Георг Фридрих Гендель 3 страница

Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отне­сены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значе­ние. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: «Ринальдо» может показаться идиллией по сравнению с «Юлием Цезарем». В связи с этим очень драматизируются речитативы: ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают на­пряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея (пример 26), сцены отчаяния Клеопат­ры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы. Речитативные эпи­зоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда круп­ными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Предо мной земля египетская» из пер­вого акта — пример 27),Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнелии, идиллический дуэт Корнелии и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокаль­ные номера. Некоторые развернутые арии включают в себя кон­трастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico, c-moll (со струнными и фаго­том) и Largo, Es-dur — g-moll (с флейтами), после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем — воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта (пример 28 а, б), оплакиваю­щей гибель (мнимую) Цезаря: Largo, E-dur (патетическое la­mento с солирующими скрипкой и флейтой) — Allegro, cis-moll

(ярость возмущения). Самой плодотворной тенденцией становит­ся в зрелых операх Генделя объединение музыкальной деклама­ции и ариозного пения в сцену-монолог — тенденция, которая обычно приписывается Глюку-реформатору. Таковы патетический аккомпанированный речитатив и ария Клеопатры во втором акте, когда она трепещет за жизнь Цезаря. Таков уже упомянутый монолог Цезаря на берегу моря. Но это пока еще единичные явления в оперной партитуре, в целом далекой от лаконизма и ясности драматических линий, характерных для музыкальной драматургии Глюка. Интересны у Генделя сцены, в которых повторяющиеся инструментальные фрагменты (как музыка деко­ративная, обозначающая, например, шествие) объединены с ре­читативами: сошлемся на начало второй картины первого акта. Широко задумано Генделем и начало второго акта оперы, где соединяются Sinfonia, праздничная музыка на сцене, широкие ариозные и речитативные разделы, образующие вместе большую сцену, куда свободно включена ария Клеопатры и диалоги ее с Цезарем. С большой тонкостью разработана здесь инструмен­тальная часть: один состав оркестра находится перед сценой, другой — на сцене, они чередуются и сочетаются, причем достиг­нут необычный колорит благодаря применению арфы, гамбы, теорбы в дополнение к струнным, гобоям и фаготу. Этим колори­том освещена партия Клеопатры — ее явление перед Цезарем. Чаще, чем бывало в опере seria, композитор выделяет инстру­ментальные номера. Помимо названных это «Военная музыка» в начале третьего акта (Sinfonia), марш и военный танец в фина­ле. Увертюра французского типа весьма импозантна и полна мощи: величественна, как торжественный марш, в первой части, оживленна, подвижна и энергична во второй, фугированной. При всем том опера остается вокальным произведением, требует в первую очередь совершенного певческого исполнения и предъявляет к певцам максимальные требования. На премьере главные партии исполнялись самыми выдающимися певцами того времени: Юлий Цезарь — Франческо Сенезино, Клеопатра — Франческа Куццони, Корнелия — Робинзон, Секст — Маргарета Дурастанти. Итак, героическая партия Цезаря предназначалась для певца-кастрата, а партию Секста исполняла певица. В соот­ветствии с традицией оперы seria, вокальные номера распределя­лись по «рангам» действующих лиц: у Цезаря и Клеопатры по восемь арий, у Птолемея, Корнелии и Секста — по пять. Главные герои обрисованы с разных сторон. Показаны и величие, и ге­роика, и раздумия Цезаря. У Клеопатры есть ария мести и ария lamento, светлая лирическая ария и героическая «триумфаль­ная». Вся партия Корнелии так или иначе ламентозна. Партия юноши-мстителя Секста проникнута благородной патетикой. Так исподволь намечаются если не характеры героев, то их преобладающие чувства, их черты. Хоры в «Юлии Цезаре» име­ют скорее декоративное значение, открывая оперу (и примыкая к увертюре), завершая ее (в ансамбле с действующими лицами).

Стремление Генделя к драматизации оперной музыки не осла­бевает и во многих последующих произведениях вплоть до сере­дины 1730-х годов. В итоге его исканий накапливаются противо­речия внутри жанра оперы seria, по существу назревает необхо­димость его реформы, хотя исторических условий для ее осу­ществления у Генделя еще нет. Однако он не оставляет своих намерений даже и тогда, когда убеждается, что итальянская опера не вмещает того, к чему его влечет творческая мысль. Он со временем только переключает эти свои искания в жанр оратории, а именно в ту его разновидность, которая по духу стоит ближе всего к музыкальной драме («Самсон», «Семела», «Валтасар», «Геракл», «Теодора»).

В последних своих операх Гендель ищет новое и в других направлениях, не ограничиваясь сферой возвышенного драматиз­ма и обращаясь к иным темам, сюжетам и образам. Так возни­кает в 1738 году «Ксеркс» — по существу уже опера-буффа, а в 1740 году «Именео» — произведение, которое в наши дни назы­вают то опереттой, то пасторалью. «Ксеркс» стоит особняком в оперном творчестве Генделя. Легкий комедийный сюжет с ха­рактерным переодеванием, со сценой путаницы в темноте, образ плутоватого слуги — все здесь находится на пути от итальянской комедии дель арте к развитой опере-буффа. Соответственно композитор строит небольшие музыкальные сцены, сопоставляя речитативные и ариозные номера, но не акцентирует в прежней мере значение больших виртуозных арий. Увертюра носит сме­шанный характер: за патетическим Maestoso сдедуют танцеваль­но-фугированное Allegro и жига. Оперу «Именео» Гендель начал тоже в 1738 году, но затем отложил и закончил лишь в 1740. В ее основе лежит комедийный сюжет, но трактованный не буффонно, а с существенными элементами лирики и даже патетики: это любовные и пасторальные сцены при участии двух влюблен­ных пар на элевсинском празднике. Гендель облегчает здесь стиль своих арий, теперь более прозрачных по фактуре, менее виртуозных, порою даже близких песенно-бытовым мелодиям. Но наряду с этим в опере есть и аккомпанированный речитатив патетического характера, и ария ревности, написанная с подъе­мом чувств и большим размахом. Все же становится ясно, что композитор следует за новыми течениями своего времени, хочет быть более простым и доступным, менее полифоничным по своему письму. Но это не захватывает его музыку целиком: в ораториях он одновременно углубляет серьезность музыкаль­ного содержания, достигает новых высот драматизма.

Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) знаменует возвращение к драматической сюжетной основе, но с учетом только что полученного опыта, выразившегося в облегчении музыкального письма, в выделении кантилены на аккордовом сопровождении. Впрочем, «Деидамия» богата по своей партитуре и не обнаруживает какой-либо односторонности в этом смысле. Действие оперы происходит на Скиросе незадол-

го до Троянской войны и связано с судьбой юного Ахилла (сына фессалийского царя Пелея), которому оракул предсказал гибель на войне. Отец Ахилла поручил его своему другу, царю Скироса Ликомеду, и Ахилл под видом девушки в женском платье проводит юность вместе с дочерью Ликомеда Деидамией и ее приближенными. На Скиросе также появляются Одиссей и другие герои. Наступает Троянская война — и предсказание оракула сбывается, несмотря на все усилия окружающих Ахилла. В центре драмы Ахилл и Деидамия. Партия Ахилла написана для сопрано, партия мужественного Одиссея — для альта. Дра­матической цельностью отличается партия Деидамии, проникну­тая духом lamento. Крупным планом выделено героическое начало (в партии Одиссея). Круг музыкальных образов доста­точно широк; тонко разработана оркестровая партитура: из трид­цати арий только две идут в сопровождении basso continuo, а в остальных концертируют различные инструменты или их группы. Но при всей этой образной широте не героические образы и ситуации привлекают к себе главное внимание, а ско­рее лирические и ламентозные. Ахилл — с самого начала обре­ченная личность, жертва рока, тем самым и Деидамия — страда­тельное лицо. Так смягчается со временем у Генделя концепция оперного произведения, пронизывается сочувствием отнюдь не к победоносным героям.

Этот поворот не останется без последствий и на дальнейшем пути композитора. Создавая подлинно героические оратории, он будет обращаться порою к темам и образам, связанным с идеей жертвы, жертвенности в судьбе человека, непреодолимой роковой обреченности героя или героини. Да и все, чего достиг Гендель за многие годы в оперном искусстве, все лучшее, что он нашел здесь, не пройдет мимо оратории. Итальянскую оперу seria он подвел к порогу реформы. Ее начнет осуществлять Глюк толь­ко спустя двадцать с лишком лет, когда сложатся для того необходимые исторические условия. Сам же Гендель продолжит свои искания в жанре оратории.

Прежде чем оратория стала основным жанром в творчестве Генделя, он в течение многих лет время от времени обращался к ней и родственным ей крупным вокальным формам. Еще в Гам­бурге в 1704 году он написал «Страсти по Иоанну», а спустя Двенадцать лет в Ганновере — «Страсти» на текст Б. Брокеса. Две ранние оратории были созданы им в Италии. К ораториаль­ным произведениям обычно причисляют серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» (1709) и маску «Эсфирь» (1720), хотя они, строго говоря, ораториями не являлись. К некоторым из этих сочине­ний Гендель обращался и позднее, создавая новые (иногда со­вершенно новые) их редакции. Так, «Триумф Времени и Истины» (1708) он переработал чуть ли не через полвека (1757). Вто­рая — ораториальная — редакция «Эсфири» относится к 1732 го-

­111

ду. В это время композитор уже овладел опытом и традициями английского хорового письма, написав ряд крупных антемов, что побудило его, в частности, усилить хоровое начало в «Эсфири» и придать произведению более монументальный характер. Здесь, по существу, определяется и крепнет увлечение Генделя орато­рией как своего рода хоровой драмой. В 1733 году возникают его оратории «Дебора» и «Аталия». Если литературным источ­ником «Эсфири» была одноименная лирическая драма Расина, то источником «Аталии» является его же трагедия. В дальней­шем Гендель опирается в ораториальном творчестве и непосред­ственно на библию, и на претворение ее образов в поэзии, а так­же на античные сюжеты, которые займут у него значительное место.

Начиная с 1738 года оратория находится в центре творческих интересов Генделя, становится его истинным призванием. Не сле­дует думать, однако, что он обратился к этому жанру, как бы отшатнувшись от оперы. Оратория привлекла его одновременно и большей широтой, свободой от условностей, и драматическими возможностями, отчасти близкими опере. В оратории композитор был свободен от либреттно-сценических ограничений, сложив­шихся в итальянской опере seria, от стереотипных драматических коллизий. В оратории он мог усилить близкое ему эпическое начало, углубить живописную сторону музыки, воплотить ее средствами образы высокого этического плана, создать впечат­ляющие картины больших народных движений. И все это — в широком повествовательном раскрытии, с художественным вни­манием к каждому повороту «действия», к каждому душевному движению, без той «тесноты» и спешки, в которой развертыва­лись события, например, в опере «Юлий Цезарь». Генделю свой­ственно было мыслить крупным планом, картинно и объемно, но на оперной сцене он вынужден был ограничиваться «военной музыкой», звучащей наспех, или рассказом о грандиозных со­бытиях в форме речитатива.

В библии он нашел многое, что могло его привлечь. Библей­ские истории о судьбах целого народа, о его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подви­гах его героев и вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей». Подобные сюжеты глубоко захватывали его новую аудиторию, самим ходом истории хорошо подготовленную к их восприятию. Напомним здесь слова Маркса, сказанные в связи с характеристикой революций XVII — XVIII веков: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимстванными из Ветхого завета»³. Память об этом была крепка

³ Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

в Англии и во времена Генделя, а библия оставалась настольной книгой во многих домах. Понятие об избранном народе пере­носилось из нее на собственный народ, и победа английской армии в 1746 году праздновалась затем исполнением оратории о библейском герое («Иуда Маккавей»).

Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Он обратился к истории о царе Сауле и молодом Давиде (1738), раскрыв драматический конфликт старого вла­стителя с новой подымающейся силой и присоединив к нему сложные семейные перипетии в доме Саула. Он в идиллических тонах представил библейскую историю об Иосифе и его братьях (1744). Трактовал историю Валтасара (1744) как хо­ровую трагедию. Создал ряд картин из истории царя Соломона (1748). Выделил черты личной драмы в «Сусанне» (1748). С большой глубиной выразил трагедию Иевфая (1751), в из­вестной мере предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка. Сугубо духовная тематика «Мессии» (1742) не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве особняком.

Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят ора­тории Генделя на античные сюжеты: «Семела» (1749), «Геракл» (1745) и «Александр Бал» (1747). И «Семела», и «Геракл» — сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукро­тимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры). Либреттист «Геракла» Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии («Трахинянки» Софокла). Именно в этих ораториях Гендель решитель­нее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некото­рых отношениях и превзошел его по силе темперамента, драмати­ческого выражения и глубине музыкальных образов. На рубеже 1749 — 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». Она сосредоточена во втором и четвертом актах и включает в себя двадцать номеров, в том числе увертюру, Entrée, хоры, арии, песню, инструментальные эпизоды (Sinfonia, Larghetto), музыку для танцев. И в этом случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка.

В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпи­ческое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испы­тывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только возмож-

ность обобщенного выражения чувств в монументальной форме (что преобладает, например, в «Оратории на случай»), но и перс­пектива действенного, драматичного использования хоровых масс или живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая поли­фония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Ген­дель пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры, сопоставляет ими­тационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории «Иуда Маккавей» имеет своим прообразом француз­скую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель придал целому такую стройность и ясность — при более широком развитии ме­лодии, — что его хор кажется более классически-песенным, не­жели подлинная песня. И одновременно композитор может создать свободный, как импровизация, как незамкнутый акком­панированный речитатив, хор о «тьме египетской» в оратории «Израиль в Египте».

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляе­мую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мело­диях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенора­ми, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражаю­щие чувство умиротворения, воспевающие верность и доброде­тель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в дви­жении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт — скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой за-

нимают в оратории речитативы, так как события здесь не разво­рачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страда­ниях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам акком­панированного речитатива.

Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифферен­цированная в сопровождении хоров и арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком час­ты, но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии», траурный марш в «Сау­ле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре», Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные «симфо­нии» в «Теодоре» и т. д. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа (в «Аталии» — итальян­ского). Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще менуэт («Самсон», «Геракл») или гавот («Семела») или менуэт и куранту («Теодора»). В «Иосифе» увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante — Larghetto (quasi basso ostinato) — фугированное Allegro — менуэт. В ряде случаев тематический материал увер­тюры связан с дальнейшей музыкой оратории («Дебора», «Иуда Маккавей»). В некоторых увертюрах усматривают приз­наки программности («Эсфирь», «Валтасар»). Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории «Саул» — по сочетанию сюитно-сонатного принципа (четыре части: Allegro — Largo — Allegro — Andante larghetto e piano в движении менуэ­та) с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимо­му, написал это для собственного исполнения.

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до духовно­го конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности.

В оратории «Саул» (первое исполнение 16 января 1739 года, либретто Ч. Дженненса) поистине драматична «сцена» смятен­ного Саула у Эндорской волшебницы. Трагическим чувством Проникнут его аккомпанированный речитатив, когда он решается вопрошать свою судьбу. Ария волшебницы (Largo quasi Andan-

te, f-moll, тенор с гобоем, фаготом и струнными) выдержана в темном колорите и строгом «роковом» характере заклинания: она вызывает инфернальные силы. Появляется дух пророка Самуила, который обращается, к Саулу: «Зачем ты вызываешь меня из царства покоя в мир страданий?» Колорит звучности еще темнеет. Самуил — низкий бас. Его аккомпанированный ре­читатив (Largo, с двумя фаготами и предельно низкими басами сопровождения) звучит и внушительно и остро (ниспадающие интонации увеличенного трезвучия; пример 29). Такая трактов­ка библейского сюжета близка опере, хотя и более строга. Ее можно сопоставить со сценой заклинания в лирической трагедии Рамо «Ипполит и Арисия».

Сразу после окончания «Саула» Гендель приступил к новой оратории «Израиль в Египте» (первое исполнение 14 апреля 1739 года, текст по библии). Здесь нет и следа личной драмы, нет и вообще личностей, персонифицированных героев: возни­кают величественные картины страданий народа, «казней египет­ских», исхода евреев из Египта через Черное море. Все здесь другое, чем в «Сауле»: это самая эпическая из ораторий Генделя. В ней только сокращен, но не изменен текст библии, причем немногие избранные строки получают в музыке первой части оратории полное, широкое образное воплощение. Вторая часть уже не повествует о событиях; она носит радостный, благодар­ственный характер как торжественное заключение грандиозной эпопеи. Огромное место в композиции целого принадлежит хору. Увертюра отсутствует. Краткий речитатив сразу вводит в «дейст­вие», сообщая о страданиях евреев в Египте. Большой фуги­рованный хор, медленный, веский, на широкую сильную тему, все разрастающийся в своей мощной звучности, повествует о стонах и мольбах порабощенного народа, несущихся к небу. Здесь объединены эпическая и драматическая функции, повест­вование и выражение эмоций. Снова идет сжатый рассказ (речитатив): по мольбе евреев на их поработителей насланы «казни египетские». И вот последующие пять номеров изобра­жают одну за другой эти «казни», причем ярко-изобразительные, картинные черты, как важные свойства образа, всякий раз, одна­ко, подчинены более глубокой выразительной задаче. В своей изобразительности Гендель мог бы показаться наивным и просто­душным, если б эта непосредственность его воображения не со­единялась с большой обобщающей силой творческой мысли. Хоровая фуга, и на этот раз медленная, с хроматизмами, с грозным размахом движения, как бы рисует первую «казнь»: вода в реке на глазах у фараона превратилась в кровь. Гендель здесь обработал для хора одну из своих фуг, написанных «для органа или клавира». Значит, она подошла ему по общему образному смыслу, а в остальном он положился на воображение слушателей. Единственная в этой части оратории ария (альт) более изобразительна. Голос «рассказывает»: бесчисленные жа­бы заполнили страну, проникли даже в покои фараона, разнося

с собой заразу чумы; одновременно все сопровождение строится на «прыгающих» фигурациях (скачки сверху вниз, пунктирный ритм). Два следующих хора посвящены новым «казням»: тучам налетевших мух и саранчи; огненному дождю и граду. Они одновременно и картинны, и динамически выразительны. Если бы мы не знали текста, не ведали подробностей, мы все равно услышали бы смену образов разрастающихся страданий и гроз­ных сил, то скерцозно и зловеще набегающих, то по заклинанию налетающих со свистом, то низвергающихся шквалом тяжелых ударов. Затем картина резко меняется. Смолкают грозные удары, снимается динамика, движение становится медленным, скован­ным, общий колорит темнеет... Это «тьма египетская, которая покрыла всю землю так, что никто ничего не видел». Небольшой хор построен свободно, словно хоровое ариозо: голоса то декла­мируют вместе, то роняют по фразе. Мягкими пятнами кладутся темные краски. Этому служат тембры (фаготы), регистры и гар­мония (ползучие хроматизмы, уменьшенные септаккорды, сопо­ставления Es-dur — es-moll). Постепенно звучности сникают, гаснут... Свобода развития, тонкое чувство колорита, редкая точность выражения в контрасте со всем предыдущим делают эту хоровую миниатюру одним из шедевров Генделя. «Но для своего народа бог был добрым пастырем», — возглашает новый хор, причем возникают как бы две грани образа: массовое торжество, словно тяжелый пляс, — и мягкая пасторальность (на нее наводит упоминание о пастыре).

Кульминацией оратории является ее центральный хор, повест­вующий об исходе евреев из Египта. Из библейского текста выделено всего несколько штрихов: о Моисее с его жезлом — «Он раздвинул морскую пучину...»; «И провел их по морю, как по суше...»; «Но волны поглотили сонм врагов, ни один не спасся». Соответственно этому хор тематически делится на три части. Величественное аккордовое вступление (Grave) тоже резко расчленено: мощное tutti восьмиголосного хора и оркестра (C-dur), после паузы — тихий, как эхо, ответ хора a cappella; снова повелительная фраза tutti (Es-dur) — и снова приглушен­ный ответ. Здесь отнюдь не показан жезл Моисеев, который — по библии — властно раздвинул воды, ставшие как стена по правую и левую стороны. Но образ властной силы, подчинившей себе саму стихию, в совершенстве передан музыкой. Ровными, мер­ными шагами темы в басу начинается фугато, затем возникают легкие волнообразные пассажи в противосложении, движение ширится, звучность нарастает — это уже не отдельные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по суше». За евреями ринулись египтяне: следует заключительная часть хора. Гремят удары аккордов (с тремоло литавр) то выше, то ниже, то выше, то ниже, страшно рокочут набегающие волны в басах, а хоро­вые голоса в едином, слитном движении вещают о том, как «волны поглотили сонм врагов». Эта хоровая картина в высокой степени показательна для Генделя и по силе выразительности,

подчиняющей себе, поглощающей изобразительные моменты, и по трактовке хоровых полифонических форм в связи с конкретным образным планом целого. Будучи последовательно и чис­то эпическим произведением, «Израиль в Египте» является и образцом собственно хоровой оратории, в которой все основ­ное, все существенное выражено именно в хорах, многосторонне характеризующих хоровое письмо Генделя.

И снова, казалось бы, неожиданный поворот совершает композитор в оратории «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» (первое исполнение 27 февраля 1741 года; две части по одно­именной поэме Дж. Мильтона, третья часть — Ч. Дженненса). Поэтическая лирика, символизация образов-состояний, идилли­ческий тон целого, много созерцательности, живое чувство природы и красоты окружающего, тонкая звукопись — все в этой оратории-поэме служит как бы лирическим отдыхом от сильных драм и грандиозных событий. В идиллической, прозрачной канцоне (Largo, As-dur, сопрано со струнными) воспевается тихая ночь в лесу (пример 30). В другой арии сопрано флейта подражает пению соловья. Величаво звучит обращение к музе трагедии, которая близка Pensieroso (пример 31).

Вслед за этой чисто светской лирической поэмой возникает «Мессия» — оратория, посвященная образу Христа (первое ис­полнение 13 апреля 1742 года, либретто Ч. Дженненса по библии), изобилующая прекрасной музыкой, в общем далекой от строгой религиозности, но умиротворенной и величавой, вне острых драматических переживаний и коллизий.

Через две недели по окончании «Мессии» Гендель начал писать героико-трагическую ораторию «Самсон» (первое испол­нение 18 февраля 1743 года, либретто Н. Хамильтона по тра­гедии Дж. Мильтона «Самсон-борец»), полную напряжения чувств и воли к действию. Библейскую историю о непобедимом герое Самсоне, которого соблазнила и предала филистимлянам коварная Далила, Гендель смог развернуть в более широкой и драматической форме, опираясь на образец Мильтона. В ора­тории противопоставлены две силы: побежденные израильтяне, ослепленный Самсон, его отец Маной, отрок Миха — и торжест­вующие филистимляне, Далила, силач Харафа, жрецы Дагона. Это драма личностей и народов, и сольные партии в ней не менее важны, чем хоры. В первой части оратории (праздник фили­стимлян, на который приводят несчастного слепого Самсона) филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хо­ром с солирующими трубами. Тем горестнее на этом праздничном фоне звучат голоса Самсона, Маноя и Михи. Ариозо Самсона (Larghetto, e-moll) — своего рода лирико-героическое lamento: он сокрушен слепотой, тоскует о свете и не находит утешения, как повергнутый, скованный своим бессилием герой. В ряде хоров представлен его народ — страдающие, сочувствующие Самсону израильтяне. Маной вспоминает героическое прошлое Самсона и скорбит о настоящем. Все молят Иегову вернуть

Дата добавления: 2015-06-28