ВСТУПЛЕНИЕ 2 страница

Собственно поэзию нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем не настаивает.Ее дело - открытие и констатация, каждый случай для нее - частный, каждыйакт познания - индивидуален. Она самодостаточна и самоубедительна.Прекрасное должно быть величавым - именно в этом смысле. Не то поэзия декларативная. Ее удел- постоянные хлопоты, та самаясуета, которой не терпит служенье муз. Декларация берет относительную истинуи утверждает ее как абсолютную. Это может быть решительно что угодно, общийконцептуальный вопрос или любая бытовая мелочь, важно то, чтодекларированная истина требует постоянной заботы и защиты и, будучи однаждыпроизнесена, никогда не оставляет в покое ее автора. Маяковский декларативен всегда и во всем, от политики до погоды и формыодежды. И поэтому он никогда не спокоен, а всегда возбужден и насторожен,пребывает в вечной суете и заботе. Это безумно занятой человек. Он не можетпозволить себе ни минуты простоя, потому что как раз за эту минуту что-томожет подвергнуться чьему-то сомнению, чье-то убедительное возражение можетостаться без должного ответа. И приходится поэту неустанно трудиться,выискивая новые доказательства, и вынужден поэт, как осмеянный им ученый,"ежесекундно извлекать квадратный корень". Это тяжелая, хлопотливая - и сугубо бумажная работа. Вот еще один парадокс Маяковского, один из связанных с ним обманов.Уличный горлопан, певец площадных чудес был на самом деле сугубо бумажнымавтором. Он провозгласил, он утвердил себя поэтом улицы, но и это ведь - толькопутем декларации, неустанно изобличая всех окружающих в том, что они незнают и не умеют того, что он умеет и знает. То была лишь одна, наиболеелегкая, негативная сторона доказательства ("А вы ноктюрн сыграть могли бы?","Язык трамвайский вы понимаете?"). Но когда "улица безъязыкая", наконец, сего помощью обрела дар слова, то какой застрявший было крик вырвался из ееизмученного горла? "Идемте жрать!" Стоило ли стольких хлопот и забот? Да ичто иного, более интересного могла крикнуть эта обобщенная улица,улица-символ, улица-категория? На флейте водосточных труб никто не сыгралноктюрна, но и Маяковский его не сыграл. Это было утверждение за счетотрицания, спор, выигранный на бумаге, при отсутствии другой стороны, водинокой тиши кабинета, и уж после вынесенный - нет, не на улицу, а взакрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию. Известно, что он часто сочинял на ходу, распевая строчки себе под нос,и лишь после записывала книжку. Но это не меняет дела. За каждым стихом и закаждой строкой стоит скрупулезный кабинетный труд тяжкая бумажная работа. Идаже не так: каждая строка его стиха есть выражение этой работы: Гвоздями слов прибит к бумаге я. Я хочу сказать, что стих Маяковского выражает не столько мысли ичувства, сколько все те ухищрения и приемы, с помощью которых эти мысливыражены Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя: ' Я раньше думал - книги делаются так: пришел поэт; легко разжал уста, исразу запел вдохновенный простак - пожалуйста! А оказывается - прежде чемначнет петься, долго ходят размозолев от брожения и тихо барахтается в тинесердца глупая вобла воображения. Это детское представление о поэтическом творчестве (сразу запел), то ливспомненное, то ли придуманное Маяковским, в конечном счете ближе к истинечем более позднее взрослое открытие: долго ходят. Что говорить, тяжел литературный труд Но работая, то естьвзаимодействуя со словом, доводя каждую строку до последнего, донеобходимого и единственно звучания, поэт как бы проявляет, проясняет образ,существовавший до и помимо него, вне зависимости от его усилия. Отсюда иестественность, живая самостоятельность готового, написанного стиха, отсюдаи ощущение легкости при чтении ("легко разжал уста"). Я, конечно, имею в виду не смысловую облегченность, но отсутствиетягостной черновой работы с исходным, еще не поэтическим, материалом. Этойработы стих не содержит, она остается за его пределами. И здесь нетмаскировки, или игры в прятки, или иного какого обмана. Путь к гармониивсегда мучителен и тяжек и в значительной степени дисгармоничен.. Но он естьпуть, а не цель. Поэзии нет без поэтического труда, но поэтический труд неесть поэзия. Этой суровой закономерности не знает, не хочет знать Маяковский. Он думает или хочет думать, что поэт, трудясь над черновиком, не ищетистину или гармонию, а, напротив, уже зная, как она выглядит, выстраиваетдля читателя ее портрет, чтоб и ему, читателю, стало ясно. "Глупая воблавоображения" как раз и занимается поиском средств и необходимых строительныхматериалов. Футуристический лозунг "обнажить прием", так охотно подхваченныйМаяковским, происходит именно от этой подмены, от идеи механическогонаслаивания, одевания, декорирования, маскировки, которая чудитсяМаяковскому повсюду в "классической" поэзии. В действительности подлиннаяпоэзия никогда не маскирует и не прячет приема, хотя и не выставляет егонапоказ. Она его просто использует. Труд поэта, конечно же, велик и тяжек,но когда стих, наконец, написан, то его ценность в нем самом, а не взатраченных на него усилиях, о которых истинные поэты, как правило, тут же изабывают. Маяковский не забывает о них никогда и не дает забывать читателю. Онубежден в самоценности своего труда, в поучительности его для других поэтов.Он списывает с черновика и публично демонстрирует двенадцать вариантов однойстроки, включая самые неуклюжие,- и делает это, не теряя серьезности, сгордостью и удовольствием. Замечательно при этом, что все вариантыдействительно у него записаны. Замечательна также его уверенность, что этоименно все варианты...

Глава вторая. СЕКРЕТЫ МАСТЕРА

Мастерство Маяковского. В русской филологии эта тема вне конкуренции.Вряд ли о чьем-либо мастерстве писали так много, легко и охотно. Он и самнаписал об этом большую статью, терпеливо и подробно, на многих примерахпроследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела. А ведь он действительно был выдающимся мастером. Поэтическим приемомкак таковым, самостоятельно и осознанно примененным, Маяковский владел всовершенстве. Любителям поэтической атрибутики есть что процитировать в егостихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворноймассы выделить все разумно построенное, то можно составить внушительнуюкнижку, полную стоящих плечо к плечу, плотно упакованных аллитераций,виртуозных рифм, сравнений и метафор. "Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафорМаяковского,- пишет Юрий Олеша.- Едва начав, каждый раз я отказывался, таккак убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех егострок". Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Врядли даже такой специалист, как он, мог обнаружить хоть одну завалящуюметафору в таких, например, стихах: Лучше власть добром оставь, никуда тебе не деться Ото всех идут застав кЗимнему красногвардейцы. Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли отодной заставы, и считал, что "ото всех" - это привычный для Маяковскогогиперболизм?.. Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности, прав:Маяковский - мастер метафоры. Сам Олеша был тоже мастер метафоры и этокачество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он исчитал талантом писателя. "Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли еще во мне сила,способная рождать метафоры?" - восклицает он в старости. Такая сила в немвсе же оказывается, и тут же, на соседней странице, он приводит примерывполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не выходит. Аего единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, нодержалась отнюдь не на них, а на чем-то другом: на подлинности чувства, надвижении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное вэтой книге - не сравнение женщины с цветущей ветвью или коленок ее сапельсинными корками, как считает сам постаревший автор, а простые слова ободиночестве и унижении. Нет, я, конечно, не хочу сказать, что яркое метафорическое письмо неможет выражать подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретенаотдельно и навязана стиху извне, от автора. Сам стих, само движениепоэтической мысли должно производить тот или иной прием с той жеестественной необходимостью, с какой природа воспроизводит самое себя.Поэтический образ, какими бы средствами он ни был достигнут, возникает сединственной целью: зафиксировать подлинное ощущение автора. Передача этогоощущения читателю - есть уже второстепенная функция образа, неизбежноеследствие, но не цель. У Маяковского все обстоит иначе. Не фиксация и даже не передача, асразу мимо и дальше - воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией. Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и ясную мысль:что он, Маяковский,- солнце поэзии и что это и почетно и обременительно.Этот образ, давно уже ставший готовой словесной формулой, надо как-тоосвежить, обновить, обратить на него внимание. Что делает Маяковский? Онвыстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к немув гости и произнесло необходимую фразу. Рассказ, за неимением внутреннегосодержания, ведется очень подробно и длинно, со всеми глаголами типа"пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же, никакого фантастического мира невозникает перед читателем, и единственное обоснование любого действия -безоговорочная воля автора. Прием настолько принужден, принудителен, чтопереход в конце стиха на прямую декларацию - "светить всегда, светитьвезде" - воспринимается как явное облегчение, чуть ли не как глотоквоздуха. Этот стих-гипербола, стих-метафора может быть признан частной неудачей- но он не станет от этого неудачным примером. Потому что по такому жеточно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самыеискусные и яркие. Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальнейдве-три из хороших, нет - из лучших, из самых знаменитых его метафорНапример, вот эту: Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. И вот,- сначалапрошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий. Теперь и он иновые два мечутся отчаянной чечеткой. Перед нами так называемая "развернутая метафора", небольшое сочинениена тему выражения "нервы расходились" или "нервы расшалились",употребляемого в быту в переносном смысле. Когда-то это выражение было самометафорой, останавливало на себе внимание слушателя, заставляло увидетьявление в новом свете. Но с годами исчезла дистанция между словом и понятием, метафорасостарилась и превратилась в речевой штамп. Казалось бы, для поэзии онапотеряна. Но приходит Маяковский, производит простой анализ, вспоминаетбуквальное значение слов и сочиняет небольшой фантастический рассказ обегающих по комнате нервах. Точно так же, по этой же точно схеме "горячеесердце" и "огонь души" превращаются у него в реальный пожар с пожарными вкасках. Здесь же поэт опирается о собственные ребра, буквально и покорнореализуя выражение "выйти из себя": "выскочу, выскочу..." Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее кпрямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, ноникак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опятьразъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем,даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читательможет сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например,"кошки на сердце скребут", "сосет под ложечкой", "сошел с ума" - ипопробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучноезанятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества. Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковскоголегко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной,новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора,что может быть определена только метафорически. Это просто еще однакартинка, более яркая по сравнению с исходной - чтобы вызвать более сильноевпечатление, обратить внимание, убедить... Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи онедостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Онабсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, вкотором живет и действует. Но таковы уж свойства этого мира, такова егоограниченность. Здесь конструкция - единственная реальность, построение -единственная форма творчества. И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: "Я,как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок" - тамМаяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинятьфантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами. Тронул еле - волдырь на теле. Трубку из рук вон. Из фабричной марки -две стрелки яркие омолнили телефон. Соседняя комната. Из соседней сонно: -Когда это? Откуда это живой поросенок? - Звонок от ожогов уже визжит... Ит. д. Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он такнеохотно с ними расстается... И здесь таится их повторная гибель.Поэтический образ - явление парадоксальное, мимолетность - залог егодолговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае,если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторнаяэксплуатация образа чревата его разоблачением. Кроме того, езда на образеочень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп. Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур, раструба трубки разинувоправу, погромом звонков громя тишину, разверг телефон дребезжавшую лаву.Это визжащее, звенящее это пальнуло в стены, старалось взорвать их... Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницамираньше. Сколько еще занимательных историй можно рассказать о телефонномзвонке только для того, чтобы убедить читателя, что герой поэмыдействительно влюблен и взаправду взволнован? Надо признать, что и эти сцены написаны на самом высоком техническомуровне. Движение стиха строго подчинено необходимому ритму, его энергиясначала тяжело нарастает, затем с облегчением прорывается, затем дробится ирассыпается, в полном соответствии со смыслом происходящего. Это писалбольшой мастер, талант которого в данной области не подлежит никакомусомнению. И как раз в этих замечательных строчках лучше всего виднаограниченность и механистичность его приемов. В принципе это ведь та жеистория, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней инапряженней. Метафора понимается как аллегория, а еще точнее - какиллюстрация. Ее главная цель - наглядность. Смысл образа состоит не в том,чтобы ощутить непостижимость чувства (в данном случае - тревогу поэта оздоровье любимой), а в том, чтобы свести непостижимое к наглядному, ккартинке, к сумме каких-то действий, доступных невооруженному глазу.Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной,трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив,дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще болеенизкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практическойнеосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгатьзвоночины, которые будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает, тоэто должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможнопередать словами. Примерно таков подсознательный ход рассуждений читателя.Подсознательный. А каков сознательный? "Протиснувшись... раструба трубки разинув... погромом громя..." Тридеепричастия на один глагол. И на каждом - по нескольку косвенных падежей.Да два родительных, один на другом... Эти построения не случайны, все онифункционально оправданы и выполнены очень искусно. Однако правильное ихпрочтение невозможно без обратной грамматической раскрутки. Стих сам неложится на слух, он требует синтаксической расшифровки, выяснения всехиерархий и связей, только тогда он может быть узнан. Значит, опять -механическая работа, предшествующая чувственному восприятию. Эта задачаможет быть предельно простой, решаться в два или даже в одно действие, ноона всегда присутствует в стихах Маяковского. Неверно, что Маяковский ломает синтаксис, напротив, он его оченьаккуратно использует. Структура фразы в своей основе остается у негонезыблемой. Нельзя же считать разрушением синтаксиса пропуск очевидногочлена предложения или широкое использование инверсии. Маяковский скрупулезнособлюдает грамматику, как иначе мог бы он опять и опять собирать вместе всесвои дополнения и деепричастные обороты? Каждое чтение его стихов - этограмматический разбор предложения - именно отсюда и возникает перваяусталость при чтении. Во все концы, чтоб скорее вызлить смерть, взбурлив людей крышамвровень, сердец столиц тысячесильные Дизели вогнали вагоны зараженной крови. Можно ли воспринять эту строфу непосредственно, без грамматическогоразбора? Абсолютно исключено. Движение нашей мысли - именно мысли, нечувства - сразу же после чернового прочтения должно происходить в обратномпорядке, от последней строчки до первой, то и дело петляя назад, то естьвперед, в поисках правильных подчинений. "Дизели вогнали вагоны". Ладно.Затем - непременный родительный падеж, да еще двойной. "Сердец столиц". Ктоже - кого? Дизели столиц? Тогда что - сердец? Нет, дизели сердец, а ужсердца - столиц. Дальше идет деепричастный оборот, навешенный все на те жесердец дизели, причем эпитет "тысячесильные" их не укрепляет, а ослабляет,удаляя от подчиненных слов. И все это - "чтоб скорее вызлить смерть". Этонадо будет особо иметь в виду при последнем, чистовом прочтении, потому чторифмуется слово "вызлить", после него так и просится запятая, а "смерть"ритмически тяготеет к следующей строке и оспаривает у дизелей право бурлитьлюдей... Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минутуо них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но - поздно,слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения,утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы - и не на то, не нато... Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качествостихов Маяковского. Не только слова в отдельной строке, но и любые другиеэлементы стиха сцеплены не смысловым и не образным единством, а внешним поотношению к стиху током энергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен.Он всегда состоит из отдельных строф, порой изолированных друг от друга, ачаще всего и сама строфа строится по фрагментарно-частушечному принципу.Вот, к примеру, одна из лучших: А там, где тундрой мир вылинял, где с северным ветром ведет рекаторги,- на цепь нацарапаю имя Лилино и цепь исцелую во мраке каторги. Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки - основные, а двепредыдущие - вспомогательные и были сочинены во вторую очередь. И дело тут не только в том, что в последних выражено главное действие,а в первых - его условие. Дело в том, как они все написаны. Понятно, чтоесли в конце строки стоит имя собственное, то рифма, как правило,подбирается под него, а не наоборот. Но как раз "тундрой мир вылинял" невызывает особого протеста. Зато "ведет река торги" - образ надуманный, иединственное его назначение - рифмоваться с каторгой. И опять здесьтребуется повторное чтение, коррекция, на сей раз - интонационная, потомучто сначала мы читаем "река торги" - два отдельных слова с двумя ударениямии даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до концастрофы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываемверно: "рекаторги". Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлятьодно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, иосторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не оченьуверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мывозвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную частьсвоего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала... Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чемздесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, ноименно грамматики, а не слова и смысла., Окончательно расшифровав и уточнивстрофу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждокатарсиса: красота изделия, эстетика вещи... Любопытно, что сам Маяковский выше всего ценил в своем мастерстве то,что дальше всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать,делать, и никак не выделял те редкие моменты, когда ему удавалосьприблизиться к внутренней сути. "Наиболее примитивный способ делания образа - это сравнение" ("Какделать стихи"). Между тем из всех поэтических тропов именно сравнениеудается ему лучше всего, в том смысле, что образ, построенный на сравнении,хотя и не выходит за рамки наглядности, имеет все же наибольшуюассоциативную емкость: Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного. И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенныхот него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею ввиду метафоры, построенные на падежных согласованиях" в основном народительном и творительном. "В погоне угроз паруса распластал", вместо "угрозы- как паруса". Этоснова грамматическое построение, но в нем Маяковский достигает предельнойточности: Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка. Однако и здесь конструктивность, формальность мышления приводит кмногочисленным срывам и сбоям. Прямые сравнения то каламбурно плоски ("Лежитсебе, сыт, как Сытин"), то построены на столь далеких друг от другапонятиях, что их сближение невозможно без специальной рассудочной работы. Атогда и сильная падежная метафора выступает уже не как способ видения, а какхитрая изобретательская уловка. Выигрыш в том, что здесь сравнение не стоитпод прямым вопросом читателя: "Так ли - не так ли?", а становитсяграмматическим свойством предмета, как бы заведомо органическим. Несомненнаяи твердая правда синтаксиса выдает себя за правду образа. Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом? Здесь двойная или даже тройная стена родительных падежей, и комузахочется ее расковыривать? Со временем и этот прием становится все суше,все умозрительней: Это - он. Я узнаю его. В блюдечках-очках спасательных кругов. Грамматика уже почти не прикрывает смыслового неприличия, и не надо ниродительный, ни предложный падеж возвращать в именительный, чтоб увидетьискусственность всей конструкции. Если даже принять, что спасательные кругипарохода действительно напоминают очки товарища Нетте, то есть что их напароходе два, а не больше, и что расположены они как раз где надо, с учетомпоэтического антропоморфизма,- все равно ни круги, ни очки не похожи наблюдечки, уж тут ничего не поделать. Изначальная конструктивная установка:"чтобы, умирая, воплотиться в пароходы..." - потребовала такого именнообраза, и он был выстроен - именно такой*. Фрагментарность, дробимость всего его творчества приводит к тому, чточем мельче дробление, тем убедительней и неуязвимей часть. Отрывок всегдалучше поэмы, строчка всегда сильнее стиха. И как неразложимая целостностьмира чужда и враждебна его восприятию, так и в творчестве его необходимостьпостроения целого ощущается как тяжкая повинность, как труд, навязанныйизвне, нежеланный. Маяковский лучше всего - в короткой цитате, когда нетэтого объединительного усилия. Но контекст все же остается контекстом. Ниодин поэтический элемент не может существовать вне общей системы. Яркаястрочка, сильный и точный эпитет порой приближают Маяковского к самойгранице его замкнутого мира, но выйти за пределы ему не дано. "Выскочу!Выскочу! Выскочу! Выскочу! Рухнули. Не выскочишь из сердца!" Зато этотщетное усилие выскочить ощущается тем явственней, чем лучше стих. Не удивительно, что на таком напряжении он смог продержаться недолго.Две его первые, лучшие поэмы движутся почти на непрерывном подъеме, и спады(во "Флейте" более частые) еще вполне перекрываются силовым полем вершин."Человек" уже гораздо слабее, а "Война и мир" - откровенная конструкция,предшественница будущих агитпоэм. В отдельных стихах он также все более впоследние предреволюционные годы склоняется к демагогии и дидактике, отдлинных морализирующих гимнов до скучнейших нападок на братьев писателей. В этом смысле Революция - и в этом смысле тоже - явилась для негособытием желанным, быть может, спасительным. Он уже начинал иссякать.Ограниченный набор деклараций был уже перепет "не раз и не пять". Революцияне только влила в него новые силы, добавив к иссякавшей внутренней энергиисвою, обобществленную, внешнюю,- она еще и принесла с собой сменукритериев, так что механическая структура стала единственным образом мира,насилие - единственным способом жизни, демагогия - единственной формойобщения. В этой родственной ему определенности Маяковский, наконец, находитсебя. Тема одиночества надолго исчезает из его стихов, и, что бы мы нидумали об их качестве, в них впервые возникает чувство равновесия. Революциязаменила ему духовность, дала ощущение абсолюта, без которого он метался открайности к крайности. Не имея за душой никаких Других абсолютов, он принялэтот безоговорочно, с первого же предъявления ("Принимать - не принимать?Для меня сомнений не было") и верно служил ему до конца своей жизни. * Отвлеченная заданность этих блюдец косвенно подтверждается еще и тем, что всего через год, в новой поэме, они будут означать не очки, а глаза любимой: "Больше блюдца смотрят революцию". Как, впрочем, годом раньше, слегка увеличенные, означали глаза обывателей: "глаза-тарелины"...

Глава третья. ПОЭЗИЯ И ПРАВДА

С первых дней Революции, опьяненный силой, вливающейся в его ослабевшиебыло мышцы, он впадает в какое-то истребительное неистовство. Онподталкивает в спину, понукает, требует, оставляя позади даже самых крайнихпредставителей власти и призывая к уничтожению даже тех ценностей, которыебыли им важны и дороги. Белогвардейца найдете - и к стенке, А Рафаэля забыли? Забыли Растрелливы? Время пулям по стенке музея тенькать. Стодюймовками глоток старьерасстреливай! За пять лет до этого в Политехническом басовитый парень предлагалуничтожить музеи, "эти гробницы культуры". Кто мог отнестись серьезно? Этобыло безобидное хулиганство, желание обратить на себя внимание. Теперь -казалось бы, те же слова, но насколько страшнее смысл! Старье охраняем искусства именем. Или зуб революций ступился о короны?СкорееДым развейте над Зимним - фабрики макаронной! Каждый из сторонников Революции хотел в ней видеть нечто свое, наиболееблизкое и соответствующее. Маяковский увидел - массовое убийство,разрушение, уничтожение, затаптывание. Все эти сугубо революционные действиявоспроизводятся им в первозданном виде, безо всяких оговорок и эвфемизмов.Созидательная сторона также наличествует, но она представлена мимоходом ичисто формально ("Тысячи радуг в небе нагаммим..."). Души он в нее невкладывает. Зато уж теперь, как никогда прежде, защищенный и легализованныйобъективным, общественным смыслом, он откровенно купается в сладостныхволнах насилия и захлебывается ими, выражая бурный восторг: Пули, погуще! По оробелым! В гущу бегущим грянь, парабеллум! Самое это!С донышка душ! Жаром. жженьем, железом, светом, жарь, жги, режь, рушь! Самое это! То, для чего он пять лет топился. То затаенное, сокровенное,что выплескивалось с донышка его души по частям в тех поэмах и многихстихах, теперь изливается целиком и впрямую. Теперь он, получаетвозможность и право и использует их на всю катушку, мобилизуя весь свойталант. Он стреляет, колет, режет и рубит, он размахивает всем, чтопопадается под руку. Все живое вокруг погибает и корчится в муках. Сгрохотом рушится "римское право" и "какие-то еще права". Здесь же рядомваляется апостол Петр "с проломленной головой собственного собора".Гардеробы топчут людей, столы протыкают их ножками. В этой жуткой оргииуничтожения, в сплетении изуродованных зданий и тел далеко не всегда можнопонять, кто же именно должен гибнуть, а кто - торжествовать победу. Но этои не важно, это и не нужно. Здесь важен процесс, на него направлено всевнимание и все лучшие чувства автора. И это именно он, автор, наслаждается иторжествует. Революция требует, революция оправдывает- и он готов, и онсчастлив действовать. Однако Революция в своих декларациях была далеко не столь безоглядна ине столь откровенна, как ее поэт. Попросту говоря, никто его не просил.Незачем было вскрывать механизм, разламывать оболочку действия, прорыватьлбом бумагу гуманных декретов и лозунгов. Реакция власти была целикомотрицательной. "Голову охватила "150 000 000"... Печатаю без фамилии. Хочу, чтобкаждый дописывал и лучшил. Этого не делали, зато фамилию знали все". Он ошибся, это делали. Не кто иной, как В. И. Ленин дописал и улучшилпоэму краткой записочкой Луначарскому, и теперь они всегда публикуютсявместе: "Как не стыдно голосовать за издание 150 000 000 Маяковского в 5000экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печататьтакие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. АЛуначарского сечь за футуризм". Нет, ни Ленин, ни Троцкий, ни Луначарский (которого было за что сечь,кроме футуризма...), ни грозные комиссары ЧК не давили на Маяковского, непринуждали писать такие, к примеру, строки: Фермами ног отмахивая мили, кранами рук расчищая пути, футуристыпрошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти. Бывшие слушатели университетов - Казанского, Цюрихского,Петербургского - хоть и были настроены на разрушение, но такую вопиющуюпошлость принять не могли. Троцкий безоговорочно ставил "Облако" выше всего"революционного" Маяковского. Ленин, меньше знавший литературу, высказывалсяпроще и резче: "Условимся, чтобы не больше двух раз в год печатать этихфутуристов". Разумеется, и это уже была несвобода, и это уже было давление,но ведь важно, в какую сторону. Литературу, связанную с прежней культурой,тоже, конечно, давили. Но в те первые годы это делалось с большим разбором,не таким огульным, погромным, громовым нахрапом, каким рвался действоватьМаяковский. Его же не только не принуждали, но всячески сдерживали иоттаскивали. Революционная власть, сама не страдавшая излишней мягкостью, тои дело ограждала от его нападок кого-нибудь из представителей старойкультуры, которого еще намеревалась использовать: то Горького, то Брюсова,то МХАТ, то Оперу... Даже Сталин, можно сказать, его не устроил своейчрезмерной мягкостью к классовым врагам. На ложу в окно театральных касс тыкая ногтем лаковым, он даетсоциальный заказ на "Дни Турбиных" - Булгаковым. Эти едкие строки о "новом буржуе" генеральный палач Советского Союзамог бы вполне отнести на свой счет. Известно, как нравились ему "ДниТурбиных", он самолично дозволил их постановку во МХАТе и то ли двенадцать,то ли пятнадцать раз смотрел спектакль из своей ложи, "тыкая ногтемлаковым". И когда, уже после смерти Маяковского, он снизошел до спасенияжизни Булгакову, оградив его от смертельной травли, он тем ограждал его и отМаяковского, не пропускавшего ни одного театрального диспута без угроз ипроклятий в адрес Булгакова *.

Дата добавления: 2015-06-28