Вольфганг Амадей Моцарт 8 страница

тия драма здесь приходит к концу. Последующий ансамбль всех ос­тальных действующих лиц на месте страшного происшествия представляется условной данью традиции. При жизни Моцарта в венской постановке он уже не исполнялся.

Развязка оперы и значение в ней идеи возмездия не засло­няют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных обра­зов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом коме­дия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезны­ми образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не ме­нее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно да­леко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.

После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флей­та» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нель­зя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни тра­гикомедией, ни музыкальной драмой. Она не нуждается в этом и даже не позволяет этого. Подобно многим произведениям эпо­хи Ренессанса, подобно народным легендам и сказкам, подобно народному театру с давних времен, подобно фантастическим сю­жетам в литературе эпохи Просвещения она легко совмещает мудрую аллегорию, смелую буффонаду, лирическую поэзию и шу­точную фантастику. Когда Моцарт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не было еще ничего, кроме наспех изготов­ляемого текста Э. Шиканедера. В либретто не оказалось даже последовательного развития сюжета. Оно перелицовывалось на ходу: поначалу Царица ночи была доброй волшебницей, а Зарастро — злодеем, затем эта расстановка сил кардинально из­менилась и Зарастро стал добрым мудрецом, обладающим чу­десной силой, а Царица ночи — воплощением тьмы и злобных козней. Поэтому от начала оперы до финала первого акта раз­витие идет как бы в одном направлении (Царица ночи — добрая волшебница), дальше — уже в противоположном. Моцарта это не смутило. У него было все, что понадобилось для создания музы­ки, — собственное воображение, творческая фантазия, мгновенно возникающие музыкальные образы, увлеченность самим сказоч­ным вымыслом. После традиционных типов оперных сюжетов и рядом с ними «Волшебная флейта» обладала в глазах компози­тора даже определенными преимуществами. Она не требовала создания образов мифологических героев или богов, субреток или стариков-буффо. Она освобождала от всякого рода оперных общих мест. Она побудила Моцарта создать чистые и поэтичные образы влюбленных — верного и стойкого Тамино и нежной Па-мины, оригинальные и народно-колоритные комические образы Папагено и Папагены, бравурный фантастический образ Цари­цы ночи, «экзотически»-гротескный образ злобного и глупого мавра Моностатоса, возвышенно благородный образ мудрого Зарастро. Что же касается развития действия и последователь­ности событий, то «Волшебная флейта» как сказка не требовала

искусственных мотивировок и пояснений: все шло именно как в сказке — в меру неожиданно, и в меру допустимо. Действие происходило то возле храмов, то в пальмовой роще, то внутри пирамиды. Тамино спасался от преследований чудовищного змея, а три дамы убивали чудовище. Герои снабжены волшебной флей­той и волшебными колокольчиками. Трем дамам из свиты Цари­цы ночи противостояли три добрых гения. Символика проявля­лась во многом. За всем тем композитор видел яркие образы героев и идею их морального совершенствования путем испыта­ний. В конце концов в бесчисленных операх seria все обстояло не лучше и логики было не больше, только вместо этой сказочно-символической морали еще развертывались многие, претендо­вавшие на правдоподобие события. Другими словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал для себя неожиданное богатст­во образов, свободу их сопоставлений, а в развитии действия не был связан ничем, кроме сказочной фантазии.

«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии. Страшное, тем­ное начало нисколько не кажется в ней страшным. Ни волшебный облик Царицы ночи, ни борьба ее с Зарастро (финал второго акта) не воспринимаются всерьез как драматические, страшные. Чудесный, фантастический, «нарядный» образ Царицы ночи об­рисован даже со своеобразной сказочной иронией. Лирика «Вол­шебной флейты» глубоко поэтична, трогательна, чиста. Буффо­нада здесь еще более, чем в «Похищении» и «Дон-Жуане», по­ражает свежестью, народностью. Сама мудрость, воплощенная в облике Зарастро, светла, проста, спокойна. Конечно, победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поу­чительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Но видеть во всей фантастике «Вол­шебной флейты» прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непос­редственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидак­тике.

В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкаль­ного театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности му­зыкальной драматургии. Напряженное симфонико-драматическое развитие по типу финалов «Дон-Жуана» или даже «Свадьбы Фи­гаро» для нее не так характерно. Опера ярких образов и неожи­данных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпи­зодов, связь между которыми устанавливается не путем сплош­ного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, вы­держанности общей атмосферы действия. Не подробности фабу­лы, не драматическая интрига важны для музыки этой оперы. В музыкальной драматургии Моцарт выделяет прежде всего ее поэтические образы-характеры и ее отдельные ситуации, вызы­вающие сильнейшие чувства героев: разлука влюбленных, коми-

ческие приключения Папагено, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса. В каждом эпизоде внима­ние композитора сосредоточено более всего на данной ситуации, на предельно ясной, четкой, тонкой ее передаче. Отсюда уди­вительная яркость, завершенность, лаконичность, даже портретность музыкальных образов-характеров. Сама тема сказки (а не драмы) и не требует ничего иного.

Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. Они как будто традиционны, имеют свою жанровую основу (порой даже просто в песне) и вместе с тем свежи, неожиданны, поэтичны. В обрисовке образов и си­туаций Моцарт словно не смешивает краски, а неизменно на­кладывает их как чистые, простые. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшеб­ной флейты», которые однородны, внутренне не дифференциро­ваны по партиям: три дамы в интродукции, трое мальчиков в фи­нале первого акта, дуэт жрецов, терцет мальчиков, те же маль­чики и дамы в финале второго акта. Не только в буффонном дуэте Папагено и Папагены, но даже в дуэте таких различных персонажей, как Памина и Папагено (первый акт) незаметна особая дифференциация партий. В ряде игровых, «разнородных» по составу ансамблей одна краска словно накладывается на дру­гую, не смешиваясь с ней: так в квинтете из первого акта (который начинается мычанием «немого» Папагено в унисон с фаготом) трио дам в целом противостоит партиям Тамино и Папагено. В «од­нородных» по составу ансамблях Моцарт особенно приближается к прозрачному бытовому ансамблевому складу, что придает теп­лоту и ясность терцетам мальчиков и живую комедийность терце­там дам. В дуэте и хорах жрецов из второго акта, как и в партии Зарастро, заметно большое сходство с простым и довольно стро­гим гимнически-бытовым характером масонских песен Моцарта, их типичным диатонизмом, аккордовым многоголосием.

Почти все арии «Волшебной флейты» (за некоторым исклю­чением чуть риторичных арий Зарастро) пользуются большой известностью, как арии-характеристики. По сгущенности, скон­центрированности тематизма, по лаконичности и интонационной меткости, по классической ясности формы они представляют со­бой высшее завершение моцартовского ариозного письма. В этом смысле арии «Волшебной флейты» наследуют ариям Дон-Жуана и Церлины, Фигаро и Керубино, Бельмонта и Педрилло. Тема­тизм этих арий очищен от всякой условности, прост, нередко носит песенный характер, лишен общих мест. Масштабы их чаще скромны, но каждый такт, каждая фраза наполнены ярким в своей характерности содержанием. Необычайная прозрачность склада, чистота мелодического рисунка соединяются в них с тон­кой красочностью оркестрового сопровождения. Кларнеты в бла­городно-лирической арии Тамино, флейта-пикколо в остробуф­фонной арии Моностатоса, состязание с флейтой в блестящей

«арии мести» Царицы ночи, флейта с гобоем в арии lamento Па-мины, глокеншпиль во второй арии Папагено создают каж­дый раз особый характерно-колористический, тембровый эффект.

Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лири­ческого героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любую­щегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток свет­лой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соеди­няет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы нас­ледует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструменталь­ных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой заме­чательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей деклама­ционной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепет­ных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.

Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно за­бавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и ярки­ми средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в пер­вом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тема­тика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая пес­ня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзе­ра) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроу­мием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьи­руется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпи­лю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычай­но острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ коми­ческого злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенор-

буффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.

Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических прие­мов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хораль­но-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказоч­ной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к ра­достной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эль­виры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патети­ческий речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghet­to арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Alleg­ro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем пер­вом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колора­турой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонацион­ным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи (пример 192 а, b).

Увертюра «Волшебной флейты» (Adagio — Allegro, Es-dur) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опи­рается внешне на традиции французской увертюры или старин­нейшей итальянской типа А. Скарлатти (медленное вступление и фугато), но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступи­тельное Adagio звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Allegro проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слы­шал в авторском исполнении. По характеру она соответствует некоторым моцартовским образам веселого движения, буффона­ды (вплоть до арии Осмина из «Похищения»). Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увер­тюры. Свободное и остроумное фугато приводит к доминанте (B-dur); после трех мощных «возвещающих» аккордовых сигна­лов на трезвучии B-dur (Adagio) начинается новая, еще более свободная полифонно-гармоническая разработка той же первой темы Allegro, возвращающая тональное развитие к Es-dur.

В первом акте после интродукции, сталкивающей Тамино с чу­довищным змеем, а затем с легкомысленными дамами из свиты Царицы ночи, действие разыгрывается по преимуществу в диало­гах, тогда как музыкальные образы легко сменяются один другим. За характеристикой птицелова Папагено (ария G-dur) следует обрисовка Тамино (вдохновенная ария Es-dur), затем возникает волшебный образ Царицы ночи (речитатив и ария B-dur), и ряд ансамблей завершается финалом, представляющим как бы цепь небольших картин: Тамино и мальчики; Тамино, жрец и хор; монолог Тамино; Папагено и Памина; Моностатос и рабы; появ­ление Зарастро. Эти картины возникают в определенной эмо­циональной последовательности и ведут от сомнений, тоски, поисков и приключений — к свету и умиротворению.

Во втором акте блестящему чародейству Царицы ночи и коми­ческому злодейству Моностатоса противостоит Зарастро с его царством разума, чистая скорбь Тамино и наивность Папагено, а легкомысленному терцету дам — чистый строгий терцет мальчи­ков. Добро и зло, волшебство и разум, ночь и свет здесь все время воплощают два основных начала жизни, с которыми связаны судьбы героев — и поэтических и буффонных. Но этот контраст далек от трагедии, он действует только в сказочных рамках. Боль­шой финал второго акта в концентрированной форме проводит основную идею оперы как победу света и разума над мраком и злом, для которой понадобился подвиг-испытание поэтический и воз­вышенный у Тамино и трогательно-смешной у Папагено.

Финал этот как крупнейшая музыкальная композиция внутри оперы отличается значительной симфонической цельностью. Но план его развития имеет скорее колористически-образный и символико-сказочный, чем собственно драматический смысл. В этом отношении «Волшебная флейта» предвещает романтический вкус. Однако по композиционной стройности, по функциональному зна­чению отдельных эпизодов красочный, сказочный финал «Волшеб­ной флейты» следует классическому плану других моцартовских финалов, только превращая драму в сказку.

Первый раздел финала (Andante, Es-dur): мальчики предве­щают восход солнца и наступление мира и счастья на земле; они утешают скорбную Памину, которая хочет лишить себя жизни в разлуке с Тамино. Второй раздел (Adagio, c-moll): мужественные воины беседуют с Тамино и обещают ему встречу с Паминой (Al­legretto). Эта встреча происходит (Andante, F-dur). В торжест­венном марше (Adagio — Allegro, C-dur) Тамино и Памина, вы­державшие все испытания (огнем и водой), направляются в храм. Новый раздел финала проводит Папагено по такому же пути. Но в соответствии с его обликом все это носит комедийный харак­тер. Папагено плачет по своей возлюбленной и хочет повеситься (Allegro, G-dur). Мальчики возвращают ему Папагену (Alleg­retto, C-dur). Комическая радость влюбленных выливается в умо­рительный буффонный дуэт (Allegro, G-dur). После этой буффо­нады происходит резкий «трагический» сдвиг (Più moderato,

c-moll): Царица ночи внезапно появляется со своими дамами и Моностатосом, готовясь отомстить Зарастро. Здесь выход «мстите­лей» (напомним о выходе замаскированных мстителей в финале первого акта «Дон-Жуана») кажется мягкой сказочной пародией на драму. Поднимается благодатная буря, рассеивающая мрак и сокрушающая скипетр Царицы ночи. Бурные пассажи оркестра, как полагается в кульминационных точках финалов, приводят к светлой и торжественной репризе Es-dur'a (Andante): появление Зарастро и торжественная кода с хором. Так Моцарт находит но­вую — сказочную, легкую — трактовку оперного финала, который он сам же симфонически драматизировал в «Дон-Жуане».

Изменения, которые Моцарт за последние десять лет жизни внес в оперное искусство, превосходят по своим масштабам и зна­чению оперную реформу Глюка. Каждая из зрелых опер Моцарта является новой разновидностью жанра. И повсюду композитор стремится создать живые облики героев, будь то персонажи коме­дийного плана, трагикомедии или сказки. Вместе с раскрытием их внутреннего мира Моцарт показывает своих героев в действии, во взаимоотношении друг с другом, в самом процессе жизни. Ради этого он преобразует оперную драматургию, пересматривает изнутри ее средства и принципы развития, как будто бы ничего не ломая с внешней стороны. Композитор широко пользуется замкну­той и завершенной формой оперной арии, нередко типичной по те­матизму для определенных ситуаций. И тем не менее внутренние преобразования здесь очень велики.

Все старые условности виртуозного вокального склада, герои­ческой бравуры либо постепенно отпадают у Моцарта, либо осве­щаются им иронически, шуточно, служат только для характерис­тики совсем немногих, исключительных образов и ситуаций. В тра­диционной опере seria все решала ситуация, от нее полностью за­висел тип арии, какое бы действующее лицо ее ни исполняло. Мо­царт тоже не может не считаться с ситуацией, но в конечном счете сквозь все ситуации оперы проходит образ героя как определенный характер, будучи выражен в ариях, ансамблях, финалах, в соотно­шении с другими характерами. Характер и действие — вот что движет главным образом моцартовской оперной драматургией. Действие больше не остается за пределами собственно музыкаль­ных форм. Впрочем, и в этом отношении композитор находит раз­личные решения в зависимости от жанровых признаков той или иной оперы. В «Волшебной флейте», например, ситуация и оказы­вается центральной точкой для выявления всего характера: арии Тамино, Памины, Папагено, Царицы ночи — это своего рода их «портреты». Не то в «Свадьбе Фигаро». Облик Сюзанны вырисовы­вается отнюдь не только в ее ариях, а в совокупности многих ансамблевых номеров с ее участием. Совсем не то и в «Дон-Жуане». Облик главного героя лишь с одной стороны раскрывается в его ариях, но зато он всегда присутствует не только в ансамблях с его участием, но и повсюду в опере, ибо только о нем и идет здесь речь.

Среди оперных арий Моцарта многие как будто бы не порывают с определенными типами, давно сложившимися в оперном твор­честве, например с типом героики, lamento, динамики, буффона­ды, светлой идиллической лирики и т. д. Но композитор на деле не придерживается строго этих типов и если обращается к какому-ли­бо из них, то вносит ряд тонких эмоциональных оттенков, по су­ществу тоже преобразующих его. Поскольку каждая ария в опе­рах Моцарта — не только выражение эмоциональной ситуации, но и часть характеристики (в «Волшебной флейте» — почти вся характеристика) героя, она должна быть и типична, и характерна, и индивидуальна. Из каждого типа арий Моцарт способен извлечь весьма различные художественные результаты. Не было, вероятно, в его время других столь устойчивых типов арий, как подъемно-героическая, с фанфарными интонациями, бравурная и подвиж­ная — или лирическое lamento. Моцарт не отказался ни от того, ни от другого. Но он неоднократно истолковывал их таким образом, что они переставали быть типами. Из традиции подъемно-героиче­ского типа арии Моцарт «вывел» веселый, поначалу шуточный, как игра, и все же мужественный героизм арии Фигаро («Мальчик рез­вый») — и фантастическую, блистательно-волшебную «арию мес­ти» Царицы ночи. Удивительно многообразны lamento у Моцарта. Ему не был близок чистый тип lamento как сосредоточенной, само­углубленной, пассивной оперной жалобы. В ламентозных ситуа­циях, если можно так сказать, Моцарт может придать жалобе вдохновенно-светлый характер (характерно для партии Бельмонта) или сочетать в ней драматизм с песенной лирикой (ария Конс­танцы g-moll, Andante con moto). Достаточно сравнить каватину графини «Бог любви» из «Свадьбы Фигаро» и арию Памины из «Волшебной флейты» — два подлинных lamento по ситуации, — чтобы убедиться, как могут быть различны жалобы моцартовских героинь. По лирической сосредоточенности ближе всего к тради­ционному lamento, казалось бы, стоит ария Памины (даже выбор тональности типичен — g-moll), но в ней нет и следа суровой ско­ванности былых lamento, a есть нежная лирическая открытость, поэтический порыв чувства. Моцарт не приемлет покорности lamento: даже жалоба у него таит в себе действенность характера, а не жертвенную обреченность.

Тип легкой, светлой, динамичной арии представлен у Моцар­та широко, но и он в сущности совершенно преображается. Динамика, ранее имевшая в традиционной опере смысл отвле­чения от драмы, своего рода интермеццо, передающего оживле­ние общего, не слишком конкретизированного характера, у Моцарта может проникнуться трепетным лирическим порывом (ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я») или при­обрести скерцозно-гротескный отпечаток (ария Моностатоса). Безграничной кажется творческая фантазия Моцарта в понима­нии оперной буффонады, то неистовой в своем размахе и ха­рактерности (ария Лепорелло «со списком»), то явно паро­дийной (ария Бартоло «Месть, о месть»), то даже гротескной

(первая ария Осмина), то с ярким народно-жанровым оттенком (партия Папагено). Словом, все, что относилось к типам тра­диционной оперы (преимущественно итальянской), становится лишь одним из выразительных средств в новом контексте, служит созданию новых музыкальных образов и в конечном счете музыкальных характеров/ Старые типы как бы размы­ваются драматургией Моцарта в живом потоке ее действен­ности. Но принцип типизации как таковой (уже в более широком смысле) не отвергается Моцартом, ибо композитор стремится не только к характерности и индивидуализации, но и к обобщенности в оперном и симфоническом творчестве.

Композиция моцартовских оперных финалов с полной отчет­ливостью отражает на себе особенности его оперной драма­тургии: ход действия определяет формообразование в боль­ших масштабах, а композитор находит при этом гибкие сим­фонические приемы, способствующие цельности развития, наг­нетанию драматизма, достижению кульминации и т. д. В арии как композиционной единице оперы этот процесс образно-дра­матургического обновления выражается по-своему: в концентра­ции характерного тематизма и расширении жанровых истоков. Любая моцартовская ария лишена общих мест, выдержана (в целом или в каждой из частей) в определенном характере тематизма, насыщена им. Притом вокальная партия гибко сле­дует за интонацией фразы, не превращаясь, однако, в иллюстра­цию текста, а сохраняя единство музыкального целого. Такое удивительное равновесие правдивой декламации и музыкальной цельности кажется почти чудом в вокальных формах Моцарта. Тем не менее он обязан этим не только великой гармонич­ности своего дарования, но и длительному опыту в сфере вокальной музыки, постоянным неутомимым исканиям. По срав­нению с любой творческой школой своего времени Моцарт по­нимает оперную арию гораздо шире — в смысле традиций, жанровых истоков и выразительных возможностей. Так, в част­ности, он сближает арию с песней, с бытовыми жанрами, с народнобытовыми интонационными истоками. И одновременно не отказывается от сложных, виртуозных форм вокального пись­ма. В простой песне Осмина, в песенно-танцевальных чертах партии Папагено, даже в жанровой природе первой арии и канцонетты (серенады) Дон-Жуана сказываются плодотвор­ные связи с бытовой (и народнобытовой — у Папагено) му­зыкой той поры. Жанровость оперных арий, небольших, простых, классически завершенных, прозрачных по фактуре, также де­мократизирует оперный стиль Моцарта, как народнобытовой тематизм Гайдна — стиль его симфоний. Моцарт свободен от условных эстетических ограничений. Ему доступно и возвы­шенное (в партиях благородных героев, в Реквиеме), и откро­венно шутовское (дуэт Папагено и Папагены с их «па-па­па-па»). Однако вкус никогда не подводит его: гармония слож­ного целого не страдает от подобных контрастов.

Моцарт начал писать песни, будучи еще совсем юным и под­ражая распространенным в быту образцам. Последние же его песни, в том числе чудесная «Тоска по весне», возникли в год смерти. Однако в итоге Моцарт, по его творческим масштабам, создал не очень много песен: всего около сорока. В подавляю­щем большинстве они написаны на немецкие тексты и только единичные — на французский (1777 — 1778) и на итальянский (1775?) тексты. Из немецких поэтов здесь представлены И. К. Гюнтер, И. П. Уц, К. Ф. Вайсе, Ф. Хагедорн, И. Г. Якоби, К. А. Овербек и другие. Прославленная «Фиалка» (1785) на­писана на слова В. Гёте. Некоторые ранние песни изложены, как это было принято в быту, только как мелодии с басом (без средних голосов сопровождения или аккордов). Другие. же записаны на двух строках таким образом, что партия сопровождения не отделена от вокальной. И лишь ряд более поздних песен отличается развитым сопровождением. Песня всегда остается для Моцарта так или иначе связанной с бы­товым искусством, доступной для любителей и звучащей в быту. Ее рамки большей частью скромны и изложение несложно.

На деле Моцарт обращался к песне чаще, чем можно судить по перечню его произведений в этом жанре. Песням близки в сущности и некоторые вокальные номера в его операх. Уже среди ранних его сочинений (1768) встречаются примеры самостоятельного существования песни и ее же включения (с другим текстом) в оперу как маленькой арии: таковы песня «Daphne, deine Rosenwangen» для голоса с клавиром и ария Бастьена «Meiner Liebsten schöne Wangen» из зингшпиля «Бастьен и Бастьенна». И позднее опора на песню, переработка песенности в ариозном письме является важной тенденцией моцартовского вокального стиля. Интонационный строй последней арии Сюзанны явно близок и песне «Тоска по весне», и даже ранней итальянской канцонетте «Ridente la calma» (1775); по­мимо всего прочего все три произведения написаны в F-dur. Да и арии Церлины, вторая ария Блонды, арии Папагено, как уже отчасти отмечалось, связаны с песенным складом. Примечательно, что еще до переезда в Вену, в конце 1780 или начале 1781 года, Моцарт написал две песни с сопровож­дением мандолины, из которых вторая — «Komm, liebe Zither» — могла послужить жанровым образцом для канцонетты Дон-Жуана: та же характерно мандолинная фактура, то же дви­жение на ⁶/₈, тот же тип музыки.

Очень часто в песнях Моцарта удерживаются скромные масштабы бытовой куплетной песни, иногда с маленькой всту­пительной прелюдией. Порою куплеты варьируются или куплет­ный принцип не соблюдается, но это вовсе не служит единст­венным признаком индивидуализации моцартовской вокальной лирики. Нередко именно небольшие куплетные песни в совер­шенстве выражают его новые и вполне индивидуальные твор­ческие намерения. Таковы песни с мандолиной. Такова сов-

сем неразвернутая по форме (всего 20 тактов) песня «Тоска по весне», в которой светлое поэтическое чувство («Komm, lieber Mai») передано предельно простыми музыкальными сред­ствами (пример 193). Новый тип камерной лирики уже за­рождается в прекрасной песне на слова Гёте: «Фиалка» — не бытовая куплетная песенка, а вокальная миниатюра, при всей своей стройности свободная и гибкая в следовании за текстом. Соединение легкой песенности с элементами вокальной декламации, большой g-moll'ный эпизод после G-dur'ного «куп­лета», возвращение к G-dur с его характерной каденцией в конце кажутся признаками своеобразного перерастания куп­летной песни в более сложную и гибкую песню. Но прозрачность фактуры, нежная пластика мелодии и стройность композиции оставляют и здесь впечатление удивительной тонкости, легкости и чистоты в выполнении сложного задания.

По своей тематике, даже по строю чувств некоторые из поздних песен Моцарта приближаются к лирической патетике Бетховена («Das Lied der Trennung» — «Песнь разлуки», 1787) или к светлой мечтательности романтической лирики («Aben­dempfindung» — «Вечернее настроение», 1787).

Дата добавления: 2015-06-28