говоря, визуальной невзрачностью – нет в ней вопиющих красот и ошеломительных пейзажей, т.е. никакого мещанского барокко и буржуазной мишуры. И, тем не менее, есть методика, при которой рассказ не просто оживает – он приобретает чарующие краски, пространство наполняется предметами и деталями, которые подразумевались, но не были описаны, потому что при этом мог сломаться ритм повествования, да и главными для А.Чехова всегда были человеческие взаимоотношения. Талант А.Чехова в том и состоит, что писатель нарочно убирает «из кадра» красивые детали, недаром же и поэт В.Маяковский с сарказмом восклицал: «Сделайте нам красиво!», а кинорежиссер А.Тарковский при монтаже вырезал из фильма те отдельные кадрики, которые кто-нибудь искреннее называл «очень красивыми». Т.е. деланье «красивого» настоящие художники относят к низким целям – к обслуживанию определенной группы потребителей, которые за свои деньги хотят получить «хлеба побольше и зрелищ покрасивше».

Для того, чтобы увидеть красочный и по-настоящему красивый мир, необходим прием включения в пространство кадра архетипических образов, которые наполнят фильм деталями, раскрывающими смысл прозы, а заодно и дадут понять режиссеру, насколько финансово затратной будет экранизация коротенького «серенького» рассказа.

Понятие «архетип» (греч. «первообраз») было введено швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К.Г.Юнгом. Теория архетипов претерпела три стадии развития: в 1912 г. Юнг писал об изначальных образах, которые он выявил в бессознательной жизни своих пациентов, а также и в своей собственной путем самоанализа; в 1917 г. он писал о безличностных доминантах или узловых точках в психике, которые притягивают энергию и влияют на личные действия; в 1919 г. им был впервые использован термин «архетип». Необходимо четко различать архетип, как таковой, от архетипического образа, который может быть реализован человеком. «У Юнга понятие архетипы означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях, - пишет С.Аверинцев. – Архетипы – это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность… Форму архетипа Юнг сравнивает с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием». По словам Юнга, архетипы имеют весьма ограниченную формальную характеристику. Содержанием первообраз наполняется, когда обогащается материалом сознательного опыта. Процесс мифотворчества, таким образом. – трансформация архетипов в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевных событиях» на языке объектов внешнего мира. «Тождественные по своему характеру, архетипические образы и мотивы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, - продолжает С.Аверинцев, - что исключает объяснение их возникновения заимствованием… При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщенности архетипы имеют свойство, «по мере того, как они становятся более отчетливыми, сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тинами, - они способны впечатлять, внушать, увлекать», поскольку восходят к универсально- постоянным началам и человеческой природе. Отсюда роль архетипов для художественного творчества».

Способность художника почувствовать архетипические формы и реализовать их в своих произведениях и составляет тайну воздействия искусства. «Тот, кто говорит архетипами, - утверждал К.Г.Юнг, - глаголет как бы тысячей голосов…, он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы…» В качестве «душевного пространства» для архетипов Юнг называл глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы личности – то, что он называл коллективным бессознательным. Он предполагал, что архетипы присущи всему человечеству в целом, т.е. наследуются. Однако «сам Юнг недостаточно взаимозависимость мифологических образов как продуктов первобытного сознания и архетипов как элементов психических структур, понимая эту взаимозависимость то как аналогию, то как тождество, то как порождение одних другими. Поэтому

В позднейшей литературе термин «архетипы» применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических, структур (напр. Древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым», - замечает С.Аверинцев. Исследователи творчества К.Г.Юнга – Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. отмечают, что «теоретически возможно любое число архетипов… Внимательное изучение работ Юнга дает основание определять образ как контекст, в который заключен символ, как личный, так и коллективный… Архетипические образцы ожидают своей реализации вы личности, они бесконечно вариативны и зависят от индивидуального выражения, они завораживают, усиливаемые традиционными или культурными ожиданиями, и, таким образом, несут сильный. Потенциально неодолимый заряд энергии, которому трудно сопротивляться. Архетипы вызывают аффект, заслоняют от человека реальность и овладевают его волей». Аффект – синоним эмоции, обладающий достаточной силой, чтобы вызывать нервное возбуждение, и, если чувствами можно управлять, то аффект возникает помимо воли человека и может быть подавлен с трудом.

Таким образом, можно говорить о том, что архетипические образы, моделируемые экраном, обладают колоссальной силой, воздействуя не только на сознание зрителя, но, прежде всего, глубоко внедряясь в его подсознание, становятся частью его личности. Поэтому проецирование на экран архетипических структур во всем их многообразии позволяет не только объединять зрителей, но и расширяет их коллективный визуальный опыт.

К.Г.Юнг попытался наметить систематику архетипов, называя, например, такие, как «тень» (бессознательная дочеловеческая часть психики, в литературе выраженная в Мефистофеле в «Фаусте» Гёте, в любом образе плута-озорника), «мудрый старик или старуха» (архетип духа, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в образах мудрого волшебника, шамана), «мать» (архетип высшего женского существа, воплощающий смену поколений, преодоление власти времени, бессмертия, проявляемый в образах богини и ведьмы, норны и мойры, Деметры, Кибелы, богородицы и т.п.) «Согласно Юнгу, образ наделен генерирующей энергией; его функция – пробуждать», - отмечает Э.Сэмьюэлз.

Поскольку «теоретически возможно любое число архетипов», то для работы с экраном отберем те, которые могут визуализированы в достаточном «ассортименте»: Огонь, Вода, Воздух, Дверь, Дорога, Лестница, Мировое древо, Мировая гора, Мировое яйцо, Богородица, Патриарх. Каждый из этих архетипов представляет собой базовый «соляной раствор», в котором существует определенная кристаллическая решетка: архетип способен рождать символы, но рождает он их через визуальное опредмечивание. Юнгианская «тень» - не совсем подходящий архетип для экрана, поскольку может изображаться достаточно узко: как тень или как двойник персонажа.

В то же время «огонь» дает широчайшие возможности быть представленным на экране в различных своих проявлениях – это солнце, звезды, луна, свеча, зажженная спичка, фонарик, блеск глаз и даже – зола, которая означает угасший огонь. Основные характеристики огня, таким образом, - тепло и свет. Следовательно, все, что дает тепло и свет - это конкретные проявления архетипа «огонь», и мы смело можем включать в структуру кадра все необходимые предметы, соответствующие этим характеристикам. Архетип «вода» - все, что течет: река, слезы, растопленный воск свечи, кровь, лед, пар и даже – песок, струящийся с бархана. Пожалуй, самый сложный архетип для визуализации – «воздух»: его опредмечивание характеризуется такими понятиями как «ветер», «движение», «пространство». «Дверь» - это вход и выход, то, что соединяет Миры. «Дорога» - то, что ведет из одного пункта в другой. «Лестница» объединяет в себе два архетипа – Дорогу и Мировое древо, переходя, таким образом, из категории «архетип» в категорию «символ». «Богородица» - это всегда молодая женщина с младенцем, «Патриарх» - старик с белой бородой, хранитель прошлого. Мировое древо и Мировая гора, символизирующие, в частности, Время, и Мировое яйцо, как символ возрождения Жизни из Мертвой оболочки, достаточно сложно модифицируются в отдельные элементы, но визуально всегда читаются: дерево представляется именно как дерево со всеми своими ветками, корнями, кроной, стволом и может быть представлено как простым деревом, так и поленницей дров, которая на языке архетипических образов скажет нам о том, что время порублено людьми и что люди используют Время утилитарно – чтобы выжить. У И.Бунина в рассказе «Веселый двор» старуха Анисья в хижине своего сына видит: «на загнетке раскрытой печки, на куче золы лежала сковородка с присохшими к ней корочками яичницы: видно Егор из птичьих яиц делал, - скорлупа-то возле сковородки валялась пестрая». Этот образ уже никогда не уходит из сознания, потому что опирается на архетипы: найди старуха засохшую кашу, корку хлеба, косточку – не так бы это бросалось в глаза и не оседало бы навечно в памяти. Нет, И.Бунин вывел именно этот образ, - соединяющий в себе архетип Мирового древа, в кроне которого обитают птицы небесные, и архетип Мирового яйца. Будущее для старухи уничтожено полностью, сказал нам этими образами писатель.

В прозе А.Чехова подобное найти сложно - он словно нарочно прячет подсказки, и только когда рассказ проявляешь в «растворе» архетипов, появляются детали, проступают краски. На примере коротенького рассказа «На святках» (1900 г.) проследим, насколько богата изобразительная сторона чеховской прозы. Прибегая к цитатам, выберем только места действия персонажей: «Василиса не виделась со своею дочерью уже четыре года. Дочь Ефимья после свадьбы уехала с мужем в Петербург; прислала два письма и потом как в воду канула: ни слуху ни духу» - объект «Петербург». «И доила ли старуха корову на рассвете, топила ли печку, дремала ли ночью – и всё думала об одном: как-то там Ефимья, жива ли» - объект «Изба Василисы». «Но вот пришли святки, и Василиса не вытерпела и пошла в трактир к Егору, хозяйкиному брату, который, как пришел со службы, так и сидел всё дома, в трактире, и ничего не делал; про него говорили, что он может хорошо писать письма, ежели ему заплатить как следует» - объект «Трактир». «И теперь – это происходило на второй день праздника в трактире, в кухне – Егор сидел за столом и держал перо в руке» - объект «Кухня трактира». «А сколько за это время было в деревне всяких происшествий, сколько свадеб, смертей!» - объект «Деревня». «Положили на стол три пятака и вышли из трактира; старик глядел неподвижно и прямо, как слепой, и на лице его было написано полное доверие, а Василиса, когда выходили из трактира, замахнулась на собаку и сказала сердито: - У-у, язва!» - объект «Крыльцо трактира». «Всю ночь старуха не спала, беспокоили ее мысли, а на рассвете она встала, помолилась и пошла на станцию, чтобы послать письмо. До станции было одиннадцать верст» - объект «Дорога на станцию». Объект «Водолечебница» представлен в нескольких цитатах: «Водолечебница доктора Б.О.Мозельвейзера работала и на Новый год так же, как в обычные дни, только на швейцаре Андрее Хрисанфыче был мундир с новыми галунами, блестели как-то особенно сапоги; и всех приходивших он поздравлял с новым годом, с новым счастьем»; «Было утро, Андрей Хрисанфыч стоял у двери и читал газету»; «И, идя вверх по лестнице, генерал кивнул на дверь и спросил (он каждый день спрашивал и всякий раз потом забывал): - А в этой комнате что? – Кабинет для массажа, ваше превосходительство!»; «Он распечатал, прочел несколько строк, потом не спеша, глядя в газету, пошел к себе в свою комнату, которая была тут же внизу, в конце коридора»; «Жена его Ефимья сидела на кровати и кормила ребенка; другой ребенок, самый старший, стоял возле, положив кудрявую голову на колени, третий спал на кровати»; «Он потушил папиросу и, сделав очень серьезное лицо. Побежал к своей парадной двери. Сверху спускался генерал, свежий от ванны». В причитаниях Ефимьи, которая вспоминает родную деревню, мы находим объекты «Деревня», «Поле», «Церковь»: «- Это от бабушки, от дедушки… - говорила она. – Из деревни… Царица небесная, святители-угодники. Там теперь снегу навалило под крыши… деревья белые-белые. Ребятки на махоньких саночках… И дедушка лысенький на печке…»; «- А в поле зайчики бегают, - причитывала Ефимья, обливаясь слезами, целуя своего мальчика. – дедушка тихий, добрый, бабушка тоже добрая, жалостливая. В деревне душевно живут, бога боятся… И церковочка в селе, мужички на клиросе поют».

Из перечисленного, кроме объектов Деревня, Поле, Дорога на станцию, Петербург, обозначаемых в режиссерском сценарии как «натура», остальные объекты комплексные: Изба Василисы и Церковь – это и «павильон» и «натура»; Трактир – «натура», «павильон»; Кухня трактира – «Павильон», Крыльцо трактира – «натура» с достройкой; Водолечебница – сложный павильонный комплекс: вид снаружи, Вестибюль, Верхний коридор, Нижний коридор, Комната Андрея Хрисанфыча.

Как видно из приведенных цитат, А.Чехов опускает всяческое украшательство «кадра» - только и есть, что «деревья белые-белые». Но с помощью архетипов мы попробуем увидеть объекты с максимальным количеством «говорящих» деталей.

Начнем с объекта «Церковь – павильон». Находим архетипические образы Огня: лампадки, свечи, блеск икон, блеск глаз молящихся, Вифлеемская звезды на иконе Рождества, свет солнца сквозь верхний барабан церкви, огонь на картине Страшного Суда у выхода из церкви. Архетипические образы Воды: святая вода, растопленный воск свечей, слезы Василисы, пот молящихся, растаявший снег на валенках, река Иордан на иконе, холодный пар с улицы в дверях, кипящая смола на картинах Страшного Суда. Архетипические образы Воздуха: колебания пламени свечей, дым от паникадила, холодный воздух с улицы, Бегство в Египет на иконе. Архетипические образы Двери: Царские врата, входная широкая деревянная дверь, Въезд в Иерусалим на иконке. Архетипические образы Дороги: тканые деревенские дорожки в церкви, мокрые следы от валенок у входной двери, Дорога на Голгофу на иконке. Архетипический образ Лестницы: ступеньки к алтарю. Изображения Богородицы и Патриархов – повсюду в церкви. Мировое древо – изображения Рая на иконах, крест, на котором распят Иисус Христос. Мировая гора – Голгофа. Мировое яйцо – образ Пантократора в куполе церкви… таким образом, с помощью архетипов церковь предстает как полноценный мир, в котором переплетены красота и страдание.

В объекте «Изба Василисы – павильон» прописываем: лампадка, лучина, холодный зев печи, днем – тусклый свет солнца сквозь оконце, ночью – мерцание далекой звезды, ледок в деревянной бадейке у входа, вода в ушате под лучиной, изморозь у входной двери, морозные узоры на оконце, ветер сквозь крохотную щель шевелит паутинку в углу, ступеньки вверх на лежанку печи, дверь – маленькая, темная, скрипучая, на полу постелены выцветшие дорожки, у печи небольшая вязанка хвороста, прошлогодние ветки вербы, деревянное яичко-писанка, иконки Богородицы и Николая-чудотворца… Из этих деталей складывается ощущение холода, бесприютности и беспомощности стариковской жизни.

В объекте «Кухня трактира2 А.Чехов дает прекрасную деталь, которую, кстати, можно найти в его записных книжках: «На плите в кастрюле жарилась свинина; она шипела, и фыркала, и как будто даже говорила: «флю-флю-флю». Через эту деталь выстраивается картина настоящего Ада, в который попадает Василиса. Чтобы показать, что это жарится свинина, а не баранина, необходимо рядом положить отрубленную голову свиньи, на харе которой всегда почему-то видна хитроватая улыбка. Наверно, поэтому и у черта рожа – свиная, с плутоватой ухмылкой. Архетипические образы дорисовывают нам картингу Преисподней. «Огонь»: в большой трактирной печи пылает огонь и все вокруг освещается его жарким пламенем; на красном лице Егора – блестят щеки, нос, глаза; плита раскалена докрасна. «Вода» - кровавые пятна, пот на лице Егора, помои в ведре, бутылки водки, бульканье свинины, кипящий самовар, растопленное масло. «Воздух» - дым от печи, пар от плиты, пар из открываемой на улицу двери, туда-сюда раскрываемые двери в общий зал трактира, беготня половых, суета кухарки. «Дверь» - разболтанная дверь в зал трактира, запинанная кухаркой дверь на задний двор. «Дорога» - затоптанный пол кухни, где ясно видны протоптанные дорожки к залу и к выходу на задний двор, пол залит кровью, маслом, талым снегом. «Лестница» - скорее всего, это крупноячеистые сети, которые висят в кухне, недаром же А.чехов дает нам указку: «Перо скрипело, выделывая на бумаге завитушки, похожие на рыболовные крючки». «Мировое древо» - чурбан для разделки мяса, поленья у пылающей пасти печи, сухие пучки трав, веники. «Мировая гора» - горки муки и сахара на столе, горка яиц, горка мяса. «Богородицы» - нет, как ни искала бы ее глазами Василиса, чтобы перекреститься. А вместо Патриарха – портрет бравого – без белой бороды – А.В.Суворова над головой Егора.

В таком же Аду, только чистом, «цивилизованном», живет дочь Василисы Ефимья со своими детьми. Водолечебница – это пар, жар, целебная черная грязь и серные ванны, дикие вопли боли из массажных кабинетов, жуткие водяные струи душа Шарко для нервных больных. А в комнате Ефимьи, которая находится в конце коридора, как собачья конура, курит Андрей Хрисанфыч – опять запах серы от спички, клубы табачного дыма из ноздрей и мерцающий свет папиросы в сумраке комнаты, как красный глаз Сатаны.

Вот поэтому, наверно, А.Чехов пишет, что деревенская девушка Ефимья боялась своего мужа: «Андрей Хрисанфыч вернулся к себе в комнату, чтобы покурить, пока кто не пришел, и Ефимья вдруг замолчала, притихла и вытерла глаза, и только губы у нее дрожали. Она его боялась, ах, как боялась! Трепетала, приходила в ужас от его шагов, от его взгляда, не смела сказать при нем ни одного слова».

Опираясь на архетипические образы, мы прочитываем А.Чехова несколько по-другому, чем принято – в его прозе обнаруживается четкое противопоставление миров – мира Божия и дьявольского мира. Воспитанный в жестких рамках православия, А.Чехов не мог не впитать постулаты веры, и в литературном творчестве писатель реализовал свое понимание мироустройства. Мир пошлости для писателя был невыносим. Трактир накануне Рождества – это царство Сатаны: «Егор спешил и прочитывал каждую строчку по нескольку раз. Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно. От его голоса, непонятных слов, от жара и духоты у нее разболелась голова, запутались мысли, и она уже ничего не говорила, не думала и ждала только, когда он кончит скрипеть».

Таким образом, прием «проявления архетипов» позволяет по-новому взглянуть на «серенькие» рассказы А.Чехова. Предметный мир раскрывает перед нами все многоцветье пространства чеховской прозы, и, самое главное, выявляет основной конфликт – Света и Тьмы.

Дата добавления: 2015-06-28