Е годы - Чикаго 2 страница

Возрождение диксиленда

В 1939 году в качестве реакции на засилье коммерческих псевдоджазовых оркестров на Западном побережье Соединенных Штатов возникло движение за возрождение традиций начала века, за восстановление корней архаичного джаза. Через два-три года эта тенденция была подстегнута авангардистским звучанием появившегося бибопа, который приводил в шок поклонников старого джаза. Им хотелось слушать и играть простую, понятную музыку. Это движение (Revivial) на первых порах разыскивало ветеранов старого джаза, многие из которых пребывали в безвестности со времен кризиса 1929 года. Многие из них годами не брали в руки инструмент, существуя на нижних ступенях социальной лестницы. В этот период вновь были воссозданы ансамбли и оркестры старого типа. Музыканты уровня Кида Ори и Банка Джонсона ("Bunk" Johnson) появились на сцене, а исполнение их возрожденных ансамблей было объявлено образцом настоящего джаза. Негритянская молодежь практически не принимала участия в этом движении, основными энтузиастами возврата к старому были белые музыканты, которые пытались стилизовать свою музыку под новоорлеанскую традицию, а точнее - в русле белых диксилендов. Один из известных ансамблей принадлежал Эдди Кондону. Этот состав был модифицирован контрабасом и гитарой, не принятыми в новоорлеанские времена. Однако возврат к старому в искусстве никогда не приводил к долгосрочно значимому результату. К тому же многие крупные музыканты, как Каунт Бэйси, Дюк Эллингтон, Коулман Хокинс и др. протестовали против возврата к старому.
В конечном итоге, после 2-й Мировой войны, центр тяжести движения "Revivial" был перенесен в Европу, сначала в Париж в общество "Джазовые коробки" в Сен-Жермен-де-Пре, а затем в Лондон силами Криса Барбера (Chris Barber), Акера Билка (Acker Bilk) и др., где любительское диксилендовое движение сильно и в наше время. В частности, один из самых заслуженных диксилендов мира возник в 40-е годы в Голландии - знаменитый "Dutch Swing College Band".

В Европе

Интерес к джазу возник в Европе в результате первых посещений американскими джазменами Старого Света. Впечатляющими были выступления в Париже ансамбля Луиса Митчелла (Louis Mitchell) "Jazz Kings" (1917 - 1925) (под его воздействием оказался Валентин Парнах, устроивший в 1922 году первый джазовый концерт в Москве). В 1919 году "Southern Syncopated Orchestra" Уилла Мариона Кука (Will Marion Cook) привез в Европу кларнетиста Сиднея Беше. В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Важное значение имело открытие в Париже в 1932 году "Hot Club de France" - центра джаза, который возглавил Юг Панасье. В этом клубе возник знаменитый квинтет с участием французского скрипача Стефана Граппелли (Stephane Grappelli) и цыганского гитариста Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt). Надо заметить, что Рейнхардт был практически первым джазовым европейцем, замеченным на родине джаза: Джанго был приглашен на выступления совместно с оркестром Дюка Эллингтона. Любопытно, что скрипка в джазово-европейском контексте играла важную роль. Так в Дании ведущим джазовым музыкантом стал скрипач Свенд Асмуссен (Svend Asmussen).
В России развивался и жанр оркестра, и малые ансамбли, возникли имена Александра Цфасмана, Александра Варламова, Леонида Утесова.
На время войны возможность развития линии джаза в Европе была прервана.

Бибоп

В начале 40-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров. Они не стремились к выражению истинного духа джаза, а пользовались тиражированными заготовками и приемами лучших коллективов. Попытка вырваться из тупикового состояния была предпринята молодыми, в первую очередь - нью-йоркскими музыкантами, к числу которых можно отнести альт-саксофониста Чарли Паркера (Charlie Parker), трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), ударника Кенни Кларка (Kenny Clarke), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk). Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль, получивший с легкой руки Гиллеспи название "бибоп" или просто "боп". По его легенде это название образовалось как сочетание слогов, которыми он напевал характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме.
Новый стиль, возникший в качестве противопоставления коммерческому "свингу", разумеется, не появился из ниоткуда. Его рождение было подготовлено творчеством музыкантов эпохи свинга, наиболее близко подошедшими к границе стилей. В их числе нужно назвать саксофониста Лестера Янга, трубача Роя Элдриджа, гитариста Чарли Крисчена, басиста Джимми Блэнтона (Jimmy Blanton). Новый стиль вырабатывался в клубе "Минтон Плей-Хауз", куда музыканты съезжались играть джемы глубокой ночью после основной работы, и в других клубах района 52-й улицы в Нью-Йорке в начале 40-х годов.
На первых порах музыка боперов шокировала слушателей, воспитанных в традициях свинга, их музыка высмеивалась критикой, записи не издавались фирмами звукозаписи. Бунт музыкальной молодежи был связан не только с протестом против сладкой гладкости свинговой музыки, но и против возвеличивания черт старого традиционного джаза, который воспринимался ими, как музейный экспонат, порожденный "неграми-развлекателями" старой формации, не имеющий перспектив развития. Эти музыканты понимали, что сущность джаза гораздо шире, а возврат к импровизационной корневой системе джаза не означает возврата к давно пройденной стилистике.
В качестве альтернативы боперы предложили намеренно усложненный язык импровизации, быстрые темпы, разрушение устоявшихся функциональных связей музыкантов ансамбля. Бибоповый ансамбль обычно включал в себя ритм-секцию и два - три духовых инструмента. Темой для импровизации часто служила мелодия, имеющая традиционное происхождение, однако, видоизмененная в такой степени, что ей присваивалось новое название. Впрочем, сами музыканты были нередко авторами оригинальных тем. После проведения темы в унисон духовыми инструментами следовала последовательная импровизация участников ансамбля. В финале композиции вновь появлялось унисонное проведение темы. Музыканты в процессе импровизации активно использовали новые ритмические рисунки, не принятые в свинге мелодические обороты, включая увеличенные интервальные скачки и паузы, усложненный гармонический язык. Фразировка в импровизации резко отличалась от устоявшихся свинговых идиом. Финал и начало соло не были законченными в обычном смысле слова. Порой соло обрывалось самым непредсказуемым образом. В ритмсекции также произошли существенные изменения. Опора на большой барабан, существовавшая в свинге, исчезла, а ритмическая основа в бопе легла на тарелки. Большой барабан стал использоваться, в сущности, в импровизационной фактуре, акцентируя отдельные ноты. Музыкантам старой школы казалось, что барабанщик вместо того, чтобы создавать базовый ритм, только запутывает его своими акцентами и нерегулярными вставками. Во всяком случае, танцевальная функция новой музыки совершенно исключалась.
Первые записи боперов приходятся только на 1944 год. В числе первых были Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, трубач Бенни Харрис (Benny Harris), а уже в конце 1944 года Диззи был назван "новой звездой". В 1945 году в игру вступает совсем молодой трубач Майлс Дэйвис (Miles Davis).
Шествие бопа было стремительным, и у него возникла широкая и стабильная аудитория. Так же, как в иных случаях, появление новой музыки сопровождается модой с соответствующей атрибутикой - темные очки Монка, бородка Гиллеспи, черные береты и внешняя невозмутимость.
Не все музыканты нового стиля оказывались в его стандартном русле. В качестве примера можно вспомнить одного из ветеранов и даже родоначальников бопа, пианиста Телониуса Монка, который обладал совершенно индивидуальными, не вписывающимися в рамки классики бопа стилевыми особенностями. Считается, что эти особенности связаны с влиянием Арта Тейтума; правда, Монк, в отличие от Тейтума, крайне редко демонстрировал исполнительскую технику. Его исполнительская манера непредсказуема, лаконична, он предпочитал диссонансы и очень тщательно выстраивал минимальную форму. Он не сразу был воспринят публикой и коллегами, однако его музыка сыграла существенную роль в становлении более поздних стилей - от кула до модального джаза.
Более типичным в плане общего представления о бибопе был пианист Бад Пауэлл ("Bud" Powell). Его мелодические одноголосные линии позволяли ему без труда воспроизводить и поддерживать паркеровские саксофонные фразы. Фактически, он взял на себя труд переложить для фортепиано суть духового бибопа, что послужило основой для следующих поколений пианистов. В этих поколениях рождались великолепные музыканты, которые не были революционерами, скорее, они интегрировали достижения своих предшественников и представили их публике в понятном и привлекательном виде. В число таких пианистов постбоповой эпохи входят Эрролл Гарнер, Джордж Ширинг (George Shearing), Оскар Питерсон.
Бибоп стал первым стилем современного джаза, который смело покинул сферу популярной музыки и сделал шаг в сторону "чистого" искусства. Этому способствовал интерес боперов к сфере академической музыки, которую многие из них осваивали уже в зрелом возрасте самостоятельно. Последующей школой обучения новому стилю стал для многих боперов оркестр Эрла Хайнса, который затем перешел в руки Билли Экстайна (Billy Eckstine). Именно в нем формировалась вторая линия музыкантов стиля бибоп.
Путь старшего поколения боперов, начинавших в клубе Минтона в 1941-42 годах и пробивавших место в музыкальном мире для музыки, не предназначенной для развлечения, продолжило во второй половине 40-х следующее поколение музыкантов, из которых выделялись трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро ("Fats" Navarro), тромбонист Джей Джей Джонсон (Jay Jay Johnson), пианисты Бад Пауэлл, Эл Хэйг (Al Haig), Джон Льюис (John Lewis), Тэд Дамерон (Tad Dameron), контрабасист Томми Поттер (Tommy Potter), ударник Макс Роуч (Max Roach).
Записи Чарли Паркера
Записи Диззи Гиллеспи
Записи Бада Пауэлла
Записи Телониуса Монка

Кул

Во всей истории джаза постоянно происходила смена этапов, которые в своих выразительных средствах тяготели к более горячей (hot) или более прохладной (cool) стороне джаза. Боповый взрыв к концу 40-х годов сменяется новым периодом, который даже по названию точно соответствовал принятой смене декораций. В сущности, стиль кул (прохладный) только формально соответствовал охлаждению музыкальной энергетики. На самом деле изменение активных выразительных средств перевело эту энергетику в новые формы, она перешла из состояния внешних эффектов в сущностные, глубинные составляющие. В бибопе форма музицирования основывалась на сольных импровизациях, осуществляемых в более сложных ритмо-гармонических условиях. Новое поколение музыкантов конца 40-х годов заинтересовал иной подход, основанный на единстве сложных аранжировок и возможной коллективной импровизации на их основе.

Ранний кул

Признаки кула можно обнаружить в манере игры Майлса Дэйвиса еще в 1945 году, когда он был участником ансамблей Чарли Паркера. Невозможность подражать нервной и виртуозной игре Диззи Гиллеспи привела к поиску своего языка. Аналогичные тенденции заметны в игре молодого пианиста Джона Льюиса ("Parker's Mood" Чарли Паркера), оказавшегося в оркестре Диззи Гиллеспи. Аналогичные поиски были предприняты пианистом Тедом Дамероном в его аранжировках для оркестра и малых составов. Еще раньше холодная концепция реализовалась в "прохладных" соло тенор-саксофониста Лестера Янга, предвосхитившего появление нового стиля лет на десять. Теоретические основы кула были разработаны пианистом Ленни Тристано (Lennie Tristano), приехавшим в 1946 году в Нью-Йорк и организовавшим там (в 1951 г.) собственную "New School Of Music". Ленни Тристано импровизировал на особом уровне свободы, будучи весьма изобретательным в построении мелодической линии.
В новой музыке внимание сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств в сочетаниях тембров, баланса разных инструментов, характера фразировки, единства общего движения музыкальной фактуры. Были привлечены наработки академической музыки в области оркестровки. В состав оркестра стали вводиться нехарактерные для традиционного джаза инструменты: валторна, флейта, рожки, туба. Количество музыкантов в таких ансамблях возросло до 7-9 человек, а сами подобные комбинации получили название комбо (combination). Музыка, исполняемая этими составами, носила явно не развлекательный, а скорее филармонический характер. Таким образом, процесс отдаления джаза от сферы поп-музыки, от развлекательности продолжался.
Одним из первых ансамблей подобного рода был коллектив, собранный под именем Майлса Дэйвиса для записи в студии компании "Capitol" в 1949 году. В него вошли, кроме самого лидера, альт-саксофонист Ли Кониц (Lee Konitz), баритон-саксофонист Джерри Маллиган (Gerry Mulligan), тубист Джон Барбер (John Barber), валторнист Эдисон Коллинз (Edison Collins), тромбонист Кэй Уиндинг (Kai Winding), пианист Эл Хэйг, басист Джо Шульман (Joe Shulman) и барабанщик Макс Роуч. Ансамбль "Capitol" сделал исторические записи, вышедшие под значительным названием "Рождение кула" ("Birth Of The Cool"). Существенный эффект новой музыки принадлежал особым аранжировкам, сделанным главными участниками состава и, кроме того, пианистом, аранжировщиком и будущим бэндлидером Гилом Эвансом (Gil Evans), находившимся под сильным влиянием французских импрессионистов.
В 50-е годы составы стиля кул постепенно уменьшились до квартетов и квинтетов и распределились в направлении ярко выраженных индивидуальных стилей. В них продолжала оставаться значительной роль аранжировщика, совершенствовались гармонические средства, стала широко использоваться полифония. Свинг, как исполнительское качество, выражался в особой легкости импровизации, свободе музицирования. Особое внимание уделялось легкому, безостановочному движению. Звучание инструментов характеризовалось чистым звуком без использования вибрации. Для кула характерен яркий тематизм, использование редких ладов. Ведущими музыкантами кула стали (кроме участников оркестра Майлса Дэйвиса) саксофонисты Пол Дезмонд (Paul Desmond), Стен Гетц (Stan Getz), трубачи Чет Бэйкер (Chet Baker), Шорти Роджерс (Shorty Rodgers), тромбонист Боб Брукмайер (Bob Brookmeyer), пианисты Ленни Тристано, Дэйв Брубек (Dave Brubeck), ударники Джо Морелло (Joe Morello), Шелли Манн (Shelly Manne).
Записи Лестера Янга
Записи Чета Бейкера
Записи Джерри Маллигана

West Coast

На первом этапе становления стиля кул большинство музыкантов, сделавших существенный вклад в него, работали на Западном побережье Соединенных Штатов. Именно там сложилась творческая школа, получившая название "Вест коуст" ("West Coast") в противоположность нью-йоркской, более горячей направленности ("Ист коуст"). Это движение представляло собой следующий шаг в развитии кула. Многие музыканты школы "Вест коуст" работали в оркестрах голливудских студий: трубач Шорти Роджерс, кларнетист и саксофонист Джимми Джюффри (Jimmy Giuffre), ударник Шелли Манн, баритон-саксофонист Джерри Маллиган. В их музыке заметен рационализм, интеллектуальность, влияние европейских музыкальных элементов.
Один из характерных представителей направления "Вест коуст" пианист Дэйв Брубек пришел в джаз, имея солидную академическую подготовку, он являлся учеником Дариуса Мийо (Darius Milhaud) и Арнольда Шенберга (Arnold Schonberg). Сформированный им квартет с саксофонистом Полом Дезмондом много лет привлекал внимание публики. В творчестве Брубека характерно сближение джазового импровизационного мышления с европейскими академическими наработками. Его новаторство лежало в области всех аспектов - гармонии, мелодики, ритма, формы. Его композиторское творчество продолжает процесс импровизации, инспирированной композицией.
Школа "Вест коуст" породила еще одно ярко выраженное направление связанное с творчеством баритон-саксофониста Джерри Маллигана. Еще в начале творческого пути образованную молодежь привлекла странная смесь музыкальной педантичности и юмора в выступлениях музыканта. Настоящая известность пришла к саксофонисту в 1952 году, был создан квартет без фортепиано с трубачом Четом Бейкером. Гармоническую поддержку в нем обеспечивал только контрабас, а взаимодействие духовых в квартете было полифоничным и поражало странным сочетанием тусклых тембров. Постепенно формат ансамбля был расширен, аранжировки становились более рафинированными, налаживались связи с академической традицией.
Записи Дейва Брубека
Записи Джерри Маллигана
Записи Чета Бейкера

Майлс Дэйвис

История джаза нередко концентрируется на фигурах, которые невозможно втиснуть в рамки определенного стиля. И все же корни гения трубача Майлса Дэйвиса лежат в идеологии кула. Дэйвис уникален уже тем, что являлся инициатором или участником почти всех послевоенных джазовых стилей. Он идеально встраивался в бибоп, создавал кул, был ярчайшей фигурой хардбопа, создателем ладового джаза, одним из первых закрепился в джаз-роке. Однако, кроме его высочайшей музыкальности и точного чутья на молодых талантливых музыкантов, которыми он окружал себя, всякий стиль принимал его особый саунд, идущий непосредственно из кула.
Дэйвис не владел всеми возможностями инструмента. Его труба склонна к тусклому, не очень подвижному звучанию. Он не пользовался верхним регистром, не играл в высоких темпах. Все определялось исключительным вниманием к самому звукоизвлечению, тембру, выразительности. Своими лаконичными фразами он создавал великолепные музыкальные картины. Эти картины философичны как в ладовой концепции, так и в энергичных пьесах позднего Дэйвиса, где та же труба обрамляется абсолютно противоположным фоном электроинструментов молодого поколения джазменов.
Записи Майлса Дэйвиса

Модерн Джаз Квартет

В рамках стиля кул в 50-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдаленных музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С.Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс (Bill Evans), Джерри Маллиган, но в первую очередь это относится к "Модерн Джаз Квартету", возглавляемому пианистом Джоном Льюисом. Этот квартет вышел из недр оркестра Диззи Гиллеспи. Свое характерное лицо он получил под воздействием Льюиса, стремившегося к стройности и логичности архитектоники композиций. Об этом ансамбле критик Нэт Хентофф писал: "В джазе не было состава, подобного сплаву, созданному "Модерн Джаз Квартетом". Их музыка пронизана деликатностью, тонким лиризмом, порой торжественная, порой наполненная полифонией, но всегда с глубоким чувством джаза". Европейская ориентация Льюиса была в большой степени связана с его впечатлением от пребывания в Париже. Творчество самого Льюиса вне "Модерн Джаз Квартета" нередко выражалось в экспериментальной музыке третьего течения, в большом интересе и помощи музыкантам нового джаза на границе с атональной музыкой. В музыке квартета всегда устанавливался тонкий баланс между тщательной структурной подготовкой и импровизационным наполнением.
Записи Modern Jazz Quartet

Билл Эванс

Пианиста Билла Эванса, пожалуй, нельзя отнести к чисто куловым музыкантам по формальным причинам. Однако он, несомненно, развивал европейскую направленность фортепианного джаза, не теряя при этом связи с его афро-американской природой. Известность пришла к Эвансу после совместной работы с Майлсом Дэйвисом в 1958 году над основополагающей пластинкой ладового джаза "Kind Of Blue". В дальнейшем его блестящие трио с басистами Скотом Ла Фарро (Scott LaFarro), Эдди Гомесом (Eddie Gomez), с ударниками Полом Моушеном (Paul Motian), Марти Мореллом (Marty Morell), его сольные альбомы создали впечатляющий индивидуальный стиль. Для Эванса характерна одноголосная импровизация, окрашенная лирическими и даже романтическими тонами. В ритмическом отношении Билл Эванс предложил некий вариант свободы, не связанный с определенным, заранее заданным ритмическим шаблоном. Пианист пользовался огромным авторитетом среди представителей прямо противоположной, горячей манеры игры и оказал огромное влияние на более поздних музыкантов, включая Чика Кориа (Chick Corea), Хэрби Хэнкока (Herbie Hancock), Кита Джарретта (Keith Jarrett).
Записи Билла Эванса

Босса-нова

В ритмическим отношении южная часть Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную (и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики. На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-ча, калипсо, сон, меренге, мамбо и, конечно же, самба, а кроме того - на эстрадных сценах мира появилось множество разных новых для нас латиноамериканских ударных инструментов (перкуссия).
Огромную популярность в Америке и Европе 50-х приобрел стиль и танец мамбо - как в джазе, так и в популярной музыке. Это был танец латиноамериканского происхождения, который представлял собой разновидность быстрой румбы в музыкальном размере 4/4. "Королем мамбо" в США был руководитель танцевального оркестра Перез Прадо (1916-1989), родом кубинец. Но поскольку многие американские музыканты стиля "кул" тогда регулярно гастролировали с концертами по всему миру, включая и Южную Америку, то там они близко познакомились с бразильской самбой. Благодаря этому возник уникальный синтез - ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле "кул" (т.е. "джаз-самба", "лед и пламя"), и эта музыка под названием "босса-нова" ("новая волна", "нечто новое") стала исключительно популярна в США, а вскоре она охватила всю Америку и Европу со скоростью лесного пожара, т.к в ней сочетались и неотразимо привлекали свинг, мелодия и поэзия. Самой выдающейся личностью среди композиторов босса-новы был, конечно, Антонио Карлос Жобим(1927-1994), а среди американских исполнителей - саксофонист Стэн Гетц и гитарист Чарли Берд.
В феврале 1962 г. Гетц и Берд записали свои первый диск, который так и назывался "Джаз-самба", и в том же году они получили за него премию "Грэмми", а в марте 1963 г. Стэн Гетц записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за роялем. В дальнейшем трудно было бы назвать такого джазового или популярного артиста, который не записывал бы темы в духе босса-новы. Но хотя в течение 60-х г.г. босса-нова, безусловно, относилось к сфере чисто джазового исполнительства и считалась стилем современного джаза, позднее она постепенно перешла в область популярной музыки, и ее ритмы можно было услышать как в ресторанах, так и на танцплощадках.
Записи босса-новы

Европеизация джаза

Появление стиля кул подстегнуло процессы интеграции джазовой идиоматики и европейского оркестрового искусства. Интересное воплощение в конце 40-х - начале 50-х годов эта тенденция получила в ряде оркестров, в которых главное внимание уделялось аранжировке, в то время как импровизационные фрагменты использовались лишь эпизодически. Лидерами такого подхода стали оркестры Вуди Германа (Woody Herman), Стэна Кентона (Stan Kenton), Гила Эванса и др.

Стиль "прогрессив"

Стиль "прогрессив", как один из вариантов соединения джаза и симфонической музыки, развивался несколькими оркестрами и экспериментальными составами. Они создавали специальный репертуар "серьезной", часто программной направленности. В этой лаборатории разрабатывались новые методы аранжировки современной джазовой музыки, привлечения симфонических приемов, создание концертных форм джаза. Разработка этого стиля не имеет прямого продолжения в наше время, но она явилась хорошей базой для создания симфоджазовых конгломератов, а также заинтересовала джазовых музыкантов методами и языком современной (авангардной) академической музыки и, таким образом, способствовала появлению многих форм "нового джаза".
В этих оркестрах работали многочисленные музыканты бопа и кула. Им принадлежали и многие аранжировки и композиции. Поиски оркестров стиля "прогрессив" носили весьма глубокий и радикальный характер, вплоть до введения приемов додекафонии. Одним из главных шагов в этом направлении была запись оркестром Стэна Кентона в 1943 году пьесы "Artistry In Rhythm", основанной на теме Мориса Равеля. Ее аранжировка предусматривала структуру и наполнение в духе европейской академической музыки.
Стэн Кентон организовал свой первый оркестр в 1940 г. в Калифорнии. Его бэнд отличался сухой стаккатной фразировкой саксофонов и тромбонов, некоторой атональностью звучания и приближением к классике. К середине 40-х гг. он занимал первые места по конкурсу журналов "Даун бит" и "Метроном" и был назван лучшим оркестром страны в 1947 г. Сам Кентон впоследствии, в 1954 г., был избран в "Пантеон славы" журнала "Даун бит" третьим человеком после Луиса Армстронга и Гленна Миллера!
Расширение и усложнение гармонического языка проистекало также от его увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шенбергом и в особенности Вагнером (в 1962 г. был даже записан диск под названием "Кентон играет Вагнера"). Хотя вначале он играл и обычные баллады и исполнял еще некоторые танцевальные номера. Одновременно происходило расширение времени звучания пьес (отдельные концертные варианты занимали уже до 20 минут) и рамок оркестра (появились гобои, валторны, тубы, фаготы, струнные инструменты, латиноамериканская ритмика, правда, никогда не было вибрафона, тогда очень модного). Позднее одна группа медных инструментов у Кентона была такой же большой, как целый биг-бэнд.
Keнтон был близок как к "симфо-джазу", так и к "третьему течению", в названии его оркестра все чаще встречались определения типа "инновации" без слова джаз. Это были попытки говорить одновременно нa языке джаза и Вагнера. Но у Кентона всегда работало много молодых музыкантов и аранжировщиков, он содействовал новым талантам. Школа Кентона заключалась в том, чтобы уметь играть любую музыку на любых инструментах, что и делали все джазмены, прошедшие его школу.
Стиль "прогрессив" и Стэн Кентон - тесно связанные между собой понятия (как стиль "боп" и Чарли Паркер). В молодости Кентон мечтал стать врачом-психиатром, но в конце концов стал великолепным педагогом, организуя специальные музыкальные "клиники" для обучения джазу. В 70-х у него была своя издательская фирма "Творческий мир Стэна Кентона".
Kромe Стэна Кентона, другими представителями "прогрессивного" джаза были оркестры Бойда Рэйберна, Эрла Спенсера, Джонни Ричардса. Правой рукой Кентона с 1945 г. был аранжировщик Пит Руголо, потом с ним работали Билл Руссо (автор многих пособий по джазовой композиции и сам неплохой тромбонист), Шорти Роджерс, Чико О'Фаррил, Билл Холмен и другие.
Таким образом, оркестр стиля "прогрессив" представлял собой большой бэнд с полной группой саксофонов, резко контрастной по отношению к меди, состоящей из высоко звучащих трyб и низких тромбонов. Т.е. это была сильная медь, саксофонная группа, играюшая стаккато, и несколько тяжеловесный ритм.
В историческом отношенни "прогрессив" - это практически второй из самых первых стилей современного (или "модерн") джаза. Это уже концертная (а не танцевальная) фаза развития классического свинга в контакте с тональными и гармоническими новшествами европейской музыки нашего времени. Заслугой стиля "прогрессив" является разработка новых методов аранжировки современной джазовой музыки, привлечение в джаз некоторых симфонических ресурсов и создание новых концертных форм джаза. За всем этим стояло стремление наполнить оркестровый джаз определенным образным содержанием.
Другим примером может служить метаморфоза, происшедшая с оркестром Вуди Германа, по заказу которого Игорь Стравинский написал "Ebony Concerto". Это произведение было исполнено в 1946 году в Карнеги-Холле. По похожему пути пошел и оркестр Клода Торнхилла (Claude Tornhill), аранжировки для которого делал будущий знаменитый бэнд-лидер Гил Эванс.
Записи Стэна Кентона

Третье течение

Термин "третье течение" (third stream) был введен критиком Джоном Уилсоном (John Wilson). Он обозначил альтернативу, а точнее - варианты синтеза первого и второго течения, т.е. академической музыки и джаза. Направление это сформировалось в 50-е годы и не связано с определенным стилем. Экспериментальные работы разных музыкантов захватывали симфоджаз, джаз-рок, авангардные направления.
Джаз, как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусств XX века, постепенно стал завоевывать весь мир и, в конце концов, приобрел интернациональный характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что его композиторы и исполнители в своем творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов - индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору. Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической музыки и ее несколько более популярных разновидностей.
Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имен (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музнку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической музыки в своих джазовых партитурах.
В разные десятилетия подобные эксперименты иной раз приводили даже к появлению новых если не стилей, то, во всяком случае, самостоятельных ветвей на генеалогическом дереве истории джаза - так, в 20-е годы это был "симфо-джаз" (Поль Уайтмен, который хотел "сделать леди из джаза"), в 40-е - "прогрессив" (Стэн Кентон), а в 60-е - "третье течение".
"Третье течение" упоминается именно в джазовой истории, потому что к нему тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное направление современного джаза, представители которого пытались создавать развернутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших кaк академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.
Для композиций "третьего течения" характерно более органичное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями. Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шуллер, Джон Льюис (руководитель "Модерн джаз квартета"), Гэри МакФарленд, Джимми Джуффри и др.
Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами Ла Скала и Лондонским симфоническим. При этом сочетании возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать, современная "интеллектуальная музыка". Она имеет классический подход к теме, но в своей основе она остается очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих в одном виде музыки, близкой как к джазу (свобода импровизации, ощущение свинга, свежесть новых тембров), так и к технике "серьезных" композиций (приемы из области 12-тоновой музыки, полифония, политональность, полиритмия, общая тематическая эволюция и т.д.).
Существенный вклад в третье течение сочинениями для джазового квартета и симфонического оркестра внес Дэйв Брубек. Традицию объединения симфонического оркестра и джазового ансамбля или даже оркестра продолжает Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis) и его оркестр Линкольн-Центра.

Дата добавления: 2015-06-28