Георг Фридрих Гендель 4 страница

ему зрение и силу. Такова экспозиция оратории-драмы. Во второй части происходят столкновения: Самсон — Далила, Самсон — Харафа. Далила обращается к Самсону с притвор­ными словами любви. Ее ария (к ней присоединяется одноголос­ный хор подруг) создает легкий оперный образ: она изящна, пленительна, прозрачна по фактуре, близка галантному стилю. Самсон гневно отталкивает ее (дуэт). Силач Харафа, когда-то побежденный Самсоном, теперь издевается над ним. И снова следует дуэт двух противников. Резко выражен контраст между израильтянами и филистимлянами. Строгому, аккордовому хору одних противопоставлен помпезный, виртуозный хор других. Заключается эта часть оратории двойным хором: филистимляне славят бога Дагона, израильтяне — Иегову.

Третья часть приносит развязку: Самсон гибнет, спасая свой народ. Его пригласили в храм филистимлян. Он уходит про­светленным: его последняя ария мечтательна, в воображении он видит картину зари, пробуждающейся природы, убегающих ночных теней... Далила и филистимляне ликуют, прославляя своего бога. Внезапно раздается страшный шум: в оркестровом эпизоде низвергающиеся пассажи Presto, тремоло в низком регистре. На этом фоне слышен уже совсем иной хор фили­стимлян — доносящиеся и постепенно затихающие вопли о помощи. Появляется Маной и сообщает (как вестник в траге­дии), что к Самсону, по его мольбе, вернулась прежняя сила, он сверхчеловеческим усилием расшатал колонну, поддерживав­шую храм, обрушил его, сам погиб под его развалинами, но со­крушил и своих врагов, собравшихся в храме. В арии Михи с хором израильтян, в соло Маноя, в хорах юношей и девушек, в общем хоре оплакивает народ смерть Самсона. Звучит по­хоронный марш, торжественный и величавый, но в мажоре, как траур победы. Он заимствован Генделем из его же орато­рии «Саул». Заключительный хор носит победный, мощный характер (с трубными сигналами).

«Самсон» — трагедия героического подвига и самопожертво­вания, в которой личность поднимается в высшие, надличные сферы побуждений и поступков. Быть может, всего далее отстоит От нее сугубо личная драма ревности и отмщения, к которой обратился Гендель вскоре после исполнения «Самсона»: летом 1743 года он написал «Семелу» (первое исполнение 10 февраля 1744, года, либретто У. Конгрива), отойдя на этот раз от библии Скорее в сторону античной трагедии рока. В основе оратории — чисто светский, по существу оперный сюжет. Семела (дочь Кадма, царя Фив), возлюбленная Зевса, вызывает ревность его супруги Геры, которая стремится погубить соперницу. Скрывшись под чужим обликом, Гера внушает Семеле испытать Зевса и потребовать, чтобы он явился ей в подлинном величии громовержца. Семела поддается этому наущению и вынуждает Зевса исполнить ее просьбу (вспомним историю Лоэнгрина!): он является как громовержец — и Семела гибнет, испепеленная

его молнией. Многое здесь было бы естественно в оперном театре: сцена гнева Геры (аккомпанированный речитатив; при­мер 32), хор богов любви «Alla Hornpipe» (английская, пёрселлевская традиция; пример 33), ария-сицилиана Семелы. Ро­мен Роллан называет эту ораторию Генделя очаровательной, «романтической», галантной.

1744-й год был одним из самых трудных на жизненном пути Генделя: казалось, он достиг предела в изнурительном напряже­нии борьбы, находился накануне нового разорения и держался из последних сил. И вот тогда, пока просвет в его делах еще не наступил, композитор создал менее чем за три месяца (с 19 июля по начало октября) две оратории, поразительные по своей драматической силе, хотя и совершенно различные по тематике и кругу образов: «Геракл» (первое исполнение 5 января 1745 года) в духе античной трагедии и «Валтасар» (первое исполнение 27 марта 1745 года, либретто Ч. Дженненса) на библейский сюжет. Нельзя не удивляться этому высокому твор­ческому подъему, наступившему на пороге шестидесятилетия, в самом конце длительной полосы трудностей и невзгод. Даже на пути Генделя, по его творческим меркам, то была вершина из вершин. Дело не только в быстроте темпов, в создании двух огромных партитур подряд (с промежутком в пять дней!), а в том, что обе они оказались высокими образцами драматической оратории в ее совершенно непохожих разновидностях.

Оратория «Геракл» могла бы стать трагической оперой, если б оказалась по плечу оперному театру того времени. Все центральные партии полны драматизма: мстительная Деянира, обезумевшая от ревности и погубившая из-за нее своего мужа Геракла, прелестная и трогательная Иоле, его пленница и воз­любленная, сам Геракл, испытывающий страшные смертные муки по вине Деяниры. На этот раз партия главного героя написана для мужского голоса, и лишь партия посланца Деяниры Лихаса предназначена для исполнения женщиной. В оратории есть «сцена» трагического предсказания беды (Pomposo, аккомпани­рованный речитатив Гила, сына Геракла). Ее сопоставляют исследователи с вещанием оракула в «Альцесте» Глюка. Сильнее всего выписана Деянира, особенно в сцене ревности, где к ней присоединяется и грозный, «роковой» хор (пример 34). Гендель избегает, однако, одних лишь резких внешних выражений обу­ревавших ее чувств: в начальной каватине Деяниры, а также в средней части драматической сцены Furioso (после известия о катастрофе) проступают строгие линии высокой трагедии (пример 35). Бурный характер носит зато ария Геракла, в от­чаянии взывающего к Зевсу с мольбой избавить от невыноси­мых страданий. Лирической женственности исполнена каватина Иоле в духе lamento, соединяющая кантилену с тонкой декла­мационностью (фразы-возгласы).

«Валтасар» — величественная хоровая трагедия в совершенно ином роде, в крупном, монументальном плане. Здесь выведены

сильные характеры и разные мировоззрения. Три народа высту­пают со своими вождями: вавилоняне с Валтасаром, иудеи с Даниилом и персы с молодым Киром. Наиболее значитель­ный образ оратории — Нитокрис, мать Валтасара. Ей чуждо его отношение к жизни как роскошному пиршеству, его безумное расточительство. Она предвидит и предрекает его крушение, но он не внемлет ей. Партия Нитокрис удивительно одухотворена и содержит много страниц прекрасной, глубоко выразительной музыки: это одно из лучших созданий Генделя. Партии Кира и Даниила написаны для женских голосов. Валтасар обрисован резкими штрихами как определенный характер — вызывающе импульсивный восточный деспот, гедонист и сластолюбец, пре­дающийся грандиозным оргиям. Зона кульминации приходится на пир Валтасара, когда вещая рука чертит на стене таинствен­ные письмена, знаменующие его ничтожество, крушение его вла­сти и разделение его царства между мидянами и персами. Закончив свою оргиастическую застольную арию, Валтасар начинает глумиться (речитатив): «Где бог, всемогущество кото­рого славят иудеи?» За его речитативом следует таинственное Adagio e staccato ma piano: скрипки pianissimo поднимаются по хроматическим ходам... И вдруг смятением звучит хор вавилонян с речитативами-возгласами: все видят руку, выводящую непонят­ные слова на стене. Валтасар требует привести мудрецов и про­рицателей, чтобы они раскрыли смысл этого знамения. В краткой хоровой реплике (трехголосный мужской хор) маги заявляют, что им непонятен смысл письмен... И только Даниил, призванный по совету Нитокрис, читает одно за другим три слова и пояс­няет их роковое значение для судьбы Валтасара и его царства: веские, пророческие фразы речитатива разделяются мощными аккордами оркестра forte и fortissimo. Здесь Гендель не дает сразу места громкой и бурной реакции. Выступает Нитокрис, и ее нежно-печальная ария в движении сицилианы (Largo, a-moll, солирующие скрипки), с легкой тенью скорбных инто­наций, вносит новые, мягкие краски в кульминационную сцену. Гендель знал силу образных контрастов и воспользовался ею именно после того, как был достигнут пик драматического на­пряжения. Очень велико в оратории «Валтасар» значение раз­нохарактерных монументальных хоров, представляющих разные народы. Для заключительного хора с солистами Гендель исполь­зовал один из своих антемов, написанных еще у герцога Чендосского.

При всем различии ораторий «Геракл» и «Валтасар» обе они Внутренне театральны: и личная драма Геракла — Деяниры — Иоле, и крупные контуры драматических событий вокруг библей­ской истории Валтасара даны Генделем с удивительной яркостью зрительных, зримых впечатлений. Мы словно видим метания яростной Деяниры, нестерпимые страдания Геракла, смятение на пиру Валтасара... Этот скрытый «музыкальный театр» орато­рии, пробуждающий воображение слушателей, видимо, полнее

удовлетворял Генделя, чем сцена итальянской оперы: никакие условности не ограничивали полновластного действия музыки.

Наступивший в 1745 — 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендар­ного героя-вождя. «Иуда Маккавей» (первое исполнение Г апре­ля 1747 года, либретто Т. Морелла) — удивительно строгая и це­леустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей — героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы большими ясными блоками — все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При жизни Генделя это произве­дение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда Маккавей» и в даль­нейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не на­рушая крупного плана, он показал словно ряд приливов и отли­вов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть — скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды Мак­кавея; вторая часть — от радости и надежд к поражению; третья часть — от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные контрасты отдельных номе­ров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пре­делах оратории, что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то подъем­но-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идилличе­ских, то проникновенно-скорбных, смиренных, то вновь разгораю­щихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем официальным про­изведением, еще одной «ораторией на случай».

Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последова­тельно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это

«Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному проясне­нию вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотиче­ским» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолонче­ли, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей.Савской, и особенно в песенке служанки из орато­рии «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.

Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.

В основе оратории «Теодора» (первое исполнение 16 марта 1750 года, либретто Т. Морелла) лежит моральный, нравствен­ный конфликт — не только борьба христианства и язычества, но и борьба моральных принципов, в которой духовно побеж­дает поверженный. Сюжет развивается со строгой простотой, противостоящие силы охарактеризованы с выдержанной контра­стностью: деспотически властный римский наместник Валенс во главе язычников — и Теодора, ее возлюбленный Дидим и под­руга Ирена с христианами. И Валенс, и Теодора несомненно обрисованы как характеры. Все четыре арии Валенса раскры­вают словно разные грани его облика — воина, язычника, без­жалостного, не знающего преград деспота с огромным волевым натиском: Pomposo, D-dur; Allegro, F-dur; Non troppo Allegro, ma staccato, C-dur; Furioso, B-dur (пример 36 a, б, в). Никаких психологических оттенков, никаких полутонов: бурное движение,

бравурность, элементы марша, порою гимничность (хвала Зев­су). Хоры язычников не имеют самостоятельного драматического значения: это всего лишь лагерь Валенса. Любопытно, что во второй части оратории хоры язычников, славящих Зевса и Вене­ру, изложенные в простом аккордовом складе, написаны в форме менуэта и гавота. Партия Теодоры очень развита и вместе с тем необычайно выдержанна в своем благородном стиле. Пожалуй, у Генделя не найти другой столь же цельной музы­кальной характеристики, развернутой в трех частях оратории. Из шести арий Теодоры лишь одна идет в темпе Andante, осталь­ные все — Larghetto и Largo, по преимуществу в миноре (c-moll — fis-moll — e-moll — d-moll — g-moll). Все это серьез­ная, глубоко проникновенная музыка, прекрасная в своем сдержанном лирическом порыве, в душевном подъеме, в выра­жении сердечной тоски. Таковы ария fis-moll (в тюрьме темной ночью), обрамленная краткими инструментальными Largo в g-moll и e-moll, и исполненная скромного «тихого» героизма сицилиана d-moll (пример 37 а. б). Хоры христиан — лагерь Теодо­ры — тоже полны серьезности и в этом смысле противостоят хорам язычников. Иногда они близки антемам. По освобождении Теодоры из тюрьмы, после ее арии звучит большой благодарст­венный хор христиан, в котором она солирует как корифей.

Ход драматического развития в оратории таков: Теодора от­казывается принять участие в языческом празднике и посвятить себя культу Венеры, за что Валенс бросает ее в тюрьму. Дидим проникает к ней и помогает ей бежать переодетой в его платье. Его приговаривают к смерти. Узнав об этом, Теодора возвраща­ется в тюрьму, желая умереть вместе со своим возлюбленным и единоверцем. Последняя ария Дидима непосредственно пере­ходит в дуэт его с Теодорой, полный глубокой, но просветленной печали. Все завершается хоровой похоронно-колыбельной песнью христиан, общим движением и складом близкой заключительно­му хору из «Страстей по Матфею» Баха (пример 38). В итоге тема мученичества (и одновременно подвига) христиан получает у Генделя серьезное, исполненное душевности, сдержанное истол­кование, скорее внутренне-психологическое, вне резких эмоцио­нальных акцентов и остродраматической экспрессии. Между тем либреттист его Морелл называет среди своих образцов произве­дение английского писателя Р. Бойля, прямо озаглавленное «Мученичество Теодоры и Дидима» (1687), то есть выдвигающее на первый план именно тему страданий как таковых.

Долго и мучительно писал Гендель ораторию «Иевфай» (пер­вое исполнение 26 февраля 1752 года, либретто Т. Морелла), теряя зрение в работе именно над этой партитурой. Но никаких следов душевной слабости, образной ограниченности или ущерб­ности мировосприятия нет в его музыке. Если б мы не знали, в каком состоянии она создавалась, мы были бы убеждены, что художник не только находится в расцвете творческих сил, но и достиг удивительной широты образов и эмоций, соединив

в своей музыке подлинно драматическую силу, мужественно-драматичное начало с мягким и тонким лиризмом как воплоще­нием скромной женственности. Исследователи подчеркивают в «Иевфае» это удивительное соединение силы и нежности.

Опираясь на краткий библейский текст о вожде израильтян Иевфае и его роковом обете, Морелл разработал целую драму, образцом для которой в значительной мере послужила «Ифигения в Авлиде» Расина. В библии говорится лишь о том, что Иевфай дал обет — если он победит врагов — принести в жертву первого, кто выйдет ему навстречу из дома. Когда он возвращал­ся с победой, его радостно встретила единственная дочь, и он должен был выполнить обет, данный богу. Морелл развернул действие в семье Иевфая, вывел его жену, его дочь Ифис и ее возлюбленного Хамора, показал, каково их участие в драме, схематически выделил характеры. При этом он отверг библей­скую развязку: Ифис не приносят в жертву на алтарь, а она, по указанию свыше (явление ангела), становится жрицей в храме.

Гендель всячески углубил своей музыкой образы героев, усилил контрасты, воспользовался возможностью показать семью Иевфая до катастрофы, чтобы еще отчетливее, еще драматичнее воспринималось все дальнейшее. В библии он нашел только тему, только идею обета и жертвы. В оратории он создал драму, в которой «действуют» различные характеры, возникают реаль­ные образы страдающих людей и выражаются их сильные и все же различные эмоции. В начале произведения еще царит свет, озаряющий прежде всего молодых героев будущей драмы. Ка­ватина Хамора, ария Ифис в духе сицилианы, их любовный дуэт, еще одна ария Ифис в движении бурре — все это пока еще семейная идиллия. Триумфальная встреча победителя отме­чена рядом номеров, в том числе «Симфонией» и хором маль­чиков. И тут же для Иевфая наступает час расплаты: его встречает дочь... Ужас, отчаяние, сознание невольной вины у отца (речитатив и ария), трагедия матери (речитатив и ария), бурное волнение жениха (ария) — «расстановка сил» в конечном счете близка той, что будет в опере Глюка «Ифигения в Авлиде» (Агамемнон — Клитемнестра — Ахилл). Затем особенно выделя­ется драматичный квартет (Andante, e-moll) при участии также Ифис. Квартеты единичны у Генделя, а этот признан лучшим из его ансамблей. Он далек от собственно ораториального по­нимания вокального ансамбля и сделал бы честь любой музы­кальной драме. Дальше наиболее сильное впечатление произво­дит контраст двух основных образов: смятенного, остро страдаю­щего Иевфая и нежной, печальной, но покорной Ифис. Большой, взволнованный, скорбный аккомпанированный речитатив отца содержит поистине баховские интонации страдания (пример 39). Трогательна, но не отяжелена отчаянием ария Ифис (h-moll) в движении сарабанды. Прощаясь с близкими и с жизнью, Ифис выражает свои чувства в скромной каватине (Larghetto,

e-moll, co струнными) с какой-то трагической отрешенностью (пример 40). И странным образом ее интонации и даже целые фразы очень близки арии ослепленного Самсона из одноименной оратории (тоже Larghetto, e-moll), хотя в целом это различные вокальные номера — и различные образы. Ифис-жертва остается светлым образом. Самсон же — скованная сила во тьме. И тем не менее Гендель услышал нечто общее у них...

Счастливый финал (спасение Ифис) развернут широко. По­мимо сольных выступлений здесь есть и квинтет — уникальное явление у Генделя — и заключительный хор.

Если б Гендель не создал ничего, кроме ораторий, его твор­ческое наследие все равно следовало бы признать грандиозным. Но ему принадлежит еще более сорока опер, включающих в себя бесчисленные страницы прекрасной музыки. При всех сущест­венных жанровых отличиях, при ином соотношении музыки и текста, итальянские оперы Генделя в собственно музыкальном смысле подготовили многое и для круга образов в его ораториях. В свою очередь непрерывная эволюция его ораториального творчества, многосторонние искания в этой области имели не­оценимое значение и для истории оратории (что всегда было ясно), и для дальнейшей истории оперы (что должно быть ясно). Если спросить, кто именно по существу — не по формаль­ным признакам жанра, а по музыкально-образной системе — более других подготовил оперную реформу Глюка или Моцарта, ответ возможен только один: великий Гендель.

Только в сравнении с операми и ораториями Генделя его ин­струментальная музыка может представляться менее значитель­ной. Но сама по себе она очень показательна для него, крепко связана с главнейшими областями его творчества и полна худо­жественного интереса. Хотя на тернистом пути композитора инструментальные произведения были скорее отдыхом, чем пре­дельным напряжением сил, он успел написать их очень много: более 50 концертов, более 40 сонат и около 200 пьес для клавира, клавира или органа, а также различных инструментальных со­ставов. В отличие от Баха, у которого вокальное и инструмен­тальное начала равно значительны и образуют художественный синтез, для Генделя решающее образное значение приобретает музыка со словом: она, ее образы, ее картинно-изобразительные свойства воздействуют на инструментальные жанры, определяя зачастую не только их тематизм, но и общий облик пьес или их частей. Известны многочисленные примеры прямой связи между операми — ораториями Генделя и его инструментальными произведениями. Так, в одной из трио-сонат (ор. 5 № 2) третья и четвертая части (Мюзет и Allegro) взяты автором из его оперы «Ариодант», а в другой сонате из того же опуса (№4) музыка отчасти заимствована из оратории «Аталия». В органном концерте ор. 4 № 4 первая часть совпадает с музыкой хора

из оперы «Альцина», а в концерте № 5 звучит музыка из ора­тории «Эсфирь». Множество самозаимствований содержится в трио-сонатах ор. 2. Наконец, два оркестровых концерта («двуххорный» и «треххорный», то есть для двух и трех соста­вов) 1740 — 1750-х годов содержат каждый в своем цикле больше заимствований (из «Мессии», «Семелы», «Эсфири», «Оратории на случай» и других вокальных сочинений), нежели «самостоятельных» по происхождению частей. Гораздо реже встречаются обратные случаи, когда Гендель использует свои инструментальные фуги или часть concerto grosso в контексте оратории. Все это свидетельствует и о единстве крута образов в различных жанрах вокального и инструментального творче­ства, и — в некоторой мере — о тенденциях «скрытой» программ­ности в инструментальных произведениях Генделя.

Наиболее характерным для творческого облика композитора следует считать жанр концерта — для органа, для других инстру­ментов и ансамблей (concerto grosso), для оркестра. Именно с этими произведениями Гендель выступал перед большой кон­цертной аудиторией, играя органные концерты или руководя исполнением concerto grosso в тот же вечер, когда исполнялась та или иная его оратория. И для него самого, и для публики, особенно если он сам импровизировал на органе, концерты звуча­ли музыкой большого плана, крупного штриха, ярко динамичной, поэтической, оттеняемой сильными контрастами между частями цикла. Она и складывалась в его воображении как направлен­ная на публику, как создаваемая для сегодняшнего дня, рассчи­танная на собственное исполнение и допускающая при этом дальнейшую импровизацию. Вероятно, в процессе сочинения концертов авторская импровизация тоже имела место. Во всяком случае, записывая концерты для органа, Гендель помечал места для возможной импровизации. В органном концерте ор. 7 № 3 в конце первой части (Allegro) есть пометка: «орган (Adagio и фуга) ad libitum». В концерте № 4 из того же опуса вторая часть (Allegro) несколько раз прерывается пометками для орга­на «ad libitum» (в первый раз даже с указанием на арпеджи). Концерт № 6 состоит всего из двух частей, между которыми орган играет «по желанию»: видимо, вторая, медленная часть цикла целиком импровизировалась органистом перед публикой. Однако импровизационность в сочинении концертов сказывалась не только в масштабах этих допущений, но, надо полагать, и в самом процессе творчества, в формировании состава цикла, в поисках тематизма его частей. Тут могли внезапно возникать и заранее не предусмотренные самозаимствования: характер Образов, уже созданных и всплывших в памяти, вдруг «подхо­дил» к общему замыслу цикла. Даже сочиняя concerti grossi, то есть, как правило, не имея в виду собственной импровиза­ции перед публикой, Гендель в известной мере «импровизировал» состав цикла, а быть может, и ход развития в той или иной изего частей.

На такие соображения наводит самый темп его композитор­ской работы. Известно, например, что двенадцать concerti grossi op. 6 (изданные Генделем в 1740 году) были сочинены почти за один месяц осенью 1739 года. Это крупные произведения, состоявшие в большинстве из пяти частей (три — из шести, два — из четырех). На партитурах есть авторские пометки: окон­чен 29 сентября 1739 года — о первом концерте; далее следуют даты 4 октября, 6 октября, 8 октября, 12 октября, 15 октября, 18 октября, 20 октября, 22 октября, 30 октября... Иной раз всего по два дня на концерт! Примерно столько времени нужно, чтобы лишь записать партитуру. Следовательно, сочинение складыва­лось чуть ли не в темпе, необходимом для его нотной фикса­ции, быть может частично в самом ее процессе. Здесь просто нельзя не предположить огромного участия творческой импрови­зации.

В то время как Бах разрабатывал определенный тип кон­цертного цикла, Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз не придерживался принципа «быстро-медленно-быстро». По существу, мы не найдем у Генделя собственно концертных циклов в их отличиях от иных. Решают дело лишь характер изложения да состав исполнителей. Одна и та же часть может встретиться и в концерте, и в сонате. Concerti grossi op. 6 включают в себя среди других и части, характерные для сюит: полонез (№ 3), менуэт (№ 5), мюзет (№ 5), Hornpipe (№ 7), аллеманду (№ 8), менуэт и жигу (№ 9), сарабанду (№ 10). Сопоставляя у Генделя concerti grossi, концерты для органа и трио-сонаты, можно убедиться, что он не делал прин­ципиальных разграничений между циклами концерта-сонаты-сюиты. От четырех до восьми частей содержат concerti grossi и концерты для оркестра, четырехчастный цикл преобладает в органных концертах, от трех до шести частей включают циклы трио-сонат ор. 5. В известной мере и в этом отношении Гендель

импровизирует.

Как и для Баха, концерт для Генделя — произведение по преимуществу ансамблевое. Подавляющее большинство его концертов — либо concerti grossi, либо концерты для органа с оркестром. Хотя Гендель мог пробовать свои силы и раньше, все же его внимание к форме concerto grosso, надо полагать, было привлечено в Италии, когда он встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения. Несколько ранних концертов относятся к 1710 году. Шесть concerti grossi op. 3, изданные в 1734 году, возникли в различные годы, в том числе и в 1710. Они написаны для струнного состава плюс 2 гобоя (или 2 флейты, или 2 фагота) и basso continuo. Упомянутые уже двенадцать концертов ор. 6 — только для струнного состава и basso continuo, причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть, как обычно, прямые связи с музыкой оперно-ораториальных жанров: в концертах ор. 3 — увертюра из оперы «Амадис» (в № 4), часть (из № 6), попавшая затем

в оперу «Оттон»; в концерте ор. 6 № 5 — три части увертюры из «Оды к св. Цецилии». Ряд концертов открывается увертюрами французского (ор. 6 № 5 и 10) или итальянского (ор. 3 № 1 и 2) типа. Помимо фугированных разделов увертюр фуги встречаются в других быстрых частях цикла: например, во вторых ор. 6 № 4, 7, 10 и 11 или в четвертых ор. 6 № 1 и 9 (все Allegro). Так или иначе в большинстве концертов присутствует по мень­шей мере одна фугированная часть в цикле. Но далеко не всегда она становится центром его тяжести, как обычно бывает у Баха. Гендель вообще не склонен к установлению твердых функций для частей цикла. В этом смысле его мышление не порывает с сюитностью. Для него важна череда образов всякий раз (или почти всякий раз) особая в как бы импрови­зированной последовательности частей. При этом он, однако, стремится выявить сами возможности концертного письма, кон­цертного стиля в понимании того времени. Отсюда более гомо­фонный склад и тенденции тематической разработки в одних частях, переклички групп инструментов в других, выделение «поющей» мелодии у солирующих инструментов, имитационность, но вне классической фуги, и многие иные признаки генделевских concerti grossi. Самой же главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста, связан­ный со стилевой системой барокко и весьма действенный тогда в искусстве, обращенном к широкой концертной аудитории. Совершенно свободно смешивает Гендель едва ли не в каждом концерте части разного типа, и в этой непринужденности, бес­спорно есть своя прелесть, поскольку возникают свежие и «не­предвиденные» слушателем контрасты. Так строится, например, концерт ор. 6 № 5. Французская увертюра, заимствованная из «Оды к св. Цецилии» (мощное вступление и фугированное Allegro на живую, ритмически острую тему), сопоставлена с лег­ким, моторным Presto словно из мира оперы-буффа или сонат Д. Скарлатти; затем следует небольшое Largo, словно проникно­венная оперная мелодия, и менуэт, не чуждый скерцозности в новом вкусе... Все ярко, все легко доступно; серьезное и глу­бокое соседствует чуть ли не с буффонным в этой свободной смене образов, и тем не менее целое уравновешено самим подбо­ром контрастов, обрамленных увертюрой как своего рода пор­талом — и бурным, динамическим финалом. В концерте № 4 из того же опуса начало совсем иное — лирико-патетическое (как и в концерте № 6) с широким «пением» скрипок (Larghetto affettuoso; пример 41); за ним идут стремительное, энергичное фугированное Allegro, строгое и «тихое» Largo e piano и ритми­чески острый, живой, несколько причудливый финал. Этот част­ный случай близок циклу старинной сонаты, но здесь два ли­рических центра, два совсем разных лирических образа. Сходно поначалу расположение частей в концерте № 6: тоже Larghetto affettuoso, тоже быстрая фугированная часть (Allegro ma non troppo), но и эти части совсем иные — меланхолическая первая

Дата добавления: 2015-06-28