Музыка для клавира, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену великому 3 страница

²⁸ Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 65.

нии пьеса — «Молодых сеньоров, то бишь петиметров». Так один и тот же жанр, который у итальянских современников Куперена или у Генделя чаще всего интерпретируется в вокальной музыке как «Жалоба», у Куперена может получить достаточно различное образное истолкование, не будучи, однако, «опровергнут» как таковой.

Значительные образные возможности находит Куперен и у аллеманды, давая ей то один, то другой программный подзаголо­вок: «L'Auguste», «Труженица», «Сумрачная», «Вернейль», «Не­сравненные грации, или Конти», «Великолепная, или Форкре», «Рассвет», «Куперен», «Изысканная». Порой в этом жанре оказы­вается не столь уж много характерного. Но в иных случаях аллеманды Куперена поистине неповторимы. Так, к числу его шедевров нужно отнести аллеманду «Сумрачная», открывающую III ordre. Она носит темный, траурный характер, не лишена патетических черт и торжественности в первой части (с ее тиратами, пунктирным ритмом и глубокими басами), более динамична и тревожна во второй (где смелая аккордика и ломаные басы не слишком даже характерны для клавесинной пьесы). Здесь уже приоткрываются глубины, которых способен коснуться Куперен.

Быть может, отталкиваясь от аллеманды, композитор создаёт другую замечательную пьесу — «La Visionaire», помещенную в на­чале ordre XXV. Это название можно перевести как «Мечтатель­ница». Но образность пьесы наталкивает на более точный смысл — «Духовидица». С первых же тактов двухчастное произве­дение звучит значительно и напряженно («Gravement et marqué» — авторское указание). Маркированное чередование вы­держанных длительностей (на клавесине они означают аккорд щипком и остановку) и нервных тридцатьвторых, общая серьез­ность тона, проступающие признаки медленного марша вместе с элементами веской речитации (словно вещание!) — все говорит о силе и необычности образа, как возникающего в вообра­жении той, что одарена способностью его увидеть (пример 163). Жанровые рамки аллеманды здесь уже разрываются властью но­вого тематизма. Вторая часть формы не сразу восстанавливает тематическое единство, а начинается простыми пассажами (ло­маные гармонии) в ровном движении параллельными децимами — словно временным отстранением от всего прежнего, и затем полу­чает развитие материал первой части.

Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, — едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами. Прекрасна сама тема рондо — строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов (пример 164). Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет как бы спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отра-

жением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно-серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы... Куплеты не сни­мают впечатления, производимого всецело господствующей те­мой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии ком­позитора — при сохранении художественной цельности пьесы. От начала к концу Пассакальи идет линия динамизации куплетов, но она отнюдь не восходит по прямой. Более сдержанные по изложе­нию куплеты (1, 3, 5, 7) чередуются с более динамичными, подвижными (последний из них — сплошные пассажи шестнадца­тыми в партиях обеих рук). Первый, аккордовый куплет сарабандообразен по складу. Второй беспокоен в пунктирной линии басов (с выдержанными созвучиями вверху). Третий ли­ричен, поистине как жалоба. Четвертый еще более беспокоен с чертами драматизма, чем второй. Пятый почти хорален по складу и сдержанности. Седьмой полон лирического чувства, на­пряженного и пульсирующего, как в ариозо. Восьмой — короткий вихрь пассажей. И снова, и снова возвращается необратимая сдержанно-скорбная тема Пассакальи, объединяя, примиряя, как бы сковывая единым кольцом все, что прозвучало — взволновало или растрогало — в образном строе пьесы.

Большего в этом направлении Куперен-клавесинист не до­стиг Произведения уровня и характера «Сумрачной», «Духови­дицы», Пассакальи не слишком показательны для образности его клавесинизма. Однако они с великой убедительностью раскрывают меру его творческих возможностей, обозначают пределы его образной системы. В этом свете мы можем вернее судить о всем, что он создал, что он мог и должен был создавать, можем по контрасту яснее оценить преобладающие явления в мире его образов.

Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязатель­ные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки (пример 165). Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским тради­циям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят к пастурелям средневековья, а воскресают затем в лирике французской комической оперы.

Своего рода демократическая линия в искусстве Куперена представлена также небольшой группой жанровых пьес. Это рондо «Жнецы» с его простейшей темой — мелодией в пределах кварты, все повторяющей один мотив, с такими же ясными, в духе бытовой музыки тремя куплетами (последний из них — на мотив темы рондо). Это пьеса из двух разделов под названием «Прованские матросы»: ее простые, лапидарные линии, выдержанное двухголосие в первом разделе, чистая диатоника не несут в себе ничего

изысканного или утонченного и свидетельствуют о здоровых на­родных истоках стилистики (пример 166). К этой же группе можно отнести легкую, прозрачную «говорливую» пьесу «Кумуш­ка» и ритмически острую, в низком регистре, чуть скерцозную миниатюру-сценку «Малый траур, или Три вдовы».

В сравнении с подобными произведениями совсем иной круг образов возникает в пьесах «Нежные томления», «Очаровательница», «Таинственные преграды» и ряде других утонченных созданий галантной лирики. Искуснейшее плетение музыкальной ткани, прихотливость ритмов, обильная орнаментика создают впечатление особо рафинированных эмоций и изысканности их выражения. Это тем более ощутимо, что по замыслу автора «Нежные томления» должны звучать после «Жнецов», а «Очаровательница» непосредственно примыкает к простодушной «Манон»! Как ни свободны по своему составу купереновские «ряды» пьес, такого рода сопоставления, надо полагать, всецело проду­маны композитором.

С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему кон­трастируют немногочисленные, но все же заметные у него образ­ные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).

Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также — совсем по-другому — в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях та­кие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу. («Волны»), то оказывают­ся необходимыми даже для воплощения весьма различных жен­ственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ «Со­блазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогатель­ной» — при всем различии избранных выразительных средств — прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колори­том (пример 167).

Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассаж­ной динамики, моторности различного рода, пронизывающей под­час музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Трост­ники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает

мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и харак­терность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образ а.

Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в из­вестной мере могут вносить в композицию более или менее но­вый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от вре­мени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2—3—4—6—12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наи­больший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.

В одном случае это — «театр» комический, пародийный: шесть небольших пьес, объединенных общим названием «Летопись ве­ликой и древней менестрандии» (ordre XI, в котором содержатся еще четыре пьесы). Известно, что у Куперена и его коллег-музы­кантов возникали еще в 1690-е годы (а затем в 1707 году) за­труднения в связи с претензиями цеховой корпорации француз­ских музыкантов, которая по своему статуту обладала монополь­ным правом давать разрешение на преподавание музыки в Пари­же. Куперену и его товарищам удалось дважды отстоять свои пра­ва, как независимые от этой устарелой корпорации, происхождение которой связывается с объединением французских менестрелей, возникшим еще в XIV веке. Композитор высмеял своих противни­ков, представив их в карикатурном виде, как средневековых бродя­чих музыкантов, жонглеров и акробатов с их медведями и обезья­нами.

В этом «малом цикле» — пять «актов», как пародийно обозна­чает композитор каждую из -пьес (или пару их). Начинается «Летопись» торжественным маршем старейшин и представителей менестрандии — короткой пьесой очень простого склада, в которой трудно было бы заподозрить насмешку, если не знать программы. Второй «акт» — «Лирники и нищие» — составляют две пьески в народном духе, с бурдонными басами в подражание старинной виеле, или лире, то есть звучанию инструмента, известного уже

в средние века (пример 168). И здесь мы не уловим злой сатиричности: по сходному принципу создает Куперен свои мюзеты и тамбурины. Разве только в данном случае особо стилизована простота обеих пьес. Третий «акт» — оживленная пьеска на ³/₈ под названием «Жонглеры, гимнасты, шуты с медведями и обезьянами». Медленная, затянутая пьеса в больших длительно­стях, в сплошном «спотыкающемся» движении образует четвертый «акт» — «Инвалиды или калеки на службе менестрандии». Ей рез­ко контрастирует «акт» пятый — «Разлад и разброд всей труппы, учиненный пьяницами, обезьянами и медведями», стремительная,, моторная пьеса из двух разных разделов (на тремолирующих басах, а затем в легком «этюдном» движении на 6/8). В конечном счете и эту музыку можно было бы счесть динамичным финалом современного ей инструментального цикла. По своему времени все в целом, вероятно, вызывало смех, поскольку программа была объявлена автором. Программа-то не лишена язвительности в духе и традициях чисто французского гротеска, но в образной системе Куперена она обернулась не более чем забавной шуткой-стилизацией.

В другом случае «театр Куперена» связан с карнавально-театральной образностью. Ordre XIII после трех пьес («Рождаю­щиеся лилии», «Тростники» и «Привлекательная») содержит ма­лый цикл под названием «Французские Сумасбродства, или Домино», состоящий из двенадцати номеров. Любопытно, что за исключением одной-единственной пьесы все остальные ограни­чиваются каждая шестнадцатью тактами. В таких скромных рам­ках и при общей прозрачности изложения эти миниатюры могут служить примерами ясного и зрелого чисто гомофонного склада. По существу, они образуют своего рода программную сюиту внутри более крупного объединения пьес.

Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов, кстати и не требуемо­го «карнавальным» замыслом. В число «Французских Сума­сбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цве­та), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное доми­но), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).

Если в «малых циклах» Куперена принцип объединения пьес достаточно ясен, то в пределах его ordres можно уловить лишь некоторые тенденции в понимании формы целого, проходящие от первых произведений к последним. В первом сборнике из пяти ordres четыре очень велики: по четырнадцать, пятнадцать, девятнадцать, двадцать четыре пьесы. Во втором — из семи «рядов» — три по восемь и три по десять пьес. Третий сборник —

тоже семь ordres — содержит по преимуществу объединения по семь и восемь пьес. И наконец, в четвертом среди восьми ordes половина состоит из пяти пьес. Наряду с этим от широко раскину­той композиции целого композитор приходит к более целеустрем­ленному подбору пьес, порой даже объединяя их определенным наклонением. Достаточно сравнить ordre I и ordre XIV:

I. L'Auguste (аллеманда) — первая куранта — вторая ку­ранта — Величественная (сарабанда) — гавот — La Milordine (жига) — Сильваны — Пчелы — Нанет — Чувства (сарабан­да) — Пастораль — Нонеты (Блондинки. Брюнетки) — Бурбонская (гавот) — Манон — Цветущая, или Нежная Нанетта — Развлечения Сен-Жермен ан Лэ.

XIV. Влюбленный соловей — Дубль Соловья — Испуганная коноплянка — Жалобные малиновки — Соловей-победитель — Июль — Безделушки.

Первый образец, еще несет в себе явные следы танцеваль­ной сюиты. Они не вполне исчезнут и дальше, аллеманда еще не раз станет открывать «ряд», сарабанда еще будет встречаться внутри его. Но программные пьесы полностью определят характер целого. И все же всякий раз состав композиции может быть любым, даже неожиданным, если не капризным. Последний «ряд», например, состоит из четырех пьес: Изысканная (алле­манда) — Маки — Китайцы — Острота. Однако к причудливым сопоставлениям подобного рода нельзя подходить с эстетически­ми мерками, естественными для искусства иных стилей. Для стилистики рококо «ряд» столь различных пьес не представляет ничего парадоксального, поскольку они не отяжелены особо зна­чительным содержанием, не претендуют на глубокую контраст­ность, а являются легкой образной чередой: тонко намеченный женский облик — цветы — стилизованная «экзотика» («китайщина», как известно, становилась тогда модной в этом искусстве) — игра ума. Именно стилистика «выравнивает», казалось бы, несопоставимые контрасты. Для итальянской трио-сонаты, для любого инструментального цикла у Баха в то же самое вре­мя купереновская программа была бы немыслима. А в. легкой, орнаментированной и стилизованной «музыкальной гирлянде» рококо она как раз естественна, особенно на клавесине (как была естественна, к примеру, в красочном декоре — в росписи самого инструмента, в оформлении интерьера).

Специфика клавесина неизменно находилась в центре внима­ния Куперена — композитора-исполнителя. Он придавал огром­ное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъяснял особенности исполнения пьес croisées ²⁹, тщательно оговаривал все, что относилось к орнаментике. «...Я заявляю, — писал Куперен в предисловии к третьему сборнику клавесин-

²⁹ Эти пьесы предназначались для клавесина с двумя клавиатурами. Если же исполнитель вынужден был играть на инструменте с одной клавиатурой, следовало либо партию левой руки переносить на октаву вниз, либо партию пра­вой — на октаву вверх.

ных пьес, — что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначе­ниям, и что они никогда не будут производить нужное впечатле­ние на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя» ³⁰. Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, — находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества — точность, четкость, блеск, диапазон» ³¹.

Хотя искусство Куперена в целом более всего определяется спецификой клавесинизма, композитор несомненно проявлял интерес и к камерному ансамблю. Им написаны в 1714—1715 годах два цикла концертов для камерных составов: «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты» (или «Примиренные вкусы», 10). В предисловиях к этим сочинениям Куперен сообщал, что они созданы для маленьких камерных концертов при дворе и исполнялись там известными, музыкантами (сам он играл на клавесине). В состав ансамбля входили: скрипка, флейта, гобой, басовая виола и фагот. По характеру музыки эти концерты, однако, не слишком отличаются от пьес для клавесина. Они в сущности сюитны по композиции, не лишены влияний театра (один из них «В театральном вкусе»), их части снабжены программными названиями по аналогии с теми, какие встречаются в клавесинных ordres.

К сочинению трио-сонат Куперен обратился под впечатлением от музыки Корелли («...произведения которого я буду любить, пока жив», — сказано в предисловии к трио-сонатам «Нации») Самому Корелли французский композитор посвятил программное трио под названием «Парнас, или Апофеоз Корелли», состоящее из семи частей. В названном предисловии Куперен признается в том, что по образцу Корелли он сочинил первую из своих трио-сонат и, «зная алчность французов ко всем иностранным новин­кам», выдал ее за произведение итальянского автора Куперино. Она понравилась слушателям. Это придало композитору уверен­ности, и он продолжил работу над трио-сонатами как над новым во Франции жанром. В соответствии со своими склонностями Куперен и трио-сонатам давал программные обозначения или даже прикладывал к ним подробную программу: так было не толь­ко в «Апофеозе Корелли», но еще более в трио-сонате «Апофеоз Люлли», где каждая из многочисленных частей имела свое программное содержание. Небезынтересна, между прочим, во втором «Апофеозе» программа второго раздела: «Аполлон убеж­дает Люлли и Корелли в том, что объединение французского

³⁰ Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине с 68 Там же, с. 27.

и итальянского вкусов должно создать совершенство в музыке». Затем это «подкрепляется» следующими эпизодами: Люлли играет на скрипке, Корелли ему аккомпанирует; Корелли играет на скрипке, Люлли ему аккомпанирует.

Здесь не следует видеть только наивность композитора: споры об итальянской и французской музыке, о предпочтении тех или иных музыкальных вкусов стали весьма актуальными в Париже первых десятилетий XVIII века и отразились в лите­ратурной полемике. Куперен, как видим, тоже не прошел мимо них. Хотя «французский вкус» был всецело его вкусом, компози­тор стремился воздать должное итальянскому направлению в инструментальной музыке, итальянской сонате и крупнейшему тогда представителю этого направления — Арканджело Корелли. Сам же Куперен, видимо, даже испытуя возможности новых жанров, оставался внутренне верным клавесину. Любопытно, что в «Уведомлении к „Апофеозу Люлли"» он сообщал о своих трио-сонатах: «Я весьма успешно играю их с моими домашними и моими учениками, исполняя на одном клавесине первую верхнюю партию и бас, а на втором вторую верхнюю партию и тот же бас в унисон с первым клавесином» ³².

Вокальные произведения у Куперена совсем немногочисленны. Выделяются среди них «Trois leсons de Ténèbres» (1715) — песнопения для одного и двух голосов, связанные с богослуже­ниями на страстной неделе. Они, как и единичные пьесы для клавесина, раскрывают глубину и серьезность его творческой мысли, когда она обращена к значительнейшим темам.

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

Дата добавления: 2015-06-28