О «записках оперного певца 23 страница

<Стр. 316>

такая, что ни один мало-мальски уважающий себя дирижер их на пушечный выстрел не подпускал. Находилась и молодежь, которая была готова работать даром или за гроши, лишь бы получить практику.

Певицы давали антрепренеру по шестьсот-восемьсот, а то и по тысяче рублей взаймы, но без особых надежд когда-нибудь получить их назад. Юнцы обеспечивали основную актерскую рабочую силу. Отыскивался и кассир, который вносил в «дело» свой «капитал» в виде двух, максимум трех тысяч рублей. Последний за свои деньги бывал спокоен. Прежде всего он, подавая казначейству неполные рапортички, обкрадывал Красный Крест, которому должен был отчислять по пять и десять копеек с билета. Затем кассир брал в залог костюмы, высчитывал 10—15 процентов из ежедневных сборов в покрытие долга и всегда имел возможность задерживать у себя последний сбор, если только чувствовал, что «пахнет гарью».

Причины крахов большинства оперных трупп были видны как на ладони и не нуждались в специальном изучении их экономистами. Труппы съезжались за пять-шесть дней до открытия спектаклей, кое-как сколачивался репертуар первой недели, затем вступал в строй текущий сезон со своими неотложными требованиями, и новинки приходилось печь как блины. Добросовестные рецензенты разоблачали недостатки, и дело со второй или третьей недели начинало трещать. Все это видели и соответственно оценивали, но считалось, что попытки исправить положение мог себе позволить только миллионер С. И. Мамонтов — никому, мол, другому это не по средствам. И все плыли по течению.

Собрав четыре-шесть тысяч рублей, антрепренер «снимал город» и приступал к формированию труппы. Костюмы, ноты, а иногда и какие-то декорации брались напрокат. В последнюю минуту обязательно не хватало денег на выезд, кто-нибудь из подписавших договор артистов, забрав аванс, переходил в другую антрепризу, «дело» повисало в воздухе. Его начинали спасать. «Капиталисты», уже влезшие со своими грошами в «дело», срочно закладывали в ломбард семейные реликвии, и за два-три дня до открытия какая-то труппа все же оказывалась на месте.

Перед выпуском последней афиши полицмейстер требовал залог если не в размере полумесячного оклада

<Стр. 317>

труппы, то по крайней мере стоимости проезда всей труппы до Москвы, в случае прогара почти несомненного. Сверх всего еще нужно было обеспечить уплату авторских отчислений, ибо агенты авторских обществ Драмо-союз и Модпик аккуратно в первом же антракте появлялись за кулисами и до уплаты им гонорара не позволяли поднять занавес ко второму действию. У них в руках была некая всесильная бумага, и при малейшем недоразумении им на помощь приходил постовой городовой или даже сам околоточный надзиратель.

«Дело» Шигаевой было построено по образцу подобных антреприз, и неизбежные для такой халтуры результаты не замедлили сказаться. Раскупив билеты на несколько первых спектаклей, самарская публика разобралась в том, что оркестр состоит не из тридцати шести человек, как было обещано, а из двадцати трех, хор — не из сорока человек, а из двадцати одного. Заранее разрекламированные премьеры не приехали, репертуар менялся.

Такая труппа не могла не «гореть», и «пожар» начался уже с пятого или шестого спектакля.

Шигаева все это предвидела, разумеется, и заблаговременно подготовила гастролеров, которые в те годы — часто вопреки фактам и разуму — почитались панацеей от всех зол.

Гастролеры были средней известности, наспех поставленные для них спектакли производили удручающее впечатление, и сборы продолжали падать.

Спектакли открылись 26 декабря 1910 года, а 16 января 1911 года в моем дневнике записано: «Шигаева лопнула и обобрала труппу, не уплатив даже за полмесяца. Обсуждается организация товарищества».

По телеграфу испросив у отца вспомоществование, чтобы не голодать, я вкупе с другими приступил к организации товарищества.

«Премьеру» с пятисотрублевой маркой, из которой двести рублей считались «гарантированными», было предложено сто пятьдесят, так же как и всем остальным артистам, независимо от ранга, сто — хористам и т. д. Рабочие и местные музыканты остались на твердых окладах.

Мы были молоды и верили в свои силы. Объявив перерыв на пять дней, мы работали круглые сутки и до того доработались, что на генеральной репетиции «Бориса

<Стр. 318>

Годунова» после второй картины от переутомления свалился в обморок дирижер.

Опера была очень твердо выучена в примитивном смысле слова, и было бы вполне достаточно посадить за пульт человека, который умел бы держать в руках дирижерскую палочку. Но... такого человека не было. Нашему отчаянию не было конца...

Однако, как и во многих других случаях будто бы неминуемой гибели, неожиданно пришло спасение. Ко мне подошел суфлер — порядком изголодавшийся юноша, который даже за проезд к месту работы по своей деликатности не успел получить денег, не говоря об авансе или жалованье. Он держал в руках клавир «Бориса Годунова» и, очень смущаясь, потупив глаза, по-стариковски низким, в его возрасте смешным басовитым голосом сказал:

— Если нет выхода, пусть дирекция рискнет дать мне репетицию.

— А вы когда-нибудь держали в руках дирижерскую палочку? Или по крайней мере играли в оркестре? — спросил я его.

— Я играл на флейте... шесть недель... в Витебске… в свадебном оркестре.

«Дирекция» в моем лице от души рассмеялась, но выхода не было. Юноша перелез через барьер, взял палочку, постучал о пюпитр, и оркестр стал играть. Спокойно, уверенно, твердо. Юноша не мог удержаться от счастливой улыбки. Музыканты почувствовали руку вожака и перестали посмеиваться. Трубач попытался сделать дирижеру экзамен и сыграл не в должном ключе. Юноша остановил оркестр и сказал:

— Если только на репетиции, я не возражаю. А на спектакле сочту за свинство!

Музыканты стали серьезными. Юноша вел оркестр так, как будто он никогда ничем другим не занимался. Так на наших глазах родился дирижер. Это был Александр Львович Клипсон, которого впоследствии одинаково хорошо знали петербургский Театр музыкальной драмы, Баку и Харьков, Днепропетровск и оперная студия Ленинградской консерватории, где он безвременно закончил свои дни в конце 1940 года в должности ее художественного руководителя.

Клипсон выручил нас, но поднять сборы собственными силами мы уже не могли. Оркестранты требовали ежедневного

<Стр. 319>

расчета и не давали возможности послать авансы гастролерам, которые были необходимы, но которые с места без денег не трогались. А не играть тоже было нельзя: человек семьдесят не только не имели денег на проезд домой, но не имели и на хлеб в буквальном смысле слова.

Кто-то подсказал, что режиссер Н. Н. Боголюбов в трудную для труппы минуту поставил несколько вечеров «Инсценированных романсов» и они собирали публику. Никто не имел представления, как это делается — инсценировать романсы. Тогда собрали «первачей» и сообща принялись обсуждать весь находившийся у нас в руках романсовый нотный материал: не найдем ли мы в этих романсах сюжетности?

«Баллада» А. Г. Рубинштейна подсказала нам принцип постановки. Одного артиста мы загримировали Антоном Григорьевичем Рубинштейном и посадили его за столик, другому поручили роль Воеводы, третьему — Разбойника. С «Балладой» мы разделались легко и вполне успешно.

При исполнении «Прощальной песни» М. Слонова пожарного у занавеса предупредили, чтобы он опустил занавес, когда исполнитель направится в его сторону. Придуманный отыгрыш на скрипке прошел благополучно. Но исполнитель не успел снять шапку и поставить сундучок, чтобы распроститься с тюремщиком, как пожарник принял его поклон за сигнал и, не дав спеть ни одной фразы, опустил занавес... Это было символом: на этом вечере мы убедились в безнадежности наших затей.

Два полусбора мы сделали, но для третьей программы не хватило ни нотного материала, ни выдумки, ни терпения. 30 января в моем дневнике записано: «Нет ни сборов, ни антрепренеров. Придется лопнуть».

На следующий день мы действительно «лопнули»: сбежали последние опытные музыканты.

Ведущие артисты дали на одной неделе четыре концерта, из коих два, по приглашению губернаторши, с благотворительной целью. Это позволило испросить у губернатора около двадцати пяти бесплатных билетов на проезд наиболее обездоленных членов труппы до Москвы. Я направился туда же по вызову граммофонной фабрики.

В Москве я побывал на актерской бирже. Там одновременно формировались десять или больше трупп типа

<Стр. 320>

шигаевской и три поприличнее. Среди наиболее надежных организаторов числились Александр Яковлевич Альт-шулер (скончавшийся в 1950 году в должности суфлера Московского Большого театра) и Григорий Яковлевич Шейн, представитель младшего поколения русских провинциальных антрепренеров. У деда Григория Яковлевича Шейна начинал (по преданиям) карьеру незабвенный русский бас Осип Афанасьевич Петров.

А. Альтшулер и Г. Шейн перевозили на пост в Воронеж костяк пермско-екатеринбургской труппы и добирали только несколько солистов.

В Воронеж приехала довольно сильная труппа с небольшим, но хорошо налаженным оркестром и хором. Главным дирижером был представитель славной семьи грузинских музыкантов Палиашвили, родной брат композитора, тогда (в порядке русификации) именовавшийся Иваном Петровичем Палиевым. Как дирижер он не отличался тонкостью отделки, но твердо держал в руках ансамбль.

В Воронеже я впервые услышал хорошо известную в провинции певицу Елену Викторовну Девос-Соболеву, впоследствии до конца своих дней состоявшую профессором Ленинградской консерватории и давшую советскому театру немало прекрасных певиц с В. А. Давыдовой во главе.

Е. В. Девос-Соболева (1878—1945), ученица Эверарди, впервые выступила в концерте в Тифлисе в 1895 году вместе с Ф. И. Шаляпиным. Сам человек буйного нрава, Шаляпин, как известно, очень любил в других скромность и задушевность. И у Елены Викторовны долго стоял на столе портрет Шаляпина с надписью «Милому голубочку». Действительно, Елена Викторовна пользовалась исключительным уважением и любовью как среди певцов в годы своей артистической деятельности, так и в годы педагогической деятельности в Ленинградской консерватории, куда она была приглашена чутким ко всякому таланту и благородному характеру А. К. Глазуновым сразу на должность профессора.

Голос у Елены Викторовны был суховатый, чуть-чуть старообразный, колоратура чеканная, но не фейерверочная. Отличительной чертой ее исполнения было большое изящество пения, дикции и всего ее сценического поведения, редкий в то время в провинции высококультурный

<Стр. 321>

общий артистический облик. Ее судьба — еще одно свидетельство того, что при наличии любых достоинств и прекрасного музыкального интеллекта недостаточно блестящий голос не дает артисту (за редчайшими исключениями) продвинуться на большую сцену.

Кроме колоратурного и лирико-колоратурного репертуара, состоявшего из шестидесяти партий, Девос-Соболева очень удачно выступала в партиях драматически-психологического характера, как, например, партия Чио-Чио-Сан.

С Воронежем у меня было связано одно волнующее воспоминание.

Весной 1905 года я приехал туда в служебную командировку. Из поезда я вышел около половины десятого вечера и прямо из вагона направился к видневшейся на привокзальном киоске афише. На ней я прочитал о концерте В. И. Касторского и А. М. Лабинского, который уже шел в это время в местном клубе.

Я, естественно, помчался на извозчике прямо в клуб. Концерт давно начался, зал был битком набит, пройти невозможно. Но я показываю на свой чемодан, сую пятерку, и через минуту мне открывают боковую дверь.

Вхожу я в ту минуту, когда Касторский, откланявшись на аплодисменты, объявляет: «Редеет облаков летучая гряда». Музыка...» Он делает паузу и повышает голос: «Музыка Римского-Корсакова». Раздаются хлопки. Вначале обычные. И вдруг мощный взрыв аплодисментов. Еще и еще. Минута — и аплодирует весь зал. Бурно, яростно, демонстративно, дружно. Слышатся крики: «Ура, браво!» Люди стучат кулаками по спинкам соседних стульев, каблуками по полу, и, наконец, все крики покрывает крик нескольких голосов: «Римский-Корсаков». Несколько человек вскакивают на стулья, и раздается клич: «Встать! Встать!» Все встают. Манифестация принимает стихийный характер, пять минут или больше радостные возгласы ни на секунду не прекращаются.

Стоящий у двери неподалеку от меня пристав спрашивает:

— Кто это такой Римский-Корсаков? — и уже вопит:— Почему такая манифестация?

Какой-то маленький человечек, только что исступленно выкрикивавший фамилию композитора, движением

<Стр. 322>

бровей смахивает с носа пенсне и, вертя им перед самым носом полицейского чина, спокойно говорит:

— Какая же это, батенька, манифестация? Это демонстрация.

— Он сицилист? — дергается пристав, еще не зная, как себя вести.

— Нет, — отвечает маленький человек, — он профессор, который из-за ваших порядков оставил консерваторию.

Из газет я знал об уходе Николая Андреевича из консерватории, но и для меня такое выражение народной симпатии к гениальному композитору было неожиданностью. В те годы народ был рад каждой возможности публично выразить свою ненависть к царскому режиму.

По тем же причинам весь концертный путь талантливой певицы В. А. Куза в лето 1905 года был усеян розами.

Проезжая по Невскому проспекту 9 января 1905 года после расстрела рабочей демонстрации, Куза увидела на углу Большой Морской улицы (ныне улица Герцена) на посту, обычно занимаемом городовым, знакомого гвардейского офицера. Тот подбежал поздороваться, но она не подала ему руки и, «поздравив» с переходом в жандармы, велела извозчику трогать.

Случай попал в газеты, и Куза на следующий день была уволена из Мариинского театра. Она вскоре выехала в концертную поездку, которая превратилась для нее в триумфальное шествие: ее встречали в каждом городе с небывалым энтузиазмом. Я в то лето попал в Ростов и Новочеркасск через несколько дней после ее концертов, и в этих городах только и разговору было, что об устроенных певице колоссальных манифестациях за смелость, с которой она нанесла гвардейскому палачу публичное оскорбление. Несколько месяцев спустя певица отреклась, однако, от своих «революционных настроений» и была возвращена в лоно казенной оперы... Ибо певицей она была замечательной.

Еще в Воронеже я получил очень теплую телеграмму от Н. Н. Фигнера, приглашавшего меня «на годовую службу в обновленный Нардом». Он не только сулил

<Стр. 323>

интересный репертуар, но напоминал, что меня в Петербурге ждет невеста. Как назло, я в тот день буквально за два часа до получения телеграммы подписал договор на два года с моими воронежскими антрепренерами на сезоны Пермь — Екатеринбург. Но милейший А. Я. Альтшулер, ознакомившись с телеграммами Фигнера и моей невесты, с улыбкой сказал:

— Фигнеру мы бы вас не уступили, но если вас ждет невеста, то езжайте, женитесь и приезжайте к нам в будущем году. Давайте перепишем контракт.

Проект возвращения в Петербург сулил другие перспективы, и я отказался. Встал вопрос о неустойке, но скоро и Альтшулер и его компаньон Г. Я. Шейн, пошептавшись, объявили, что это шутка, и вернули мне договор.

Мы расстались друзьями, но они взяли с меня слово, что в случае решения работать в провинции я начну с их антрепризы.

И вот я вновь в Петербурге.

О реформах в Народном доме я был наслышан и с нетерпением ждал встречи с обновленной труппой и ее руководителями.

В день моего приезда незадолго до начала спектакля позвонил Н. Н. Фигнер и попросил выручить его: заболел исполнитель партии Рангони в «Борисе Годунове».

— У вас Рангони числится в списке петого репертуара, а урочек мы вам дадим во время первого акта, — сказал Фигнер.

Как только я явился в театр и присел к гримировальному столику, я увидел в зеркале выросшую за моей спиной чуть-чуть сутулящуюся высокую фигуру: черные волосы в завитках, туго подкрученные усики, большая бородавка на правой щеке, снисходительно улыбающиеся сквозь пенсне глазки, фрак с невероятно широкими отворотами и из-за него туго накрахмаленная манишка, дирижерская палочка, заткнутая в карман белой жилетки. Человек положил руки мне на плечи, и я заметил, что большие блестящие манжеты пришпилены к рукавам английскими булавками.

— Здравствуйте, Юрий Сергеевич, — тенорком заговорил неизвестный. — Кажется, так вас по батюшке? Будем знакомы.

<Стр. 324>

— Если разрешите, наоборот: Сергей Юрьевич, — сказал я.— С кем имею честь?

— Дирижер Павлов-Арбенин, Александр Васильевич. Слыхали?

— Рад познакомиться.

— Так вот, Сергей Павлович, я знаю, вы человек музыкальный и хорошо споете. Но, пожалуйста, без меня ни звука. Помните.

И он закрытым ртом протрубил длинную ноту, дирижируя. В конце четырех четвертей он сделал какой-то крендель левой рукой и пропел «Возьмите же меня с собой» на мелодию первых слов Рангони: «Дозволит ли ничтожному рабу». Я не понял его жеста, но не придал этому значения. Я хорошо знал, что играет ноту ре все четыре четверти один альт, и был очень спокоен за свое немудреное вступление. Увы, не тут-то было!

Когда я появился в комнате Марины Мнишек, Павлов-Арбенин грозно посмотрел на меня поверх очков, ухмыльнулся с видом заговорщика, ткнул себя палочкой в грудь, мол, «Возьмите же меня с собой!» и протянул ко мне растопыренные пальцы. Я вспомнил наказ «без меня ни звука» и задумался, который же из пальцев относится к моему вступлению.

Тем временем палочка в воздухе описала параболу и остановилась перпендикулярно к моей груди. Я понял, что пора вступить. Альт давно отыграл свое ре и уже уныло тянул ми. Я это отлично слышал, но, сбитый с толку... вступил на тон выше. Павлов-Арбенин укоризненно покачал головой, перекладывая размолвку с больной головы на здоровую, и усилил звучание оркестра. Остальное сошло хорошо.

После Павлова-Арбенина ко мне в уборную зашел невысокий широкобедрый человек. Серый пиджак был застегнут нижней петлей на среднюю пуговицу и топорщился на плечах, налезая на затылок. Не по моде широченные и вряд ли когда-нибудь глаженные брюки бесформенно свисали на коротких ногах, черные штиблеты с резинками были сильно запылены. Человек широко улыбался, кусал ноготь, здоровался со всеми одновременно. Смахнув волосы со лба, он подошел и потряс мне локоть.

— Вот он какой, Сережа Левик! Ну, будем знакомы... Отлично, чудесно загримированы! Еще бы вот эту ямочку углубить, кончик подбородка высветлить... Нет, Жорж, —

<Стр. 325>

сказал он, обращаясь к парикмахеру, — вот здесь пуговку нужно сделать, во-во-во, так-так-так! Ха-ха, ха-ха, а я и не представился, хорошо же мы познакомились! Я— Санин, Александр Акимович... А ну, встань, Сереженька, покажись во всей красе. Митя!—гаркнул он портному. — Фигуру нужно переломить посередине, а ты ему пояс на живот посадил. А ну давай другой, поуже! Вот-вот, этот. А ну! Теперь, Сереженька, пройдись-ка по коридору.— И громкий крик: — Не под Санина ходи, под иезуита. Этаким ужом, пронырой, во-во-во, так-так-так!

Я был огорошен этим каскадом возгласов, этим «Сереженька» и «ты» с первой встречи, сочувственными и несколько раболепными улыбками и поддакиваниями товарищей по уборной.

— Говорят, у тебя хорошая дикция, — продолжал Санин, не давая мне опомниться, — так ты в нее яду подлей, особенно под конец. «Пламенем адским»... Понимаешь, Сереженька, «адским»... это «а» нужно окрасить страхом... Ха-ха-ха! Не страхом своим, нет, иезуит сам ни в бога, ни в черта не верит, нет, не страхом, черт возьми, а запугиванием... Понимаешь? А ну, как ты споешь? Ничего, ничего, но можно ярче, во-во-вот так!

И неожиданно ушел, яростно кусая ногти. Спустился по лестнице и опять, запыхавшись, вернулся.

— Я не сказал о переходах. Доверяю. Понимаешь, без репетиции — что толку? Умеешь соотноситься с партнерами? Так вот: Лучезарская — тактичная Марина, у нее один-два перехода, и все. И ты так. Ходи за ней больше глазами, а не ногами. К следующему разу подрепетируем. Так я пошел, а? Спектакль у нас этапный после циммермановской халтуры, поворотный, его уважать надо. Но с тебя сегодня ничего не возьмешь: без репетиции! А потом выжмем, не правда ли?—И, низко склонив голову, насвистывая убежал.

Партия Рангони, которую я до того спел несколько раз, меня чрезвычайно интересовала как образец редкостно певучей декламации. Во всей опере «Борис Годунов» с ее обилием партий для среднего голоса меня всегда привлекали две партии: Пимена и Рангони.

В партии Пимена в киевской постановке «Бориса Годунова» — постановке, скажу я кстати, очень тщательной, цельной и в общем нисколько не уступавшей петербургским, за исключением, разумеется, звучности оркестра, хора и некоторых

<Стр. 326>

солистов, — я слышал Г. А. Боссе. На редкость спокойное, местами благостно-отрешенное, местами, наоборот, величаво-взволнованное пение велось на таком благородном звуке большого дыхания и наполнения, в то же время остававшемся в пределах пиано и неполного меццо-форте, что я был надолго захвачен цельностью этого вокального образа.

Неужели мне никогда не придется испробовать себя в партии Пимена?—неоднократно задавался я вопросом. Но я понимал, что мой голос с металлическими отливами, которые никогда не хотели уступать свое место скромной матовости, априори не подходил к этой партии.

Тесситуры и интервалика Рангони и Пимена в общем как будто одинаковы. Мы знаем, как Мусоргский стремился приблизить свои вокальные интонации к речевым, но, поскольку ни характер Пимена, ни характер иезуита не наделялись Пушкиным крайним речевым напряжением, постольку и Мусоргский, естественно, не выходил за пределы одной и той же децимы среднего голоса. В то же время в каких-то гениально схваченных подъемах и спусках, хотя бы по лестнице терций, был ярко очерчен характер Рангони. И более ровными, чрезвычайно приближенными интервалами, в которых предельный подъем составляет кварта, запечатлен образ Пимена. К тому же нигде в партии последнего нет в аккомпанементе ритмов, подстегивающих к непроизвольному ускорению темпа.

На первый взгляд партия Рангони не представляет никаких трудностей; она прежде всего небольшая по протяженности, как уже сказано, и в то же время лишена крайних нот как в верхнем регистре, так и в нижнем. Но для кого она написана: для баритона или для баса? В точности ответить нельзя, ибо по центральности своей тесситуры она прилегает и к тому и к другому голосу, представляя, по существу, образец старинного (моцартовского) письма. Я говорю в узком смысле: в тесситурном. С чисто звуковой стороны судить на основании практики тоже трудно: партия недостаточно хорошо выходит и у баритона и у баса, если ее петь единым голосом. Гениально написанные речитативы не нуждаются ни в высоких, ни в низких нотах, ни в особой звуковой мощи, ни в особой звуковой красоте, но каждый период (то двухтактный, то четырехтактный) словесно и музыкально настолько закончен, что требует для себя такого же закругленного (законченного) звукообразования.

<Стр. 327>

В то же время отдельные куски целиком переносят характер исполнения из одной сферы в другую. «Церковь божия оставлена» до слов «пастырей смиренных» нельзя петь таким же тембром, как «дочь моя» до «ангела господня»: первый кусок полон крокодиловых слез, второй—елейного соблазна. Это объективно. А еще певцу-актеру нужно показать душу прожженного иезуита, прибегающего к господу богу и сонму его ангелов не из духовной веры, а из сугубо политических целей. И это обязывает его к некоему, если можно по аналогии со словом «подтекст» так выразиться, «подтембру». Все вместе должно показать слушателю, что Рангони заранее приготовился к словесному турниру и со слов «речью любовною» принимается за свою трудную задачу.

Самый метрический строй ариозо, построенного на речитативе, чередовании терцовой интервалики с хроматической и секвенции нарастающего характера (первые две фразы и последующие две) при явно подталкивающем певца аккомпанементе, требует большого подъема. Между тем композитор сохранением темпа анданте нон троппо не дает певцу хотя бы на минуту забыть свою пастырскую осанку и погорячиться. Отсюда возникает необходимость сосредоточения различных тембровых красок. Не столько усилением или ослаблением звука нужно характеризовать все крещендо и декрещендо, сколько в первую очередь усилением тембровой игры, разнообразием характерных оттенков звука.

И вот тут певец, если он понимает свою задачу, невольно делает ряд отступлений от обычной вокальной линии: на каких-нибудь словах («разум», «жалкой» и т. п.) он раскроет, «выбелит» ноту, льстиво, может быть даже «зажав гортань», скажет «искуси его» и в согласии с секвенцией усилит нажим на словах «обольсти его».

Истязующе и пугающе должны звучать фразы со слов «пламенем адским». Для баритона эта тесситура, да еще в замедленном темпе, низка, и ему приходится насиловать и в то же время часто открывать звук, ибо благородно-закрытый звук здесь ни по силе, ни по характеру неуместен. Не может обычным звуком петь эти фразы и бас, так как тогда они прозвучат слишком спокойно и благородно.

Все это я продумал и старался проделать еще в Воронеже. Я там настолько усердствовал, что под конец устал, как от очень большой партии. Дирижер И. П. Палиев, тщательно

<Стр. 328>

следивший за мной на репетиции и на спектакле, сказал мне:

— Это хорошо — то, что вы делаете, — но молодому артисту опасно так играть голосом, тем более лирическому баритону в басовой тесситуре.

По окончании спектакля в Народном доме Санин очень подробно при мне рассказывал Фигнеру, как я пел, довольно точно расшифровав мой вокальный образ. Редко кто из певцов мог дать такой анализ, а ведь Санин не был музыкантом!

У Санина к тому времени была уже достаточная практика в оперном театре, так как он успел провести два или три «русских сезона» у Сергея Дягилева в Париже. Общаясь с лучшими оперными артистами тогдашних казенных театров с Шаляпиным во главе, с непревзойденными массовыми коллективами этих театров, Санин, человек большой хватки, сумел целиком переключиться на оперный жанр. Тем не менее он, то вспыхивая молнией, то загораясь какой-нибудь работой, носился по сцене как ураган, всех подбадривая и подхлестывая, то вдруг совершенно неожиданно поникал и проявлял непростительную лень. Характер у него был явно неровный.

Выступив в нескольких рядовых спектаклях, в восстановлении которых Санин участия не принимал, я встретился с ним только на репетиции оперы «Мазепа». Опера была поставлена им до моего приезда, а сейчас вводились новые исполнители Андрея, Марии и я — Кочубей.

На репетиции Санин взял меня под руку и стал ходить со мной вдоль рампы, объясняя довольно примитивные вещи. Всех показывавшихся хористов, рабочих и прочий театральный люд он приветствовал кивками, улыбками:

— Здравствуй, Сашенька, Александр Андреевич... Привет, Мария Федоровна, здравствуй, Машенька, — и т. д. Он знал весь состав—человек двести двадцать пять — по имени-отчеству. Одного спросил: «Как твое украинское варенье — не скисло?» Другого: «Поправилась ли дочка?» Видно было, что он всех любит и его все любят.

И вдруг, оборвав себя на полуслове, он начинает носиться по сцене. Толкнет ступеньку, передвинет выгородку, исправит покосившуюся на подставке лампу и все время встряхивает волосами, откидывая их со лба, кусает ногти и говорит, говорит без умолку.

— Оркестр, музыку! — рявкнул он, наконец, в сторону

<Стр. 329>

давно сидевшего за роялем аккомпаниатора.— Сереженька, на место!

Переходы, места, некоторые жесты он показывал довольно вяло, и мы в течение часа прошли всю партию. Ничего интересного я в этом не нашел и стал было уже разочаровываться, когда Санин подошел к аккомпаниатору и порывистым движением перелистал клавир.

— А теперь сначала, — сказал он весело, — первую фразу!

Я спел: «Пан гетман, все, что пожелаешь ты, ждать не заставлю».

— Что-то я забыл, черт возьми, как у Пушкина описана эта сцена: льстиво говорит Кочубей или с достоинством? — заговорил Санин, медленно цедя слова и высоко приподняв правую бровь, видимо, мучительно старался что-то вспомнить. Я пришел ему на помощь:

— Этой сцены у Пушкина нет. У Пушкина Мария бежит из дому тайком.

Санин так мастерски сыграл попытку что-то вспомнить, что я поверил, будто он забыл «Полтаву», и попался на удочку. Но он пришел в восторг.

— О, во-во! Люблю! Значит, помнишь, Сереженька, что никакого наказа от Пушкина насчет подобострастия нет,— зачем же ты унижаешь собственное достоинство?

— Это... это не самоуничижение, — говорю я, — это простое гостеприимство...

— Нет, брат, это ты брось! Гм... гостеприимство... Это равный с равным! Достоинство, достоинство нужно! А ну еще раз!

Стоя возле аккомпаниатора, мы «обговорили» интонации всей партии.

Проштудировав дома все услышанное от Санина, я на следующем уроке пел полным голосом. И оказался в том самом бедственном положении обладателя недраматического голоса в борьбе с чисто драматической партией, о котором я неоднократно говорил в отношении других: невысокая, во многих местах басовая тесситура партии, с одной стороны, усиливаемый излишним темпераментом драматизм ее, с другой, перехлестывали возможности моего голоса. И Санин вдруг воскликнул:

— Голос пыжится! Это и вредно и нехорошо!

Голос пыжится... Какое верное замечание! Это именно была не форсировка, а какая-то искусственная, нарочитая

<Стр. 330>

значительность. Минуты две мы молчали: я — понуро, он — усиленно кусая ногти. «Скажут, что я пою не свою партию, — мелькает у меня в голове, — то самое, что я нередко говорю про других».

Дата добавления: 2015-06-28