О «записках оперного певца 38 страница

Шаляпин слушал не только с большим вниманием, но и с живейшим участием. Он то придвигал к рассказчику свой стул, то отодвигал его, то и дело поддакивал, причмокивал, бросал слова: «Да? Ишь ты!.. Вот заноза! Так-так... Да ну?» и т. д.

Рассказ затягивался, и обеспокоенные режиссеры все чаще начали заглядывать в уборную. Шаляпин замечал их появление в зеркале и досадливо отмахивался от них через плечо, бросая в их сторону:

— Сейчас, сейча-ас... Да дайте же поговорить! Дайте послушать! И-и, дьяволы!

Публика требовала начинать спектакль, режиссуре стало невтерпеж, и она пошла на хитрость. Бомбой в уборную влетел курьер и отрапортовал военному.

— Вас срочно зовут к телефону, из штаба... Пожалуйте! — И так же стремительно вылетел. Военный помчался за ним.

Шаляпин встал, подтянул давно надетое, но еще не подвязанное трико, подошел к двери и добродушно сказал вслед ушедшим:

— Знаем мы эти штаб ы!.. Старо!

Затем он повернулся ко мне и спокойно сказал:

— Какую картину нарисовал — страсть! Здорово! — И после паузы: — Свежо предание, на правду похоже, а верится с трудом...

— Как так не верится, Федор Иванович! — воскликнул я. — Ведь вы так живо реагировали на его рассказ, смаковали каждую фразу?

— Что вы, душенька,— ответил, смеясь, Шаляпин, —рассказывал-то он как... Мастер! — И еще раз с явной завистью посмотрел на дверь, куда ушел рассказчик. В это время показался дирижер и вопросительно посмотрел на Шаляпина.

— Начинайте! — рявкнул он.— Осточертели!

Не прошло и пяти минут, как он уже пел: «Нет правды

<Стр. 528

на земле, но правды нет и выше!» (первые слова Сальери из оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»). В этот же вечер у меня с Шаляпиным произошел такой разговор. Я всегда считал роль Сальери лучшим творением Шаляпина и сказал ему, что всего больше он меня поражает именно в роли Сальери. Он резко повернулся всем телом и, насупившись, скорее самому себе, чем мне, быстро проговорил:

— Не впервые слышу.

Мне показалось, что это ему неприятно. Чтобы замять неловкость, я спросил, какую роль он сам считает наилучшей в своем репертуаре.

— Для меня всегда лучшая роль та, которую я сегодня пою. Советую и вам так, — уже мягче проговорил он. Как уже сказано, разговор происходил в день исполнения им роли Сальери.

В связи с его острой реакцией на проявление художественной одаренности не могу не рассказать о случае, который произошел у Шаляпина с М. А. Бихтером.

Репетируя с Шаляпиным какую-то оперу, Бихтер во время перерыва спел ему романс Римского-Корсакова «Ненастный день потух».

Михаил Алексеевич Бихтер своим хриплым голосом пел необыкновенно поэтично и проникновенно. Окончив, он удивился, что Шаляпин молчит, и поднял на него глаза. А у того текут по щекам слезы, текут обильно. Бихтер растерянно опускает голову. Пауза длится нескончаемо долго. Нарушает ее Федор Иванович. Он с шумом открывает ящик стола, достает свой большой портрет и крупным своим, некогда писарским почерком быстро пишет:

«Пламенной душе, милому человеку, отличнейшему музыканту, в знак уважения и благодарности от преданного и полюбившего его Федора Шаляпина — Михаилу Алексеевичу Бихтеру. Спб., 20 декабря 1909 г.».

Вручая Бихтеру портрет, Шаляпин с большим волнением прибавил:

— Вы мне открыли еще один уголок красоты.

Диапазон шаляпинских художественных симпатий был, можно сказать, необозрим и простирался от тончайшего искусства Бихтера до эстрадной буффонады.

В 1919/20 году комиссар театров и зрелищ М. Ф. Андреева назначила комиссию для оценки программы популярного

<Стр. 529>

эстрадного артиста И. С. Гурко. Особенностью ею репертуара была, по существу, кощунственная перетекстовка классических стихов, положенных на музыку композиторами-классиками. В данном случае речь шла о монологе Пимена из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, где между прочими у Гурко были и такие строки.

«Не скрыть мощей от ока исполкома мне — грешному... Недаром этих лет властителем народ себя поставил. Когда-нибудь прилежный комсомолец найдет мой труд усердный, безымянный... Засветит он лампаду Центротока и, повернув бесовский выключатель»... и т. д. в этом роде.

В комиссию были приглашены А. М. Давыдов, И. В. Тартаков и другие крупные артисты. Их Гурко нисколько не боялся. Но к началу просмотра в театральный отдел по какому-то делу неожиданно приехал Шаляпин, и Андреева пригласила его к столу комиссии. Гурко онемел. Он боялся Шаляпина не только вообще из-за своей программы, но и потому, что он его в какой-то степени пародировал. И Гурко, как он впоследствии рассказывал, опасался, как бы Шаляпин на него не обрушился не только словесно...

Но выхода не было, Гурко стал петь. Вначале Шаляпин рассвирепел и сделался багровым. Но Гурко по-своему талантливо выпевал речитативы, и лицо Шаляпина постепенно прояснилось, в глазах появилась улыбка, а затем, когда монолог был окончен и Гурко перешел на исповедь, которая начиналась со слов: «Да ведают свободные потомки земли родной минувшую судьбу! Все праздники смиренно переставив, по стилю новому на старости живу»,— Шаляпин с искренним удовольствием смеялся, а по окончании номера изрек:

«Что же тут возражать, товарищи: в старые мехи влито новое вино. А сделано талантливо!»

Итак, с благословения Шаляпина, перетекстовка Гурко получила путевку в жизнь...

Вкус в оценке вещей Шаляпину иногда изменял. Так, например, ознакомившись с «Дон-Кихотом» Массне, он считал, что «либретто сделано чудесно», и «музыка, кажется, отличная». Увлечение образом затмило перед ним искажение гениального романа либреттистом Каэном и бессилие Массне отобразить Дон-Кихота в музыке.

<Стр. 530>

Непревзойденным и несравненным остается умение Шаляпина, если можно так выразиться, «национально перевоплощаться», то есть изображать персонажи нерусской национальности.

Русский драматический театр явил нам немало замечательных образцов в этой области.

В оперном театре поводов для такого перевоплощения гораздо больше. Невзирая на известную отсталость певцов от драматических артистов в смысле чисто сценического воплощения, можно было бы легко назвать несколько артистов, давших прекрасные образцы в этой области. Шаляпин же и в этой области стоял на недосягаемой высоте. Если проанализировать легкость, ловкость и изящество его движений в роли Мефистофеля, «шармантность» его обхождения с Мартой, «красивость» его жестикуляции в сцене заклинания цветов, то мы увидим, что эти легкость и изящество целиком проистекают из всего духа французской музыки, из тонкого чувства пластической выразительности, типичной для французов.

Не считая Бориса и Досифея, Шаляпин больше и чаще всего выступал в ролях Мефистофеля, Дон-Кихота и дона Базилио.

Законченностью и совершенством веяло от его Дон-Кихота. Шаляпин изображал его на сцене конгениально описанию Сервантеса. Ни одной черточки русского властелина не было в его Филиппе Кровавом (опера Верди «Дон Карлос»).

Но непревзойденным образцом в области национального перевоплощения, собственным шаляпинским рекордом является его Сальери. Разрешите процитировать слова самого Шаляпина:

«...Приспело время играть Сальери — задача более сложная и трудная, чем все предыдущее... С огромным волнением, с мыслью о том, что Сальери должен будет показать публике возможность слияния оперы с драмой, начал я спектакль» («Страницы жизни», изд. 1, стр.218).

Сальери Шаляпин показывал в двух видах — домашнем и парадном,—в полулысом парике и в пудреном.

Как ни произвольны сравнения оперных героев с незначительными бытовыми фигурами, я позволю себе остановиться

<Стр. 531>

на одном воспоминании, относящемся к моей ранней молодости.

В Киеве, где я долго жил, обитало немало итальянских семейств. За совершенно ничтожным исключением, это были бедняки-ремесленники. Некоторые из них занимались выделыванием из глины разных статуэток, пепельниц, коробочек и прочей мелочи и торговали ими вразнос.

Один такой «маэстро-скульторе» (мастер-скульптор) облюбовал для своей торговли угол Фундуклеевской и Терещенковской улиц и располагался со своим рундучком на тротуаре. Работал он довольно топорно, но горничные и прочий люд, не лишенный эстетических устремлений, охотно покупали его изделия.

Место или район «синьора Альберто» стало популярным, и у него появились конкуренты. Синьор Альберто — высокий старик с отвислыми, как бы всегда смоченными прядями редких седых волос на лысеющей голове, но статный и по-юношески подвижной,— объявил им войну. Без каких бы то ни было законных оснований он считал угол своей вотчиной и стал прогонять мальчишек, которые выныривали неизвестно откуда с одной-двумя вещицами в руках как раз в такую минуту, когда покупательница принималась критиковать предлагаемый стариком товар или его стоимость.

Особенно жестоко старик стал преследовать на редкость захудалого оборвыша Джузеппе, немая мать которого обладала, по-видимому, какими-то способностями к скульптуре и работы которой всегда превосходили продукцию старика.

Однажды в хмурый дождливый день, проходя на службу, я еще издали услышал душераздирающие вопли Джузеппе:

— О ля мамма миа мута, ля свентурата! (О моя немая, моя несчастная мама!)

Ускорив шаги, я увидел оборвыша Джузеппе, ползавшего по грязной земле и подбиравшего осколки разбитых гипсовых фигурок. Под зловещее шипение старика он запихивал в карманы обломки, все причитая: «О моя немая, моя несчастная мама!»

Несколько прохожих вместе со мной остановились и потребовали у старика объяснения. Прибежало еще несколько итальянских мальчишек, и поднялся невообразимый шум. Выяснилось, что старик подстерег Джузеппе

<Стр. 532>

в момент его прихода и подставил ему ножку. Тот поскользнулся, упал, и все три статуэтки — стоимостью рублей в шесть, не меньше, — разбились вдребезги. Джузеппе собирал обломки не столько для того, чтобы их склеить, сколько для того, чтобы доказать «немой маме», что он не продал статуэток и денег не присвоил.

Спор и крики длились довольно долго, но пошли все же на убыль, когда сердобольная публика стала бросать пятаки и гривенники несчастному оборвышу и он почувствовал, что дело может принять неплохой оборот. Неожиданно другой продавец, шустрый мальчишка лет пятнадцати-шестнадцати, отскочил в сторону от старика и прокричал во весь голос:

— Сальери! Сальери! Будь ты проклят, старый Сальери!

Я схватил его за руку и, отведя в сторону, попросил объяснить, почему он с такой ненавистью прокричал слово «Сальери». Оказалось, что он родился в России, хорошо говорит по-русски, знает Пушкина и считает, что «синьор Альберто не Кампана, а самый настоящий пушкинский Сальери».

— Он так свирепо гонит только Джузеппе,— сказал он, — потому что его немая мама — настоящий маэстро-скульторе, талант, а старик — только бездарный горшечник. Дело не в конкуренции, он завидует его маме... завидует, завидует, завидует!

Когда я спустя немало лет увидел Шаляпина в роли Сальери, передо мной мгновенно встала вся описанная сцена. Не вообще, а потому, что образ Шаляпина был в высшей степени итальянизирован и живо напоминал синьора Альберто. И эти жидкие волосы, как будто только что намасленные, и тяжелый взгляд из-под густых, нависших бровей, и наклон головы влево, и неожиданно начинающие сверкать гневом глаза, как будто старчески бесцветные, а на самом деле таящие злые огоньки; спокойная речь и неожиданный каскад угрожающих, рокочущих где-то в глубине души интонаций — как все это напоминало мне итальянца, который мнил и уж, во всяком случае, выдавал себя за мастера скульптуры, а на деле был только бездарным завистником!

И больше всего сходства между ними было, когда Шаляпин—Сальери слушал фортепьянную фантазию Моцарта. Сидел он за спиной Моцарта. Хищнически напряженное

<Стр. 533

лицо, плашмя лежащая на столе рука с какими-то чудовищно вытянутыми пальцами как будто кричали: это страшно, это лучше моего, я так не сумею, я не выдержу! Неожиданно резким движением он менял позу. Повернув лицо на три четверти в публику, он под острым углом ставил руки на стол, цепко схватив и зажав в них салфетку (один раз бокал). Глаза одновременно и колюче-злые, и испуганно-жалкие были скошены на спину Моцарта... В такой позе явно задумывалось убийство, ни о чем другом при таком напряжении всего корпуса и при таких глазах думать нельзя. И когда Шаляпин внезапно вставал, уже было ясно, что больше он действительно не выдержит, что преступление свершится. Кто знает, не подсказала ли Шаляпину эту мизансцену картина Врубеля?

«Мне не смешно, когда маляр негодный» Шаляпин начинал спокойно, но гнев все нарастал и слова «пошел, старик» уже звучали угрозой.

Поразительную «итальянизацию» речи он показывал в монологических строках «Нет, никогда я зависти не знал» до слов «я ныне завистник». Ни в мелодии, ни в гармонии не, заложен тот вулкан чувств и интонаций, который расточал здесь Шаляпин. И это, безусловно, происходило от итальянизации им речитатива, от поисков темперамента, несколько, быть может, внешнего, но адекватного итальянскому.

Природа отпустила Шаляпину множество даров, но он в своей области использовал и все достижения культуры, чтобы разить их и довести до таких высот, которые в истории искусств не знают прецедентов.

В доказательство необходимо отметить ряд «частностей» шаляпинского пения, которые больше всего имели место в его концертном исполнении. Тут он проникал в душу слушателя еще глубже, чем в театре. Трепетным пафосом исполнения, количеством бликов и нюансов голоса он доводил до экстаза и себя и слушателя. Чудеснее определение М. Горького, что голос Шаляпина был «дьявольски умный, мстительный и сокрушающий», мне раскрывалось более всего в шаляпинских концертах.

Шаляпин в пении никогда не злоупотреблял «говорком»,

<Стр. 534>

но в разговоре нередко «выпевал» слова. И становилось ясно, что, если бы он не обладал этой особенностью, он никогда не мог бы так выпевать лишенную элементарной мелодичности вокальную строку Дон-Кихота в одноименной опере Массне. Он не мог бы, вероятно, раскрыть и ту внутреннюю силу, которая заложена в речитативе Сальери.

Скажем, кстати, можно только пожалеть, что современные Шаляпину композиторы не почерпнули в его декламации вдохновения для обогащения русского музыкального речитатива, для продолжения благороднейшего дела, так блестяще начатого Даргомыжским и Мусоргским; здесь шаляпинский родник был неисчерпаем!

Именно в умении напевно, через протяжные интонации рассказывать о душевных переживаниях была, мне кажется, основа шаляпинского концертного исполнительства.

Выросши среди простого русского народа с его особенно певучей речью, он воспринимал слова, как цепь певучих звуков, а песню, как сочетание певучих слов. Отсюда для него драма превращалась в музыку, а музыка — в драму. Каждое произносимое им слово трепетало внутренней мелодией и своеобразным ритмом, смысл слова вызывал отклик в душе, душевное движение рождало мимику, мимика — тембр. Это характерное для него восприятие материала объясняет, как мне кажется, то, что, обладая как будто всеми данными, чтобы стать актером драмы, он не мог не стать артистом оперы.

Для приведенного в начале главы рассказа о его приключениях в пустыне — пусть захватывающего, бесподобного, непревзойденного рассказа, но все же только рассказа — ему было достаточно певучих слов. Для повествования о больших страстях, о переживаниях Бориса, Досифея, для жертвенности Сусанина и философской отрешенности Старого капрала ему немыслимо было обойтись без музыки.

Слушая его, я нередко думал, что Шаляпин своим исполнительством уходил куда дальше намерений и самых затаенных стремлений композитора, даже если этот последний был не Массне и Корещенко. Кто может утверждать, что Шаляпин не превзошел всех ожиданий Мусоргского, когда исполнял партию Бориса или пел в концерте «Трепака» или «Забытого»? А Шуберту и подавно не

<Стр. 535>

могло померещиться такое вдохновенное воплощение тоски, какое Шаляпин давал в «Страннике»!

Конечно, его упорная работа над собой, огромная наблюдательность, восприимчивость, высокий интеллект и неограниченная общая одаренность служили ему во всем, что он задумывал и делал. Но каждое предлагаемое ему творческими задачами событие он переживал и глубоко сочувственно переживал. Однажды заглянув в душу Бориса Годунова, Мельника, Старого капрала или Дон-Кихота, он раз навсегда преисполнился сочувствия к их потрясениям и всю жизнь о них рассказывал так, как будто их судьба — его судьба.

Я выше упомянул определение «концертное» исполнительство, потому что применительно к Шаляпину избегаю определения «камерное» исполнительство. В том узком смысле, в котором мы толкуем слово «камерный», Шаляпин никогда нами не воспринимался. Независимо от того, что он пел: простую народную задушевную песню или лирический созерцательный романс,— самый характер шаляпинского охвата исполняемого произведения исключает возможность применения к нему слова «камерный» в нашем понимании.

Я не знаю случаев, когда бы Шаляпин резко менял количество, массу отпускаемого звука и прочих изобразительных средств в зависимости от помещения, в котором он пел. Он «отмерял» звук по вещи и по своей трактовке этой вещи. Отсюда и гениальность его пропорций.

Он прекрасно знал, что вокальное произведение рождается в результате полного слияния композиторского творчества, выраженного в нотной записи, и исполнителя. И помнил, что сила впечатления может быть иногда обратно пропорциональна сумме затрачиваемых на каждом данном этапе средств: нежное пианиссимо, шепот, еле слышное, эфирное, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагичнее голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота... Дело было «в гигантском выражении его пения», как говорил Стасов, в соотношениях света и тени, а главное — в мере его вживания во внутренний мир создаваемого образа. «Искусство требует, во-первых, чувства, переживания и, во-вторых, формы, красоты», — писал Глинка. Во-первых, чувства...

В этой области Шаляпин остается пока явлением непревзойденным.

<Стр. 536>

Потому что он не только вживался в образ — он, как редко кто другой из певцов, окрашивал его еще своим собственным отношением и, возможно, в первую очередь именно этим заставлял слушателя воспринимать правду его изображения.

Он никогда не был пусть умным, но хладнокровным адвокатом своего образа, его истолкователем — он жил жизнью этого образа.

Если Шаляпину в спектакле помогали все обычные театральные средства — костюм, грим, обстановка и общий тонус оперного действия, сам по себе значительно повышающий восприимчивость слушателя,— то на концертной эстраде Шаляпин был предоставлен самому себе.

Нужно отметить, что никакой аккомпаниатор не был для него ни сильным помощником, ни вдохновителем-сотворцом. Аккомпаниатор Шаляпина всегда бывал чрезвычайно напряжен и не позволял себе увлечься музыкальным материалом для какого-нибудь индивидуального ого толкования. Шаляпин подчинял себе аккомпаниатора целиком и полностью.

В результате Шаляпин оставался с произведением один на один, если можно так выразиться. И, может быть, в значительной мере поэтому хватал слушателя за горло и требовал от него внимания и доверия к каждому слову, которое он, Шаляпин, вокально образно произносил. Отсюда, может быть, частая «деловитость» некоторых фраз.

«Возвратился ночью мельник»,— начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто, но «деловито», как, по словам Шаляпина, пели его мать и отец. Отсюда может как будто последовать и трагический и комический рассказ. Но слову «возвратился» предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а хотя бы из кабачка. Меццо-форте, которым поется фраза, не нарушается, но на слове «ночью» происходит еле заметная, по времени неизмеримая оттяжка темпа. И незначительная на первый взгляд фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная, превращается в экспозицию комического рассказа. Вот уж воистину «человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину» (Горбунов).

Пауза, вздох, еле шелохнувшаяся рука — и вы уже

<Стр. 537>

заранее знаете, что ответ мельничихи будет наглым и лживым. Интонацию слов «это ведра!» Шаляпин иногда менял. Обычно они звучали как естественное разрешение гнева мельничихи, но иной раз в них был какой-то страх и вопрос: грянет гроза или пройдет мимо? При первом толковании лицо Шаляпина было плутоватым, при втором — мрачнело: Шаляпин вместе с мельничихой боялся разоблачения!

Побывав на трех или четырех концертах Шаляпина, я стал с величайшим вниманием вслушиваться в первые фразы незнакомых мне произведений. Я по ним старался угадать последующее содержание. Песню Кенемана «Как король шел на войну» я до Шаляпина не знал. В первой фразе: «Как король шел на войну в чужедальнюю страну» — я по одному слову «чужедальнюю», произнесенному с какой-то особой грустью, понял, что содержание будет печальным, несмотря на маршеобразный и как будто не оставляющий сомнений в бодрости произведения аккомпанемент.

Каким эпическим величием звучали первые фразы «Ночного смотра» Глинки! Одно то, что в первых двух тактах триоли звучали — первая мягко, легато, а вторая чуть-чуть маркато, в последующих же все было наоборот,— создавало настроение чего-то важного, грандиозного. Слыша каждое слово, вы в то же время невольно про себя отмечали не всю фразу, а... по ночам... барабанщик... ходит... бьет тревогу. Эти еле уловимые акценты уже не оставляли сомнения в том, что вас ждет описание какого-то совершенно необычного, фантастического, величественного события. Постепенно оно вас захватывает, и вы вместе с певцом тянетесь вперед, туда, куда идет император со своими маршалами и адъютантами. Это не важно, что вы знаете стихотворение Жуковского или даже слышали саму балладу от Шаляпина, — свободно вздохнуть вы сможете только тогда, когда напряжение разрядится необыкновенно значительно звучащими словами: «И «Франция» тот их пароль, тот лозунг «Святая Елена». И совершенно по-иному, но опять-таки как-то особенно значительно звучит последний куплет: «Так старым солдатам своим является кесарь усопший». «Вы поняли, о чем я говорю?»— как будто спрашивает Шаляпин и строго-строго напоминает: «В двенадцать часов по ночам, в двенадцать часов по ночам».

<Стр. 538>

Из двух указаний Глинки он не очень строго соблюдал бен состенуто, но идеально выполнял пердендози. Звуки таяли в воздухе, как в медленно просыпающемся сознании исчезает ночное видение. Взрыв аплодисментов после «Ночного смотра» никогда не раздавался сразу, а после какой-то паузы: всем необходимо было перевести дух, очнуться от волшебного сна наяву. Молчание, с которым слушался «Ночной смотр», тоже было каким-то жутким, совсем не таким, с каким слушалось, например, «Сомнение» Глинки. Слушая романс «для сердца», зритель всем своим существом выражал восхищение: он переглядывался с соседом, улыбался, качал головой в такт, он, наконец, удовлетворенно вздыхал. «Ночной смотр», «Старый капрал», «Трепак» сопровождались абсолютной неподвижностью слушателей, затаенным дыханием и полной сосредоточенностью.

Шаляпин не баловал публику большим количеством концертов, а программы его (как и театральный репертуар) не отличались особенным разнообразием. Если не считать концертов симфонических, для которых ему иногда приходилось кое-что специально учить, он держался в общем двадцати пяти — тридцати произведений, изредка к ним добавляя какие-нибудь новинки; эти новинки обычно ничего особенного собой не представляли. Он либо в какой-то мере следовал духу времени, например настроениям 1905 года, либо помогал выдвинуться кому-нибудь из молодых композиторов (Корещенко, Блейхману, Кенеману), либо исходил из привлекательного литературного текста, дававшего ему возможность создать музыкально-декламационный шедевр независимо от качества музыки. Арий, особенно в средний и более поздний периоды, он в концертах вообще почти не пел. Мне по крайней мере в пятнадцати-двадцати концертах, кроме арий Сусанина, Мельника, Филиппа и Лепорелло, других слышать почти не довелось. В те годы это было достойно удивления, так как все выдающиеся певцы отдавали ариям не меньше половины программы.

О концертном исполнительстве Шаляпина можно было бы, а вернее нужно написать целый том. Все, что он пел, за ничтожным исключением, превращалось в шедевры.

Правда, обращение с произведениями Чайковского или Шумана, например, иногда нарушало их стиль. Они не были рассчитаны на «великанские» (Стасов) средства этого

<Стр. 539>

титана, а он невольно одним фактом своего прикосновения к ним придавал им не свойственные им масштабы. Исполнение Шаляпиным «Подвига» Чайковского или «Я не сержусь» и «Во сне я горько плакал» Шумана кое на кого производило впечатление крупных мазков маслом по прозрачной акварели. Возможно, что в таком суждении была солидная доля истины,— тем не менее эти произведения в своем новом качестве не переставали быть абсолютно цельными и только делались еще понятнее, еще доходчивее.

Титан трагедийного начала в исполнительстве, Шаляпин, естественно, предпочитал баллады и песни, в которых было сюжетное содержание и где обнаженно велась борьба. «Свищут пули на войне, бродит смерть в дыму, в огне!» («Как король шел на войну» Кенемана) — Шаляпин не восхищен этим зрелищем, он им возмущен. Он трепещет от гнева. И, вопреки авторскому молъто мено моссо, отрывисто говорит: «Кончен бой!» Он как бы торопится оплакать Стаха и подчеркнуть: вот что из этого вышло!

Бывало, впрочем, и наоборот: авторское указание исполнялось даже преувеличенно; в этом случае печаль выступала еще явственнее. Но в обоих случаях в глубокой задумчивости, на эфирном пианиссимо, в котором почти слышались слезы, он заканчивал: «Ветер песню пел в кустах и звенел, летя дубровами, колокольцами лиловыми». При этом полное глубокой, незабываемой скорби высокое ми бралось пианиссимо, почти фальцетно, мягко и не на предпоследних нотах, как у автора, а, наоборот, на последней, что без спуска дугой на октаву вниз гораздо труднее. И к тому же бралось без выдоха, не толчком (обрывно), а филированно!

Нужно попутно отметить, что Шаляпин позволял себе иногда просто заменить одну-две ноты другими (и всегда к выгоде произведения), а иногда напевно выносить слово за нотную строку, не переходя все же на говорок. Именно так, с большим возмущением произносились слова «возвращается со славою» и «навстречу...» (песня Кенемана, о которой шла речь выше); с неслыханным душевным надрывом слова «И Франция» тот их пароль, их лозунг «Святая Елена» в «Ночном смотре» Глинки; слово «брат» в первом обращении солдата к другу и слово «император» в фразе «император в плену» в «Двух гренадерах» Шумана

<Стр. 540>

и т. д. и т. п. Написанной музыки Шаляпину явно не хватало, для того чтобы выразить не только свое душевное состояние, но и свое отношение к тому или иному моменту, и он позволял себе создавать некий парафраз. Педанты в таких случаях косились, но авторы, думается мне, вряд ли обиделись бы за это своеволие, если бы они его услышали.

Из романсов Рахманинова я больше всего любил в его исполнении «Вчера мы встретились». Какая бесподобная передача уже отзвучавших переживаний, какое томно-сладостное воспоминание!

В одном из своих писем к Дельвигу Пушкин писал: «Или воспоминание — самая сильная способность души нашей и им очаровано все, что подчинено ему!»

Как никогда раньше, я прочувствовал эти слова Пушкина, пришедшие мне в голову, когда Шаляпин пел романс Рахманинова. В нем много пауз, и каждая из них была заполнена неслышными вздохами, трепетом грусти. И какое необыкновенное, проникновенное фортиссимо на последнем «Прощай!», сколько такта и архитектонической пропорции!

Необыкновенно ярко пел Шаляпин шумановских «Двух гренадеров». Услышав их в исполнении Людвига Вюльнера, он «впервые задумался» над расхождением между ритмическими особенностями оригинала (триоли и женские рифмы четных строк) и русским переводом М. Михайлова, кем-то «прилаженным» к музыке. Особенно он позавидовал выразительности последней фразы: «Dann steig ich gewaffnet hervor aus dem Grab den Keiser, den Keiser zu schützen» (Дословно: «Тогда я, вооруженный, выйду из гроба— императора, императора защищать»). Он попросил одного переводчика сделать новый перевод с учетом этих особенностей. Объять необъятное переводчику не могло удаться, уложить в последнюю фразу «гроб», и слово «император», и понятие «защиты» невозможно, и переводчик закончил так: «И встану тогда я с оружьем в руках, его защитить я сумею».

— Как ни привыкла публика к старым словам, я бы выучил новые, — сказал ему Шаляпин, — но ты, милый, потерял и гроб и императора. Нет, уж послушай, как это по-старому, и подумай еще раз.

Желая убедить переводчика в силе своего исполнения любого перевода, он тут же спел ему «Двух гренадеров»

<Стр. 541>

в старом переводе и как будто успокоился. Однако, придя домой, он сам «засел за перо», потом звонил нескольким поэтам, в том числе А. А. Блоку, с просьбой обязательно «уложить все важные слова». Не получив удовлетворения, он около года не брал «Двух гренадеров» в руки и вернулся к ним только по просьбе раненных в империалистическую войну 1914 года офицеров, выступая у них в лазарете.

Если не ошибаюсь, Шаляпин в России моцартовского Лепорелло не пел, но пел его, по-видимому, в итальянской труппе в Америке и в Лондоне. Вероятно, в связи с этим он предпочитал и в наших концертах петь арию Лепорелло на итальянском языке.

Дата добавления: 2015-06-28