Ницше и Вагнер: хроника звездной дружбы 2 страница

²⁶⁴ Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Странник и его тень. М., 1994. С. 88.

композиторе «мыслителя в форме мифа, то есть представления о мире в смене событий, действий и страданий»²⁶⁵, универсального «дифирамбического драматурга» – актера, поэта, музыканта, а в театре, как его господствующей идее – «рычаг изменения искусства»²⁶⁶. При этом философ был чужд «классицизму» в его академическом понимании и классифицировал направленность духовных исканий народа на прошлое как «признак расслабления, вырождения и одряхления». Ход мировой истории в целом Ницше мыслит в духе атональной концепции культуры как «ритмическую игру» эллинской и христианской культур, при которой современность вступает в фазу эллинизации. Р. Вагнер же выступает для него в роли «анти-Александра», крупнейшей культурной силы, обладающей «вяжущими свойствами»: он осмысливает хаос предельно разобщенного мира «путем соединения музыки и жизни, а также музыки и драмы»²⁶⁷.

Как уже говорилось, ранний Ницше оценивал музыкальное искусство с позиций своего филологического образования: он был приверженцем пифагорейской числовой гармонии и учения о музыке сфер²⁶⁸ и знатоком античной лирики, высказывание которой не подразумевало субъективности. После знакомства с музыкой и эстетическими идеями Р. Вагнера он стал разделять общеромантические взгляды на музыкальное искусство, в частности, определение его как «всеобщего языка чувств», высшего вида творчества. Философ критически воспринимает и свой «пошлый» век, полный «ненасытной жадности и всюду поспевающего любопытства»²⁶⁹, и современников, влачащих «бессознательную жизнь под бичом минуты», и искусство, которое расценивается обществом как «или ничто, или нечто дурное». Критика этого искусства (в зрелых сочинениях Ницше назовет его

²⁶⁵ Указ. соч. С. 123.

²⁶⁶ Указ. соч. С. 112.

²⁶⁷ Указ. соч. С. 98.

²⁶⁸ Ницше Ф. О философах // Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров;
Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 344.

²⁶⁹ Указ. соч. С. 104.

романтизмом, искусством decadence) будет типична для всех сочинений философа.

В немецком гении как предполагаемом противовесе декадансу его привлекает единство воли и нравственности, что обусловило созвучность идей его философии музыки мыслям Ф. Ницше. Для последнего истинная философия – это «повышенная решимость и непреклонность воли», и «Вагнер более всего философ там, где он дееспособен и героичен»²⁷⁰. Ф. Ницше прославляет Р. Вагнера как творца высшего ранга в процессе эллинизации мира, истолкователя, преображающего прошлое, предвестника другой эпохи. В свете такого понимания вагнеровского творчества Ницше выделяет его музыку из всего творческого потенциала современности (суть последнего – всего лишь обманчивое самообольщение и тихое опьянение), называя ее единственной в настоящее время «деятельной, плодотворной жизнью», «вновь обретенным языком истинного чувства». Философ предполагал, что подобная музыка облечется в плоть через танец, действия, учреждения и нравы и возвестит о приходе нового мира.

Однако уже в первые недели байройтских фестшпилей (лето 1874 года) Ф. Ницше убедился, что Байройт представляет собой центр вагнерианского культа, новый Рим, а не храм отправного от греческого нового искусства: «вагнерианец стал господином над Вагнером»²⁷¹. В ницшевском противопоставлении культуры государству Байройт как беспрецедентный театральный проект Вагнера какое-то время играл роль штандарта, тем более что в Германии живущему в отдалении мыслителю не удалось получить свою публику, кроме вагнерианцев: молодежь, как это ни странно, осталась глуха к страстным призывам философа к созданию новой культуры. В 1878 году в письме чете Вагнер Ницше, издавший посвященную памяти Вольтера «книгу для

²⁷⁰ Указ. соч. С. 91

²⁷¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 737.

свободных умов» «Человеческое, слишком человеческое», называет себя выехавшим вперед герольдом, не знающим в точности, следует ли за ним воинство и существует ли оно вообще²⁷². В 1884 году он пишет Ф. Овербеку о визите философа и литератора Г. фон Штайна, который был моложе Ницше на 13 лет: «Рядом с ним я все время острейшим образом ощущал, какая практическая задача вытекала бы из моей жизненной задачи, если бы только я располагал достаточным числом молодых людей определенного свойства»²⁷³.

Тщетными оказались и призывы Ницше к Вагнеру («Рихард Вагнер в Байройте») сыграть роль «анти-Александра», возглавив поколение «анти-Александров» в борьбе против фальшивого блеска германской империи. Практичный Вагнер пошел на компромисс с Рейхом, и император Вильгельм I был почетным гостем на первом байройтском фестивале в 1876 году – событие, отмеченное в записной книжке Ницше фразой «Да здравствуют благородные предатели!»²⁷⁴. Очевидно обратное соотношение социальной ангажированности мыслителей: Вагнер прошел путь от вынужденного эмигрировать революционера до государственного музыканта, Ницше – от университетского профессора до одинокого мыслителя вне родины, службы и семьи.

Памятником преодоления серьезного духовного и физического кризиса в жизни философа стало «Человеческое, слишком человеческое» (1878). Символично, что в это же время Вагнер закончил текст «Парсифаля» и «скрещение» двух этих книг, посланных друг другу бывшими единомышленниками, было «услышано» Ницше как скрещение шпаг²⁷⁵. Предполагаемое спасение человечества ограничилось рамками театра. Театр стал целью, а не средством для

²⁷² Ницше Ф. Письма. С. 144.

²⁷³ Указ. соч. С. 227. Еще в 1871 году Ницше высказал мысль, что инициатива в реформе
государственного образования должна исходить от студентов (Ницше Ф. Полное собрание сочинений.
Т. 7. С. 226).

²⁷⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 368.

²⁷⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 739.

преображения души, несмотря на то, что сила вагнеровской гениальности давала Ницше основания для надежд. Если раньше Р. Вагнер понимался как лекарство для больной современности, то теперь при сохранении глобального масштаба он радикально переосмыслен²⁷⁶. Прежний кумир занял особое место в общей массе художников-декадентов как «протагонист общего европейского декаданса» и символ опасной болезни, необходимой философу для испытания собственного «здоровья»²⁷⁷. Весной 1878 года Ницше принимает решение «впрячь его болезнь в плуг» своего философского учения²⁷⁸. Разрыв с Вагнером был вызван осознанием философом абсолютного несоответствия между байройтским фестшпилем 1876 года и античной трагедией как его прототипом, а также выходом в свет католического по духу «Парсифаля».

Освобождение от вагнерианства означало для Ницше преодоление собственного декадентства, то есть причастности времени; он, «одновременно врач и больной, принудил себя к еще неиспытанному, совсем новому климату души, а именно: к уединенному путешествию на чужбине в чуждую даль и к интересу ко всему чуждому»²⁷⁹. С 1876 года Ницше остается в растущей культурной изоляции, усиленной болезнями. Он постепенно освобождается от социальных характеристик – сначала от прусского гражданства, чтобы иметь возможность подчиняться базельским университетским властям (не пруссак и не швейцарец, он живет отныне без гражданства и путешествует по паспорту, выдаваемому городскими властями), затем и от академического преподавания и связанного с ним социально- статусного контекста.

²⁷⁶ Указ. соч. С. 551.

²⁷⁷ Указ. соч. С. 527.

²⁷⁸ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 553.

²⁷⁹ Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 150.

Последующие произведения Ницше, от «Странника и его тени» до «Переоценки всех ценностей» продолжили курс «духовного лечения против романтизма» в духе учения о «великом здоровье».

С учетом того, что во второй половине XIX века вагнеровское направление репрезентировало немецкое музыкальное мышление, Ницше занял противоположную позицию в политически сложившемся и культурологически обоснованном генеральном конфликте между романским и германским мирами, «Welsches» и «Deutsches». Противопоставление немецкой глубокомысленности романской легкости, немецкой сердечности – романской рассудочности звучит в финальном монологе Ганса Сакса («Мейстерзингеры»): «Бдите! Нас ожидает недоброе: распадутся немецкий народ и страна, в ложном романском величии ни один князь не станет понимать свой народ, на нашей немецкой земле они сеют романский дурман и романскую мишуру»²⁸⁰. «Средиземноморская» эстетика зрелого Ницше в контексте спора романского и германского приобретала антивагнеровскую направленность, не только не педалируя национальную культурную специфику, но и прославляя противоположный лагерь.

В германском обществе середины 1870 годов двумя основными тенденциями стали национализм и социализм, к которым философ испытывал негативное отношение. В стилистически новых, афористических, произведениях Ницше ищет некую нейтральную, третью позицию: пропагандист творчества философа Г. Брандес назовет ее «аристократическим радикализмом». Социализм с его идеей равенства в корне отвергался философом. Он связывался им с нигилизмом, терроризмом («Человеческое, слишком человеческое» появилось между двумя попытками убийства Вильгельма I) и с христианством, и относился к страшным болезням современности. С

²⁸⁰ Цит. по кн.: Стрекаловская Х.Л. Постромантические диалоги с романтизмом. Дисс…канд. искусствознания. СПб., 1998. С. 45-46.

середины 1880 годов Ницше перестал обращаться к современникам, утратив надежду быть услышанным и потеряв почти всех друзей, занявших ту или иную нишу в германской государственной системе. Он ощутил себя «посмертным» человеком, идеи которого будут восприняты только следующим веком (кстати, так и получилось), прогнозировал глобальные войны и провозгласил идею «большой политики».

В безумии 1888 года Ницше вернулся к династии Гогенцоллернов, с которой была связана первая половина его жизни. В последней записной книжке философа целый раздел озаглавлен «Война не на жизнь, а на смерть дому Гогенцоллернов»²⁸¹, и все представители династии, кроме Фридриха III, подвергаются уничтожающей критике. По мнению П. Бергмана, связь Ницше с домом Гогенцоллернов была подавляемой всю его жизнь центральной политической и психологической страстью²⁸². Вместе с тем философ, согласно «третьей» позиции вне национализма и социализма, то есть вне основных социально-политических движений современности, видит путь к будущему в «фоновой», условно говоря, трактовке этих неоспоримых реалий. Он говорит о возникновении типа «становящегося европейца», крепнущего, несмотря на бурю и натиск «национального чувства» и возникающий на наших глазах анархизм. «Те же самые новые условия, под влиянием которых в общем совершается уравнение людей и приведение их к посредственности, т.е. возникновение полезного, трудолюбивого, на многое пригодного и ловкого животного «человек», в высшей степени благоприятствуют появлению исключительных людей, обладающих опаснейшими и обаятельнейшими качествами», – пишет Ницше в «По ту сторону добра и зла». Распложение посредственности, начатое процессами демократизации общества, способствует «нарождению типа, подготовленного к рабству в самом тонком смысле

²⁸¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 578.

²⁸² Bergmann P. Nietzsche, Friedrich III and the Missing Generation in German History // Nietzsche-Studien.
1988. Bd. 17. P. 196.

слова» и появлению «высших людей» – культурных, политических и интеллектуальных тиранов ²⁸³.

Разрыв с Вагнером открывает второй период творчества Ницше называемый позитивистским, критическим (А.Н. Мочкин), ложно-реалистическим (И. Верцман). «Казус Вагнер» (1886) во многом написан как нарочитый антипанегирик, заимствующий конструкции четвертого «Несвоевременного размышления», но меняющий их содержательно-оценочное наполнение. При этом само размышление «Рихард Вагнер в Байройте», как замечает М. Монтинари, представляет собой «вызов Вагнеру» – «крайне ловко состряпанную из цитат мозаику из вагнеровских статей, таких, как «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Обращение к моим друзьям» и многих других»²⁸⁴. Таким образом, Вагнер объясняется Вагнером, и жанр «несвоевременного размышления» выполняет функцию зеркала: в преддверии байройтского фестиваля – осуществленной мечты – Ницше словно проверяет верность старшего друга его жизненным и творческим декларациям.

Основная горечь Ницше в «Казус Вагнер» объясняется окончательным преображением предполагаемого «анти-Александра» в «одряхлевшего безнадежного романтика», подменой действительного спасения мира от распыления культурного смысла «операми спасения» молодых фанатов и истеричек. Оперы Р. Вагнера используются теперь Ф. Ницше как «увеличительное стекло» для критики образов и тем романтизма. Особый критический акцент делается им на образах «вечно-женственного» и общем идеализме содержания оперных драм, «выставляющих напоказ великое христианское сострадание»²⁸⁵. На примере образов Лоэнгрииа и Парсифаля Ф. Ницше обвиняет Р. Вагнера в защите христианского понятия веры, в тетралогии «Кольцо нибелунга»

²⁸³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 362.

²⁸⁴ Montinari M. Nietzsche und Wagner vor Hundert Jahren // Nietzsche-Studien. 1978. Bd. 7. P. 294.

²⁸⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 529, 537.

видит прежде всего музыкальный перевод пессимистических идей Шопенгауэра.

Из явления мировой культуры Вагнер переходит в событие культуры немецкой, из органичного единства поэта, музыканта и актера превращается в «несравненного histrio, величайшего мима»²⁸⁶. Исходя из признания актерского инстинкта доминантой вагнеровского дарования, Ф. Ницше объясняет особенности содержания и музыкального выражения его произведений стремлением к массовой популярности: «большой успех... уже не на стороне подлинных, – надо быть актером, чтобы иметь его!»²⁸⁷. Байройтская театрократия и царящий в ней культ «немецкого гения» воспринимаются философом как «плебисцит против хорошего вкуса». Герои опер насмешливо описываются им как «галерея больных», музыкальная характеристика которых находит отклик у слушателей с истощенной нервной системой. Даже привлекавшая ранее Ницше мифологическая основа вагнеровских музыкальных драм развенчивается как драпировка «проблем больших городов» на основе частного примера «эмансипированных», чуждых деторождения героинь.

Заменой категории красоты «возвышенным, гигантским», возбуждающим массы философ объясняет нововведения Р. Вагнера в области музыкальной поэтики. Известно, что с точки зрения структуры своих индивидуалистических, экспрессивных произведений художники-романтики шли двумя путями трансформации классицистского образца. Вагнеровский путь связан с расширением музыкальных форм. Его стремление к страстности высказывания, обостренной чувственности вызвало к жизни масштабно небывалые в истории западноевропейской музыки композиции: эпический замысел тетралогии «Кольцо нибелунга» и первый в истории музыки театр, созданный для исполнения произведений одного композитора, поистине впечатляют. Р.

²⁸⁶ Указ. соч. С. 540.

²⁸⁷ Указ. соч. С. 545.

Вагнер увеличивает состав оркестра, вводя новые инструменты («вагнеровская медь»), использует новые тембровые сочетания, технику музыкальной звукописи, хроматизирует музыкальную ткань, создает систему лейтмотивов, «бесконечную мелодию», то есть доводит до предела классико-романтические средства выразительности. Это приводит Ницше к иронической характеристике вагнеровского творчества как «нашей современной музыки с ее сильными легкими и слабыми нервами»²⁸⁸. В подобной музыке он видит совершенное выражение тяготеющего к безмерности романтического духа, красота которого предстает «одутловатой, громадной и нервной» в противовес основанной на морали меры греческой культуре.

Путь Ф. Ницше в творчестве противоположен: он связан с миниатюризацией форм, афористичностью и новеллистичностью, с объединением калейдоскопа образов в цикл, отражающий единство мира в разнообразии его проявлений. Однако философ называет «великим миниатюристом, достойным удивления и симпатии... лишь в измышлении деталей»²⁸⁹ именно Р. Вагнера. Ницше не просто замечает соединение в творчестве Вагнера стихийности и детальности, совмещение оптик ювелирной мозаики и брутальной фрески (Н.К. Метнер выразил схожее отношение в сравнении этой музыки с постоянно изменчивым величием моря)²⁹⁰. «Детальность» вокально-оркестрового лейтмотивно-полифонического стиля Вагнера становится для философа роковой печатью декаданса.

Основной отличительной особенностью литературного декаданса является обезжизнивание целого. Ницше пользуется для характеристики декадентства Вагнера так называемым «плагиатом Бурже», почти дословно цитируя отрывок из статьи Поля Бурже о Бодлере: «Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение

²⁸⁸ Ницше Ф. Странник и его тень. СПб., 2008. С. 99.

²⁸⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 539.

²⁹⁰ Метнер Н.К. Письма. М., 1973. С. 138.

выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым»²⁹¹. По Ф. Ницше, «равные права для всех», избыток энергии в самых незначительных явлениях приводит к конструктивизму целого, обезжизниванию его, превращению в некий искусственно рассчитанный артефакт. Для философа, отвергавшего рационализм немецкой классической философии в лице И. Канта и обращавшегося в поисках синкретизма понятий к досократикам, подобное дробление жизни, отразившееся в области искусства, было неприемлемым. Аналог указанному явлению в литературе, по его мнению, Р. Вагнер дает в музыке. Движущим началом произведения для него является «галлюцинация жестов», которая затем получает музыкальную реализацию: «Посмотрите, как он работает тут: как он тут расчленяет, как он добывает маленькие частности, как он их оживляет, выращивает, делает видимыми. Но на этом исчерпывается его сила»²⁹². «Музыкальная жестикуляция», «фигуры Вагнера» (Ф. Лаку-Лабарт) рационализируют музыкальное искусство и исключают его из сферы дионисического. Уже в «филологический» период творчества Ницше разделяет музыку как самоценность и музыку как прикладное искусство: после того, как дионисический дифирамб превратился в музыку, аполлоническое искусство, создавшее актера и танцора, в стремлении к сценичности и господству слова низводит музыку до положения служанки²⁹³.

По мнению Г.А. Камбара, Ницше в третьем периоде творчества отрицает музыку, так как считает ее способной вызывать переживания, препятствующие жестокости, и это становится одной из подсознательных причин разрыва с Вагнером²⁹⁴. С этим трудно согласиться: скорее отношение к Вагнеру меняет иерархию искусств Ницше и обусловливает замену музыки архитектурой. Р. Роллан видит в

²⁹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 538.

²⁹² Указ. соч.

²⁹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 64.

²⁹⁴ Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше. С. 218.

разрыве Ницше с Вагнером результат «болезненной потребности разрушать все, чему он поклонялся, и преследовать в других «декадентство», которое сидело в нем самом»²⁹⁵. Т. Манн называл ницшевскую критику Вагнера «любовной ненавистью» и «самобичеванием» и полагал, что в отношении Ницше к Вагнеру не было никакого перелома²⁹⁶. На эстетическом уровне это действительно так: философ на всю жизнь остался восхищенным слушателем именно этой музыки. Символично, что в первое посещение виллы Вагнера в Трибшене профессора филологии встретила мелодия пробуждения Брюнгильды из «Зигфрида» – «Меня он ранил, от сна пробудив»²⁹⁷. Ницше был вынужден изменить отношение не к композитору, а к социально значимой культурной силе, которую представляло собой творчество Вагнера. Модальность позднего творчества оперного реформатора вошла в противоречие с его философско- культурологическим дискурсом: не случайно Ницше писал в «Веселой науке», что «закон над нами потребовал от нас стать чужими», а в письме К. Фуксу в апреле 1886: «уже много лет никто, включая меня самого, не пишет ту музыку, которая мне нужна»²⁹⁸.

Спор «Вагнер – Ницше» получил продолжение в вагнерианских и ницшеанских кругах, музыковедении и философии. Разработанная Вагнером идея Gesamtkunstwerk мыслилась как олицетворение немецкого мировоззрения, моральный заряд которого способен противодействовать эпохальному декадансу человечества и содействовать обновлению мира. Ницшевская критика Вагнера лишала композитора заявленного исключительного статуса и помещала в обширное поле европейской культуры с целью ее резюмирования и

²⁹⁵ Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Музыканты наших дней: в 8 выпусках. Вып. 4. М., 1989. С. 62.

²⁹⁶ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 358.

²⁹⁷ Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М., СПб., 2001. С. 293.

²⁹⁸ Ницше Ф. Письма. С. 254. В наследии 1886 года Ницше писал: «мое дело и его дело смешиваться не желали и... мне понадобилась добрая порция самопреодоления, прежде чем я научился таким образом отсекать «его» от «моего»» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 73).

создания психологического типа. Парадигматическое понимание Вагнера задало двойной масштаб его критики: как показательной величины европейского декаданса (Ницше наметил перспективы вагнеризма в искусстве и идеологии, связав его, в частности, с французской традицией и творчеством Ш. Бодлера) и национального «ложного идола»: на примере Вагнера как христианского имперско-немецкого антисемита Ницше обличает Крест, Народ и Расу. Характеристика декаданса как анархии атомов и критика национализма как мелкой государственности образуют у Ницше единство противоположностей, которым противопоставляется большой (великий) стиль и идея европейской «большой политики».

Основанный Вагнером в 1878 году журнал «Байройтские листки»
с самого начала действовал не только как музыкальный, но как идеологический дискуссионный форум. Под эгидой Ганса фон Вольцогена он представлял Байройт как начало «немецкой культуры» в противовес «современной цивилизации», переполненной

«парламентами, театрами-шансонье и промышленными выставками»²⁹⁹. В журнале звучали принявшие народные черты национал-социалистические мотивы, расово трактуемая теория вырождения, критика системы демократического правительства и процесса индустриализации. Байройт существовал в своеобразном двойном измерении: с одной стороны, был финансово сопряжен с правящими кругами и вписан в духовную жизнь Германии, с другой – позиционировал себя как центр высшего учения в масштабе всего внешнего мира, местом сосредоточения всех арийских народов и избавления человечества от страданий через любовь и сострадание.

Поскольку Вагнер не оставил «Казус Ницше», а весомость ницшевской художественной критики усиливалась с ростом его славы и

²⁹⁹ Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth: Nietzsches Herausforderung, die Wagnerianer und dieGegenoffensive // Nietzsche-Studien. 1990. Bd. 19. S. 264.

постепенной трансформацией в провидца и пророка, консервативные вагнерианцы вынуждены были взять на себя защиту пафосно-героического облика Мастера и заимствовали критику Вагнера для многочисленных вариаций в форме биографических или аналитических музыковедческих трудов в ракурсе «предательства Ницше». Сам Р. Вагнер в третьей статье из цикла «Публика и популярность», напечатанной в «Байройтских листках» в 1878 году, дискутировал с Ницше, не называя его имени, как с представителем позитивистской науки («исторической школы»), «профессором», выход которого из вагнеровского круга воспринимался как утрата³⁰⁰. Сразу после выхода в свет «Казус Вагнер» музыковед-вагнерианец Р. Поль выпустил памфлет «Казус Ницше». Еще до психиатрического диагноза Ницше Р. Поль видит в его антивагнерианстве психологическую проблему несостоявшегося композитора. На основании легенды о начатой Ницше опере, замысел которой был приговорен уже соседством с Вагнером, Поль объясняет «Казус Вагнер»: «Не должен ли был Вагнер стать таковым потому, что он совершенно открыто высказал композитору Ницше..., что тот не музыкант, а его опера является музыкальной бессмыслицей?»³⁰¹.

К. Глазенап в шеститомной биографии Вагнера представил эволюцию Ницше от «способнейшего на службе великого германского гения» и ««вагнеровского писателя» в лучшем смысле» до «пустой оболочки и высокопарного ничтожества, одним словом, «писателя Ницше»»³⁰². После смерти Ницше в вагнеровском обществе появился текст венского журналиста Г. Шёнайха, трактовавшего безумие Ницше как следствие оболгания метафизической потребности в музыке (то есть в Вагнере).

³⁰⁰ «Вагнеру нужны были профессора: его буржуазные противники, люди прогрессивные, национал-либералы, отмахивались от него как от фантаста и дилетанта, «несерьезного»» (Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth. S. 269).

³⁰¹ Janz C. P. F. Nietzsche. Biographie: in 6 Band. Band III. München / Wien, 1979. S. 274.

³⁰² Glasenapp C.F. Das Leben Richard Wagners: in 6 Band. Band V. Leipzig, 1907. S. 390.

Интересно, что многочисленные авторы-вагнерианцы не создали значимой работы-опровержения Ницше, хотя рекламно ярко преподносимые публикации собрания сочинений философа и выступления ницшеански настроенных деятелей культуры (назовем О. Шпенглера) актуализировали проблему «защиты» Вагнера. Массимо Зумбини приводит тот факт, что до 1936 года «Байройтские листки» не выпустили ни одной специальной работы о Ницше, несмотря на то, что Козима Вагнер неоднократно предлагала это сделать К. Глазенапу и своему зятю, философу-германофилу Х.С. Чемберлену – автору известных «Основ XIX века» (Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 1899), где центральную роль играет проблема расы. Однако Х.С. Чемберлен не стал разрабатывать происхождение идей позднего Ницше из его «славянского» происхождения.

В тоталитарной Германии 1930 годов «соперничество» Ницше и Вагнера, Веймара и Байройта было возобновлено с удвоенной силой, подкрепленное культурно-партийными амбициями в рамках задействовавшего как произведения Вагнера, так и философию Ницше нового строя. Теоретическим лидером «партии Ницше» выступил Альфред Боймлер, «партии Вагнера» – Курт фон Вестернхаген, который подхватил звучавшие антиницшевские мотивы Байройта и развил намеченные. В духе времени основным пунктом взаимных нападок вагнерианцев и ницшеанцев стали расовые высказывания их кумиров. В монографии Вестернхагена «Борьба Вагнера против чуждого духовного господства» Ницше представлен как западно-восточный славянин, а в последующей книге открыто обвинен как «Ницше. Жид. Антижид» ³⁰³. Вторая монография является ответным выпадом на интерпретацию Ницше А. Боймлером в духе национал-социалистской культурной политики, потребовавшей подчеркнуть в «Антихристе» еврейское

³⁰³ Westernhagen С. v. Richard Wagners Campf gegen seelische Fremdherrschaft. Münchcn, 1935; Nietzsche. Juden. Antijuden. Weimar, 1936.

(семитское) происхождение Христа, чтобы оттенить соответственно антисемитский портрет Антихриста (Ницше). Вестернхаген помещает Ницше в ряды еврейства в борьбе между еврейством и германством: для него Ницше «поставил еврейский дух над немецким», обратил критику вместо еврейства на христианство, «дискредитировал борцов против еврейства духовно и человечески. Он, имея все..., вместо того, чтобы сделать шаг вперед, в решающий момент германской истории сделал четыре шага назад!»³⁰⁴.

Показательно, что схожая по духу «разоблачительная» статья Густава Рёлля, видевшего в Ницше врага «новой Германии» и ничтожную в сравнении с Вагнером личность, была напечатана в последнем номере последнего журнала «Байройтские листки» (1938)³⁰⁵. «Скрещенье шпаг» Ницше и Вагнера продолжалось без участия самих дуэлянтов.

Разночтения Р. Вагнера и Ф. Ницше в отношении культуры и искусства, религии и государства, расовых характеристик были нивелированы исторической судьбой их наследия. Социал- националистический режим «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей сквозь призму задач тоталитарного государства и сделал из них инструмент для осуществления планов внутренней и внешней политики. Глубочайшая привязанность Ницше к Вагнеру как к личности, восхищение его музыкой не изменились в течение его жизни. Разрыв отношений стал жертвой философа на алтаре идеи. Выступив в зрелый творческий период против религии и метафизики, за науку и скепсис, Ницше поставил на немецкой духовной сцене спектакль романтического (вагнеровского) самопреодоления. М. Монтинари справедливо резюмирует поражение антивагнерианской ницшевской тенденции в истории немецкой культуры в 1933 году, когда,

³⁰⁴ Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth. S. 289.

³⁰⁵ Roll G.G. Nietzsche im Schatten Frankreichs // Bayreuther Blätter, 1938 (61).

«по словам представителей национал-социалистической идеологии, немецкий народ выступил за инстинкт против рассудка, за миф против истории, за германство против европейства и — добавим мы – против Ницше, против Гёте, против истинной немецкой культуры»³⁰⁶.

Дата добавления: 2015-06-28