О «записках оперного певца 13 страница

<Стр. 171>

каденцу, нельзя было решить, чья ею каденца: лукавой Розины, влюбленной Джильды или умирающей Виолетты.

На память приходили слова Берлиоза из его интересных статей «Les grotesques de la musique». Он писал: «Вокальная трель может иногда дать хороший эффект как выражение шаловливой радости. Но трель, введенная без надобности в серьезный стиль как концовка пения, раздражает мою нервную систему и делает меня жестоким».

Перевод сделан дословно, но я полагаю, что слово «трель» Берлиоз трактовал не узко, а расширительно, то есть включая в него все виды фиоритурных украшений. Думается, что более разумное обращение с фиоритурами может дать и дает эстетически ценные восприятия — например, фиоритуры Офелии, от которых при хорошем исполнении (Боронат) становилось жутко.

У Гальвани фиоритуры всегда были одинаково совершенны по технике, одинаково нацелены на точность воспроизведения и показа всех нот.

Но вот Розина ведет диалог с Фигаро, или Альмавивой, или Бартоло. Перед вами артистка с ног до головы: с первым она хитрит, со вторым заискивающе-искренна, над третьим она раздраженно издевается. Временами кажется, что у нее разные голоса для всех троих — до того характерны и выразительны ее тембры в речитативах. Роль Виолетты («Травиата») Гальвани драматизирует, местами даже игнорируя динамику композитора, и некоторые фразы звучат очень сильно. И все же во всех этих сценах Гальвани всегда чего-то не хватает: то чисто тембрового обаяния, то чувства меры в нагнетании колоратурных украшений, то легкости движения, то поэтичности, какого-то озарения, тех особых привлекательных качеств, той «изюминки», которая делала неотразимым исполнительское обаяние Олимпии Боронат.

Последняя была в то время значительно старше, щадя свои подагрические ноги, мало и несколько неуклюже двигалась по сцене, но вокальным образом превосходила Гальвани.

Эльвира де Идальго с первого своего выхода (постом 1913 г.) свела Петербург с ума.

По словам ее импрессарио, девятнадцатилетняя студентка четвертого курса Римской Академии св. Цецилии, небольшого роста, с предрасположением к полноте — пухлые

<Стр. 172>

щечки, округленные формы — де Идальго была красива и шаловливо-грациозна. Ее лицо освещалось черными горящими глазами, на лоб свешивалась челка по-мальчишески подстриженных волос. Живая, как вьюн, заранее счастливая своим успехом, вероятно, избалованная судьбой и предсказаниями блестящей карьеры, она вся лучилась радостью.

И эта радость освещала все исполнение Розины в ее первом спектакле. Ничего принципиально нового ни певчески, ни сценически в ее исполнении не было, наоборот, все ее поведение и даже вставные каденцы говорили о трафарете. Однако и жест, и слово, и звук были озарены внутренним светом и волнующим темпераментом, явным увлечением, той самой «изюминкой» большого таланта, которой не хватало многим певицам с лучшими голосами, с более развитой музыкальностью, более опытным сценически.

Голос де Идальго был очень хорош. Для колоратурной певицы густоватый, но очень подвижной. Во время урока пения она первая спела в России ставшую впоследствии очень популярной испанскую песенку «Clavelitos» («Гвоздика») Вальверде. Темп этой песни при идеально четком произношении был ошеломительным и вызвал бурю восторгов, превратившихся в шквал после бисирования. Далеко не полный на первом выступлении театр стал заполняться на следующих спектаклях до отказа. В равной мере с Розиной радовало и исполнение партии Джульетты, для которой певица как будто была рождена. Внешним обликом (своей юностью) и певчески де Идальго значительно превосходила замечательную русскую Джульетту — М. Н. Кузнецову, но актерски в такой же мере ей уступала.

Де Идальго стала царицей великопостного сезона, но музыканты в ней скоро разочаровались. В Джильде, Филине («Миньон»), вообще в партиях с протяжными нотами она иногда детонировала, не оказалось в ее арсенале трагических и даже драматических интонаций, да и самый звук в этих партиях не казался таким привлекательным. Но тут было видно, как много значит первое впечатление: певицу сразу же расхвалили и созданная ей репутация держала всех в плену. Надо отдать должное дирекции театра: она разобралась в деталях и неудачные спектакли повторяла не очень часто.

<Стр. 173>

Совершенно иным был успех Розины Сторккио. Здесь не было никаких фейерверков, а было настоящее большое искусство. Никаких ослепительных компонентов исполнения, но все на большой высоте. Здесь были видны большая культура, глубокая музыкальность, искреннее переживание и редкое изящество.

Бесконечным было обаяние певицы в Манон и Травиате, в Лакме и Норине («Дон Пасквале»). Вид фарфоровой статуэтки, грациозность движений, полная симпатии улыбка, сияющие добротой глаза, весь мягкий, милый и творческий облик этой певицы никого не ошеломил, но постепенно она надолго привязала к себе всех.

Внешне ослепительные явления искусства в большинстве случаев мелькают как метеор, но не оставляют глубокого следа. Большое же искусство осваивается постепенно, но проникает глубоко и надолго. Эльвиру де Идальго мы легко забыли, Розину Сторккио вспоминали годами. Специально лирических певиц среди итальянок мне слышать не довелось: в лирическом репертуаре выступали либо драматические, либо колоратурные и все лирико-драматические. На одной из таких певиц я несколько задержусь.

Лина Кавальери несколько лет с небывалым успехом выступала в кафешантанах. Женщина с именем мировой красавицы, она отличалась способностями первоклассной куплетистки, точнее, diseuse, и умела самые скабрезные куплеты подносить с необыкновенной грацией и какой-то наивностью. Пластичная танцовщица, она делала рискованнейшие движения и жесты с таким невинным видом, с такой детской простотой и изяществом, что порнографичность их почти не замечалась.

Становясь мировой кафешантанной певицей, Лина Кавальери мечтает, однако, об опере. У нее более чем скромный сопрановый голос, средняя музыкальность, мало нужной культуры, но певцы помимо природных даров должны еще обладать волей к труду — а этого у нее хоть отбавляй.

Знаменитый тенор Карузо утверждал, что. певцу нужны широкая грудь, большой рост, 90 процентов памяти, 10 процентов разума, куча работы и кое-что в сердце. И вот огромная работа Кавальери над собой под наблюдением хороших педагогов превращает бедный, домашний, так сказать, голосок во вполне терпимый профессиональный голос. Ее музыкальность, сначала бывшая недостаточной, постепенно стала профессионально приемлемой, и

<Стр. 174>

даже требовательные дирижеры считали возможным допустить ее к исполнению ответственных партий. Правда, с ней случаются (хотя и не чаще, чем с обычными средними певцами) некоторые казусы. Так, однажды в «Фаусте», в сцене тюрьмы, она неожиданно (возможно, и для себя самой) удвоила темп. Дирижер на секунду смутился, но сообразил, что борьба только усилит разлад и пошел за ней. В результате она увлекла партнеров и захватила зал. Когда по окончании спектакля мы собрались у нее в уборной, с мрачным видом влетел дирижер, собираясь устроить «разнос». Но Кавальери с таким очарованием и грацией положила перед ним коробку конфет и выставила такую изящную ножку, что дирижер, кажется, почувствовал себя виноватым. Он вспомнил, что Массне, увидев Лину Кавальери в «Таис», сказал ей: «Ваша красота дает вам право иногда фальшивить», — и предложил нам присоединиться к мнению композитора.

На спектакле «Таис» я торчал в кулисе и слышал, как Баттистини во время своих пауз про себя поет вместе с Кавальери. На мой вопрос, зачем он это делает, Баттистини ответил: «Эта каналья (он так и сказал: «Cette canaille») может наврать в самом неожиданном месте и сбить кого угодно».

Может быть, о столь незначительном музыкальном явлении, как Лина Кавальери, не стоило бы и рассказывать. Но меня побуждает к этому желание еще и еще раз подчеркнуть важность и плодотворность труда.

В те же годы в России буквально гремела жанровая (или по тогдашней терминологии — цыганская) певица Анастасия Дмитриевна Вяльцева — меццо-сопрано. У нее был очень красивый и большой голос, не меньшая, чем у Кавальери, музыкальность, но у нее не было воли к труду, и ее попытки перейти на оперную сцену окончились провалом. Кавальери готовилась к опере шесть лет, Вяльцева — меньше трех месяцев. Результаты были соответственны.

Однажды Медведев сказал мне по поводу Вяльцевой: «Только высокоодаренные люди могут себе позволить разнообразить жанры. Когда Давыдов поет романс Рауля из «Гугенотов», затем романс Чайковского «Отчего» и после них цыганскую песню, он приближает цыганскую песню к тому, что ей предшествовало. Когда же Вяльцева поет в концерте арию из «Кармен», насытив и свой, и

<Стр. 175>

ваш аппетит зазывательными нюансами, она приближает классическое произведение к своему стилю».

Увы! Это было абсолютно верно. И у Кавальери этого не было.

Из драматических сопрано выделялись своими голосами Эуджения Бурцио и Целестина Бонисенья. Здесь все было от голоса и для голоса — вся звуковая нюансировка, всегда насыщенная стихийной красотой. И, честное слово, немыслимо было рассуждать, запоминать, записывать, критиковать или назавтра разбираться, как исполнялось то или это, был ли налицо талант или была выучка, культура или природная интуиция: вас заливало, затопляло лавой прекрасного звука. Обе певицы были толстыми матронами? Да. Они никак не играли? Кажется, никак. Чем же они захватывали? Голосами и где-то в самой волне звука заложенным темпераментом.

О Бурцио надо все же сказать отдельно. Натура ее была, по-видимому, глубоко художественна: она с детства рисовала, играла на скрипке, рано начала учиться петь и после первых дебютов заняла прекрасное положение на сцене.

Вначале она пела все без разбора, но скоро пришла к убеждению, что ни огненный темперамент, ни большой голос не дают ей права посвящать себя сугубо драматическому репертуару — в частности, веризму.

Рассказывая газетному репортеру свою биографию и подробно посвящая его в систему своего вокального воспитания, Бурцио поясняла, чем, по ее мнению, опасны драматические партии. Они опасны не только тесситурными трудностями, скачкообразной иногда интерваликой или динамическим напряжением, а в первую очередь перенапряжением нервной системы.

«Драматическая партия обязательно вызывает мелодраматизм исполнения и искусственный подъем, — говорила Бурцио, — искусственный потому, что не всегда для настоящего подъема хватает музыкального содержания, а иногда ты по молодости лет не умеешь его должным образом взвесить. Все это ведет к потрясению нервной системы. Усталость же нервов сама по себе больше треплет голос, чем протяженность партии или другие трудности».

Тут же она откровенно прибавила, что ей свойственна форсировка, что она плохо владеет своим темпераментом, порой теряет чувство меры, а вместе с ним и характерные

<Стр. 176>

черты образа. Последнее сказывалось, когда она переходила на свой грудной — не контральтовый даже, а почти басовый регистр, который плохо вязался с лирическими моментами самой драматической роли.

Упорно работая над техникой звукоизвлечения, Бурцио постепенно стала возвращаться к драматическому репертуару.

Мало походили на Бурцио, да и на Бонисенью, Джемма Беллинчиони, Ливия Берленди, Нелли Мельба. У них тоже были прекрасные голоса, но такие голоса не были редкостью среди итальянских или русских примадонн. У названных певиц была хорошая школа, пленяющая дикция, музыкальная выразительность: Беллинчиони и Мельба незабываемы в «Тоске», Ливия Берленди — в «Джоконде».

В последнем акте «Джоконды», написанном не без длиннот и в то же время без достаточной разработки, скорописью, Берленди умудрялась так замечательно показать и свою жертвенную любовь к Энцо, и веру в материнские четки, и фиглярское притворство с Барнабой, что и на завтра, и через месяц можно было с волнением вспоминать и вновь переживать ее романтическую жертвенность и мысленно проводить ее на смерть со слезами в душе.

У Джеммы Беллинчиони был не очень большой, но очень подвижной голос. Мне рассказывали о ней как о совершенно неповторимой Виолетте («Травиата» Верди). Поразила она Европу и исполнением партии Саломеи (одноименная опера Р. Штрауса). Композитор был пленен не только интересным рисунком ее роли, но и тем, что она первая из мировых исполнительниц этой труднейшей партии сама танцевала «Танец семи покрывал».

Большой поклонник певицы, композитор Массне, придя на спектакль, сказал ей фразу, облетевшую потом всю печать: «Бог вас благословил, моя великая дорогая актриса». Она, пожалуй, действительно была великой актрисой. Ее успех в «Травиате» был таким большим, что драматические театры добивались ее участия в «Даме с камелиями».

Мне довелось увидеть Беллинчиони только в «Бал-маскараде», «Тоске» и «Сельской чести», но я сохранил ее в памяти навсегда. За Сантуццу итальянцы называли ее «оперной Дузе».

Относительно рано оставив сцену и даже педагогическую деятельность, она организовала киностудию

<Стр. 177>

названием «Джемафильм», в которой сама много снималась.

Из меццо-сопрано следует упомянуть темпераментную певицу и актрису Монти-Бруннер, редкостную Амнерис, но грубоватую, хотя и своеобразную Кармен. В том же репертуаре большой вкус и тонкое исполнение показывала менее голосистая, но более культурная Адель Борги.

В ту пору контральтовые низы, которые не так уж легко выработать, никаким фальшивым «хорошим вкусом» не опорочивались. За них карали только в случае злоупотребления ими, а не в принципе. И в то время как все названные певицы — сопрано всех видов и меццо-сопрано — обладали хорошими грудными нотами, обладательница выдающегося по красоте тембра и силе голоса Рубади была, пожалуй, единственной, у которой грудной регистр казался недостаточно опертым и поэтому пустоватым. Может быть, это было результатом незаконченного еще образования — Рубади была очень молода.

На самой вершине вокального итальянского искусства стоял в описываемые годы баритон Маттиа Баттистини (1857—1928). Дипломант медицинского и, по частным сведениям, литературного факультетов, он получил прекрасное образование, но всем наукам предпочел оперу. Пению он учился у нескольких выдающихся педагогов: Орсини, Персини, Котоньи и других.

Очень скоро завоевав признание, Баттистини всю жизнь с честью носил звание «короля баритонов». Всем странам мира он в течение долгих лет предпочитал Россию. И не за ее дорогой по курсу рубль, а за ее «affections pour les arts» (отзывчивость к искусствам). Он пел не только в крупнейших наших городах, но выступал и в провинции.

Впервые я услышал его в Варшаве в опере Россини «Вильгельм Телль» в заглавной партии.

Я готовился увидеть и услышать феномен, но в начале спектакля испытал почти разочарование. На сцене в костюме Телля был плотный человек выше среднего роста, чуть-чуть сутулый. Насколько же мало походил этот краснощекий, пышущий здоровьем и жизнерадостностью

<Стр. 178>

Телль на того Телля, которым был увлечен и захвачен киевский зритель в драматическом театре Соловцова!

Там Телля играл отличный актер Е. А. Лепковский, создавший образ крестьянина — борца и патриота, озабоченного не только личной судьбой, жизнью своих близких, но и социальной правдой, общественной жизнью своих сограждан. Нестарое лицо его было изрезано морщинами, волосы на голове и в бороде всклокочены, одежда хотя и опрятная, но бедная.

Здесь же все сверкало: бородка была расчесана, волосы напомажены, самострел покрыт какими-то никелированными украшениями, на туфлях блестели пряжки, лицо сияло здоровьем и радостью жизни. Или это еще не Телль — Баттистини, а какой-нибудь другой персонаж?

Нет! Это Вильгельм Телль, которого пел «король баритонов» Баттистини. Но почему он «король баритонов»? Что в нем особенного? Лишь в середине акта, в большом трио, я стал воспринимать его замечательный голос. Однако я был только снисходителен, ни о каких восторгах не могло быть и речи: я не мог отделаться от впечатления, оставленного Лепковским.

Шла весна 1905 года, быстро назревали революционные события. Происходили рабочие забастовки, волновались студенты, подымало голову крестьянство. Киевские драматические спектакли шиллеровской трагедии «Вильгельм Телль» вызывали залпы аплодисментов, а отдельные реплики, клеймившие тиранов, сопровождались овациями. Там, в драме, все мои симпатии были на стороне Телля, на стороне борца за свободу и независимость своей родины. В Варшаве же опера шла на польском языке, а два главных ее персонажа — Телль и Арнольд, то есть Баттистини и француз Жильон, — пели на итальянском языке, которого я тогда не знал. Я понимал смысл каждой сцены в целом, но отдельные фразы, невзирая на их яркость, до меня, естественно, не доходили, энтузиазма во мне не вызывали.

В первых сценах оперы партия Телля написана для центрального баритона, почти для высокого баса. До дуэта с Арнольдом все звучало у Баттистини достаточно хорошо и красиво, но рядом с великолепными басами тогдашней польской оперы — жидковато.

Если бы не отдельные ноты, ласкавшие каким-то особым благородством баритонового тембра, можно было бы

<Стр. 179>

сказать, что это голос не баритона, а тенора. Кто в те годы слышал тенора А. В. Секар-Рожанского с его насыщенной серединой и прекрасными, полнозвучными, почти баритоновыми низами, тот мог призадуматься, который же из этих двух певцов баритон: Баттистини или Секар-Рожанский, с чисто баритоновой мощью и безбрежной ширью исполнявший роль Садко в одноименной опере Римского-Корсакова?

Но вот начался дуэт — спор между Теллем и Арнольдом. Партия вошла в баритоновую сферу с преобладающими регистрами интервалов от среднего ля до верхнего фа. Какой же это красавец голос, как он богат обертонами, сколько в нем убедительности!

Звучат трубные сигналы: идет Геслер. Кто это там на возвышении рокочущим, полным страсти голосом мечет громы и молнии? Все тот же Баттистини — Телль! Но это уже не прежний Баттистини, это почти Лепковский: такой же романтический пафос, такой же гнев и такая же горячая, страстная ненависть. Теперь уже самый требовательный зритель готов был простить и гладко причесанную бородку, и хорошо закрученные усики, и всю эту наружность любого оперного баритона. Голос, тембры его звуков и музыка его пения в целом перекрывают все остальное. Телль не машет угрожающе руками, он не мечется между своими согражданами. Он стоит на одном месте. Даже глаза — выразительные, но не очень гневные — не вращаются, как это принято у «страстных» итальянских артистов. Баттистини поет, и звуки не тают, а настойчиво внушают слушателю все, что он хочет ему сказать. Перед этим голосом, полным убедительности, трудно устоять, потому что помимо слов, помимо музыки в самом голосе звучит правда—мягкая, но целеустремленная, теплая, но решительная. После Шаляпина, которым я в то время был безгранично увлечен, я словно впервые опять познаю силу воздействия тембра как самостоятельного, может быть, самого мощного выразительного средства певца.

Голос Баттистини прежде всего был богат обертонами, которые продолжали звучать еще долго после того, как он переставал петь. Вы видели, что певец закрыл рот, а какие-то звуки еще держали вас в его власти. Этот необыкновенно располагающий к себе, привлекательный тембр голоса бесконечно ласкал слушателя, как бы обволакивая его теплом.

<Стр. 180>

Голос Баттистини был в своем роде единственный, среди баритонов неповторимый. В нем было все, что отмечает выдающееся вокальное явление: две полные, с хорошим запасом октавы ровного, одинаково мягкого по всему диапазону звука, гибкого, подвижного, насыщенного благородной силой и внутренним теплом. Если думать, что его последний учитель Котоньи ошибся, «сделав» Баттистини баритоном, а не тенором, то эта ошибка была счастливой. Баритон, как тогда шутили, получился «стопроцентный и намного больше». Сен-Санс как-то сказал, что музыка должна носить очарование в самой себе. Голос Баттистини носил в самом себе бездну очарования: он был сам по себе музыкален.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» говорит о пении итальянцев, впечатления от которого не только задержались в его слуховой памяти, но и как бы ощущались им физически, от которого он «захлебывался», от которого «физически замирал дух и нельзя было удержать улыбки удовольствия». Баттистини бесспорно принадлежал к таким певцам.

Вокальный слух Баттистини развивался на традициях Рубини, Тамбурини, Лаблаша и других хранителей беллиниевских традиций. Исключительная мягкость эмиссии звука, прекрасная регулировка вдоха и выдоха, природное благородство звука давали Баттистини возможность с лирико-теноровой легкостью страстным шепотом говорить о любви, как бы засурдиненным звуком проникать в самую душу не только слушателя, но и партнера и вызывать у него сочувствие и доверие.

Удавались ему и жесткие интонации. Сцену стрельбы в яблоко на голове сына в «Телле» он проводил с большим подъемом. При бедности мимики его мягкий голос выражал столько ненависти к тирану Геслеру, что гибель последнего не подлежала сомнению. Тем не менее, трогательно и взволнованно спев арию, Баттистини все же поддавался итальянской приверженности к открыванию предпоследней ноты и делал ее несколько вульгарной.

Среди многочисленных анекдотов о Россини есть такой.

Однажды его антрепренер Барбайя принес ему газету с рецензией и говорит:

«Прочти, тут сказано, что ты не в ладу с теорией».

<Стр. 181>

Россини отвел его руку с газетой и спокойно ответил:

«Тем хуже для теории».

С Баттистини произошло нечто аналогичное. Горячий, но не очень тактичный поклонник спросил его однажды:

— Какой же у вас в конце концов голос: баритон или тенор? — на что Баттистини спокойно ответил:

— Тенор или баритон, но я Баттистини.

Но и баттистиниевский баритон не был всемогущим. Массне переделал для Баттистини теноровую партию Вертера. Певец с формальной стороны создал из этой партии вокальный шедевр и доказал, что в технике вокального искусства ему все доступно: и нежнейшие замирания и умение в течение всего спектакля держать свой большой голос на уровне юношеской, а не зрелой силы. Однако тенорового духа, аромата теноровой мягкости исполнения и проистекающей отсюда поэтичности образа Баттистини дать не мог. Правда, дело здесь было не только в исполнении: как ни искал Массне компромисса при переработке партии, как ни старался найти путь к отображению образа Вертера средствами баритонового голоса, создать необходимую при другом тембре и диапазоне голоса интервалику, рождающую основной облик партии, ее вокальный характер, композитору все же этого сделать не удалось.

Вертер не может быть баритоном, как не может Ленский быть басом, Лиза или графиня из «Пиковой дамы»— колоратурным сопрано, а Борис Годунов — лирическим тенором.

Примечательно в этом плане обращение Н. А. Римского-Корсакова с партией Бомелия: в «Царской невесте» мздоимец и злодей Бомелий поет характерным тенором, а лекарь Бомелий, произносящий роковые слова о смерти Ольги в «Псковитянке»,— бас.

Интересно и то, что, по-разному восприняв созданный гением Бомарше тип жулика-учителя, Моцарт сделал своего дона Базилио тенором, а Россини басом. Яго у Россини тенор, у Верди баритон, но героическая партия Отелло у обоих поручена тенору.

Если первым достоинством Баттистини был его голос, то вторым являлась его замечательная школа. Работе над голосом он придавал огромное значение. Я уже приводил выше его реплику о голосе Камионского. В моем присутствии

<Стр. 182>

И. С. Томарс спросил Баттистини, у кого учился тенор Карасса.

— О, этот тенор мало работал,— ответил ему Баттистини, и еле уловимая улыбка мелькнула на его лице: как это Томарс, сам профессор пения, не видит, что у Карассы никакой настоящей школы нет.

Когда я по поводу «Марии де Роган» высказал Баттистини восхищение его техникой, он скромно ответил.

— О, это была восьмилетняя война, но я ее еще веду.

В антракте я разговорился с его секретарем и узнал,

что Баттистини каждое утро подолгу поет гаммы, арпеджио, колоратурные арии и, главное, упражняет дыхание с часами в руках. Эта школа и дала ему замечательное легато — основу бельканто.

Как ни несовершенны его пластинки архаической давности, достаточно прослушать любую из них, чтобы убедиться в его необыкновенном кантабиле.

Поразительно было дыхание Баттистини. Оно было очень велико, и набирал он его так незаметно, что, даже следя за этим специально, не всегда удавалось уловить, где же он сделал вдох.

Баттистини восхищал, но никогда не потрясал слушателей, даже в самые патетические моменты переживаний несчастного Риголетто, в минуты трагических вспышек Макбета, сцену которого он исполнял в концерте. Высший драматический подъем выливался у него обычно в огромную волну голосовой стихии, в массив замечательных звуков. Но никогда Баттистини не мог подняться до шаляпинского страшного, громоподобного гнева в словах: «А мы стоим и смотрим» из «Юдифи», до трепета титанических возгласов Ершова в «Валькирии», до трагедийности его же интонаций в партии Гришки Кутерьмы.

Драматизм Баттистини лежал в другой плоскости. Это не был драматизм певца-актера, всеми движениями души участвующего в каждом переживании персонажа,— это было поэтичное, правдивое, убедительное изложение чужих переживаний. Перед зрителем стоял не сам персонаж, не сам герой, но его адвокат — выдающийся адвокат, проникновенный защитник, но не непосредственно кровно заинтересованное лицо. Вот почему Баттистини почти стушевывался, как только партитура лишала его слова.

Выражаясь по-старинному, можно сказать, что Баттистини был прирожденным барином, он прекрасно себя держал

<Стр. 183>

в ролях вельмож, но вряд ли мог бы представить интерес в роли какого-нибудь Беппо из «Фра-Дьяволо» или в роли, подобной роли Еремки во «Вражьей силе». Думается, что он потому и партии Тонио в «Паяцах» не пел, а ограничивался исполнением эффектного «Пролога» и певучей партией Сильвио.

Присущая Баттистини скромность по-настоящему высокого духа, чувство большого художественного такта и меры, благородство каждого движения — физического или душевного безразлично — никогда не давали ему «премьерствовать» на сцене. Он всегда занимал на ней ровно столько места, сколько ему было отведено партией и постановщиком. Темперамент его был большой, но крайне сдержанный. Грубость, нажим были чужды его натуре.

Характерно, что не стеснявшийся никакой тесситурой Баттистини не сочувствовал начавшемуся завышению оркестрового строя. Музыканты рассказывали, что он перед началом спектакля входил в оркестровую яму со своим камертоном-дудочкой и просил проверить строй именно по нему.

Некоторые спектакли Баттистини я слушал из-за кулис и был очень близок к его, так сказать, «кухне». К тому времени я уже был снедаем модным недружелюбным отношением к «итальянщине», к «вампуке». В воздухе уже носились идеи оперного реализма. Кроме того, меня все более и более захватывали шаляпинские образы. Если раньше у меня, при восхищении баттистиниевским искусством, порой возникала мысль, что он, пожалуй, поет, как Шаляпин, то тут я ясно понял и почувствовал, какая между ними огромная разница и в чем она заключается.

Во-первых, когда Шаляпин был на сцене, он вас держал железными руками. В вашем сердце могло отражаться только то, что давал он, властелин всех ваших мыслей, всей вашей воли. Когда он по требованию партитуры умолкал, вы вместе с ним переходили к новому состоянию его образа.

Ничего подобного не вызывал Баттистини. Вы ждали, разумеется, чтобы он опять запел, но в минуты его вынужденного молчания вы прислушивались и присматривались к тому, что происходит на сцене, иногда даже забывали о его присутствии. Шаляпин «хватал вас за горло.» и приковывал к своей сценической колеснице. Баттистини

<Стр. 184>

же только ласкал, уносил вас в какие-то чисто певческие, поэтические, беспредметные дали, часто давая передышку.

Во-вторых, внешний облик Баттистини мало менялся и никогда не создавал иллюзий перевоплощения. В костюме шута Риголетто, в коротких штанишках Фигаро, в наряде Ренато и в одеянии Демона вы всегда видели одного и того же человека: благодушное, по румянцу почти девичье лицо, висячий ястребиный нос с горбинкой и холеные руки с кольцами на пальцах. Бородка в Онегине напоминала бородку Ренато, локоны Демона — локоны шпиона Барнабы. Баттистини ни в кого никогда не перевоплощался, а был только, как уже говорилось, адвокатом своих персонажей, надевшим на себя их костюм.

Должен, однако, засвидетельствовать, что по своему интеллекту Баттистини значительно превосходил других итальянских певцов.

Один из учеников и друзей Баттистини, киевлянин Л. И. Вайнштейн, после Октябрьской революции профессор Киевской консерватории и автор книги об Эверарди (Киев, 1924), у которого он тоже одно время учился, дал мне в феврале 1910 года письмо к Баттистини с просьбой меня прослушать. «Король баритонов» жил тогда в Петербурге в гостинице Кононова (Мойка, 21) и занимал в ней трехкомнатный номер. Явился я в десять часов утра. Коридорный сказал мне, что секретарь-переводчик Баттистини ушел, и поэтому он меня пропустить не может. Я настаивал, отвечая, что говорю по-французски. В эту минуту открылась дверь номера: Баттистини случайно был возле и услышал, что его кто-то добивается. Увидев его, я протянул письмо со словами: «Это от Вайнштейна». Баттистини просиял, протянул мне руку, не отпуская, ввел в номер, снял с меня пальто и, наскоро просмотрев письмо, сказал: «Вы друг моего Леона? Но тогда вы и мой друг!»

Дата добавления: 2015-06-28