О «записках оперного певца 41 страница

Без особого труда были согласованы и остальные важные вопросы: о предоставлении в течение зимнего сезона двенадцати вечеров Русскому музыкальному обществу для его открытых симфонических концертов, о дополнительной уступке вечеров для ученических спектаклей, о предоставлении для этих спектаклей всего театрального механизма и т. д. Короче: все было договорено, кроме одного — как раздобыть средства на перестройку зала.

Но Лапицкий не принадлежал к людям, которых неудачи обескураживают. Его твердой вере суждено было сбыться. 6 февраля 1912 года правление Русского музыкального общества совместно с дирекцией консерватории и с Лапицким опять — в который уже раз!—поставили вопрос о том, как воздействовать на царское правительство, чтобы оно все же дало субсидию. А. К. Глазунов докладывал о том, что он сообщил министру финансов о готовности Лапицкого в течение двадцати пяти лет возместить ссуду с процентами, но и это не подействовало.

На заседании сидит полусонный человек — один из владельцев завода «Треугольник» — Людвиг Нейшеллер. Он уже третий раз видит на заседаниях Лапицкого, и ему импонирует уверенность этого человека в своих планах. Крупный коммерсант, Нейшеллер желает получить представление о «деловой» структуре будущего предприятия. Он почти уверен, что она еще не продумана. Он ставит ряд вопросов экономического порядка и получает на каждый из них точные ответы. Оказывается, смета предусматривает всего 50 процентов посещаемости, хотя вне сметы

<Стр. 571>

Лапицкий склонен рассчитывать на 80—90 процентов. Нейшеллеру нравится, что этот представитель новых театральных идей не новичок и в финансовых вопросах.

— Откуда у вас такая уверенность?—спрашивает Нейшеллер.

— Я три раза разорялся на театральных антрепризах и изучил причины своих крахов, — с улыбкой отвечает Лапицкий.—Прошу мне оказать доверие.

Пауза. Нейшеллер наклоняется к уху Глазунова. Он сбрасывает с глаза монокль, через который тщательно изучал лицо Лапицкого, и говорит как будто шепотом, но громко, так, что всем слышно.

— Он внушает доверие. Вы его поддерживаете, Александр Константинович?

— Целиком, — отвечает Глазунов.

— Как жаль, что вы мне этого давно не сказали.

Александр Константинович не отвечает, а только разводит руками: не догадался, мол. И следит за тем, как Нейшеллер опускает правую руку в боковой карман сюртука и достает оттуда чековую книжку. Управляющий делами консерватории Д. К. Джиаргули быстро пододвигает Нейшеллеру чернила и перо.

— Сколько нужно? — приглушенным голосом спрашивает Нейшеллер.

— Шестьсот тысяч... на двадцать пять лет... с тем, что первые два года мы платить ничего не будем, а потом начнем с двадцати... с двадцати трех тысяч в год, — отвечает Лапицкий короткими фразами, делается бледным и скоро весь покрывается пятнами: чек явно подписывается... Вот-вот уже выведены цифры... шестьсот тысяч рублей... Мечта его жизни сбывается, он откроет театр еще в этом же, в 1912 году. Какое счастье!

Медленно водит Нейшеллер пером по чековой книжке, чуть-чуть сопя отрывает чек, кладет книжку в карман, а чек передает Глазунову. Глазунов благодарит его, присутствующие присоединяются. Джиаргули быстро пишет расписку и дает ее Глазунову на подпись. Нейшеллер отводит его руку.

«Это — потом как-нибудь»,—усталым голосом говорит он и просит разрешения оставить собрание *.

* Эту сцену я записал со слов члена правления РМО М. М. Курбанова, а впоследствии проверил у И. М. Лапицкого.

<Стр. 572>

Открыть новаторский театр в Петербурге, да еще «символический», расположенный напротив Мариинского, значило, по существу, сразу выйти на передний край фронта нападения на эту твердыню. Об этом без конца трубили газеты.

Ни налаженной долголетней спайкой работы массовых коллективов (хора, оркестра, балета), ни выдающихся голосами солистов, ни богатой оборудованием сцены, ни хорошо зарекомендованных дирижеров, ни, наконец, больших материальных средств и привычной публики новый театр противопоставить Мариинскому не мог. Надо было подготовить революционное выступление против косного и в то же время очень крепкого строя Мариинского театра, который все же, невзирая на свою косность, время от времени также отваживался на поиски новизны. Он успел поручить постановки «Орфея» и «Тристана» В. Э. Мейерхольду и в первой, при соучастии А. Я. Головина и Л. В. Собинова, одержал большую победу. Рядом с Э. Ф. Направником, Ф. М. Блуменфельдом и Н. А. Малько за пультом стал все чаще появляться талантливейший дирижер А. К. Коутс. Казалось, силы театров со всех точек зрения неравны.

А ведь кроме Мариинского театра в Петербурге была опера еще и в Народном доме. С приходом в этот театр в качестве художественного директора такого большого артиста, каким был Н. Н. Фигнер, спектакли Нардома стали принимать другой вид. Там появились не только прекрасные дирижеры, как М. М. Голинкин и С. А. Самосуд, но и такой режиссер, как А. А. Санин — сам прекрасный актер, сподвижник К. С. Станиславского, уже имевший солидный опыт работы в труппе Сергея Дягилева во время его гастролей за границей.

Для того чтобы стать лицом к лицу с такими соперниками, нужно было иметь много смелости и веры не только в свою идею, но и в свои силы. Как мы увидим ниже, у И. М. Лапицкого и того и другого было достаточно.

Реконструкция зала началась буквально через несколько дней после получения денег. Был созван целый ареопаг архитекторов, и разыгралась борьба по чисто эстетическим вопросам. «Левые» архитекторы тянули свое, «мирискусники» свое, представители стиля «модерн» свое и т. д. Но Лапицкий всем без разбора отвечал одно и то же:

— Мы строим большой театр и хотим его демократизировать.

<Стр. 573>

Прежде всего отовсюду должно быть одинаково хорошо видно, везде должно быть одинаково хорошо слышно. Мы слишком бедны, чтобы жертвовать одним дюймом рационального за версту красоты.

Близким людям он объяснял, что, как бы ни был перестроен театр, он все равно удовлетворить все требования будущего Театра музыкальной драмы не сможет, хотя бы из-за ничтожных размеров сцены. Зал консерватории, следовательно, — только переходный этап. Важно поэтому поскорее кончить перестройку и утвердить жизнеспособность нового предприятия. А там...

И фантазия Лапицкого уносила не только его самого, но и его слушателей очень далеко.

Первой его заботой стал полукруглый купол из фанеры над всей сценической площадкой. По мысли Лапицкого, этот купол должен был давать в спектаклях иллюзию идеального горизонта, лазоревое небо и ощущение бесконечного воздушного простора. При содействии новой осветительной аппаратуры купол должен был творить чудеса. Скажем тут же, что надежд Лапицкого купол не оправдал. Во-первых, сразу не хватило средств на заказ дорогой осветительной аппаратуры, а во-вторых, не удалось покрасить его таким составом (тогда мечтали о краске «Риполин»), который «заподлицо» прикрыл бы все швы. Эти швы помимо всего прочего быстро покрывались пылью, и через короткое время «небо» оказалось расчерченным чуть ли не в шахматном порядке грязноватыми штрихами. По истечении первых двух сезонов купол перестал играть в декорациях ту роль, которая ему была предназначена, так как из-за начавшейся первой мировой войны заказы на всяческие приспособления для купола остались невыполненными.

Как только работы по реконструкции помещения пошли полным ходом, Лапицкий приступил к организации труппы.

Прежде всего нужно было найти музыкального руководителя. Зная всех дирижеров, Лапицкий не считал возможным кому бы то ни было из них доверить свое детище. Ему был нужен человек свежий, смелый, пусть даже дерзкий, но ни в какой мере не склонный к рутине. Такого

<Стр. 574>

руководителя он нашел в лице Михаила Алексеевича Бихтера.

Придя к артистке Мариинского театра Елизавете Федоровне Петренко, Лапицкий просиживает полтора часа скрытым за занавесом и прислушивается к тому, как с ней проходит партию тогда совсем еще неизвестный молодой музыкант М. А. Бихтер. Это именно тот смелый музыкант-новатор, с которым ему будет по пути. Договорились они быстро и через несколько дней вместе оказались на выпускном спектакле Петербургской консерватории. Это было в марте 1912 года.

Под управлением дипломанта М. О. Штеймана шел моцартовский «Дон-Жуан». В спектакле участвовали сопрано Р. Г. Горская, М. И. Бриан, баритон М. Н. Каракаш и другая голосистая молодежь.

В антракте я подошел к М. А. Бихтеру поделиться своими впечатлениями, но не успел сказать и двух слов, как на мое плечо легла чья-то рука. Оборачиваюсь — передо мной Лапицкий.

— Вы не забыли нашей встречи?—говорит он. — Я вас уже разыскивал. Приходите завтра вечером ко мне, подпишем договор. Я открываю театр осенью. Приходите, будет и Михаил Алексеевич, попоем. Кто вам сегодня понравился?

На следующий день Бихтер на квартире Лапицкого проигрывает и напевает отрывки из вагнеровских «Мастеров пения». Я слушаю — и ушам не верю. Этот человек абсолютно не имеет певческого голоса, но поет так выразительно, так поэтично, что совершенно околдовывает меня. Сиплый тембр какого-то непонятного голоса с беспредельным диапазоном богат замечательными обертонами, звуки то тают, то гремят... «Сирень моя в истоме» — образец одухотворенности идеей, «Песня сапожника» полна иронии... Именно эти две песни меня просят выучить для того, чтобы И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер могли судить, пригодна ли мне партия Ганса Закса... Как петь эти вещи после такого одухотворенного исполнителя мне, с моими сугубо оперно-драматическими привычками, с голосом, настроенным на общепринятую выразительность Риголетто, Амонасро, Тонио, на все эффекты Демона, Галицкого, Кочубея и прочего моего репертуара?..

Я уношу клавир и всю ночь подыгрываю и пою. Нет, решаю я, партия Закса не по мне. В ней будут неуместны

<Стр. 575>

ни мой темперамент, ни основа моего исполнительства — голосовые излишества, чисто звуковая стихия. И я все тщательнее вчитываюсь в партию Бекмессера. Вот с этой партией я мог бы справиться. Мне вспоминается, что я где-то встречал выражение «кусающий» голос. Его у меня как будто нет, но я его найду. И я пробую отдельные фразы. Так-так, я буду добиваться Бекмессера.

Через три дня я пою заданные мне отрывки. Мои экзаменаторы как будто удовлетворены, но я заговариваю о Бекмессере. Боюсь, мол, Вагнера вообще, протяженности его партий в особенности. Перед моими глазами печальные примеры.

Мои собеседники улыбаются. Они призывают меня поверить, что в «нашем театре будут петь совсем иначе, никто не будет орать, будут совсем другие условия для работы над партией».

Работа над партией... Какое новое для меня сочетание слов! Я привык учить партию, выучивать слова и мелодию, но «работать» почти еще не пробовал. К 15 августа я должен выучить партию Закса, а потом мы будем работать... Страшновато, но так сладко мечтать о совсем новом виде театра... Рука чуть-чуть дрожит, но я тем не менее не собираюсь отказаться от подписи под договором. А все же, нельзя ли мне поручить Бекмессера? Лапицкий улыбается.

— Бекмессеров у нас будет несколько. На эту партию нетрудно будет найти исполнителя. Вы знаете, вероятно, что Вагнер для премьеры предпочел передать роль Бекмессера драматическому артисту, так как певцы щеголяли красотой своих голосов, чего в этой партии абсолютно не следует делать? И мы такого найдем. А Закса я пока, кроме вас, не вижу. Искать, конечно, буду...

А Бихтер треплет рыжую бородку, высоко взбивает свою каштановую гриву и не без смущения, боясь меня обидеть, хрипловатым голосом прибавляет:

— Работая над партией Закса, все равно необходимо проработать и всю партию Бекмессера. — И еще более осторожно прибавляет: — Да и вообще хорошо бы знать всю оперу.

«Работая», «проработать», «знать всю оперу»... Какие все новые слова, какие новые понятия!

Но ведь их выдвигает М. А. Бихтер, про которого говорят, что это «музыкант совсем особенный», что это «талантливейший оригинал», про которого пишут «исключительнейший

<Стр. 576>

художник»... Я уже с ним выступал в одном концерте без репетиции. Он так сыграл вступительные такты музыки к одному из романсов В. Щербачева, что я, заслушавшись, чуть не пропустил свое вступление.

Сын оркестрового музыканта, «мальчик с выдающимися пианистическими руками», Михаил Алексеевич Бихтер учился игре на рояле у А. Н. Есиповой. Теоретические предметы он проходил у А. К. Лядова и Н. Ф. Соловьева, инструментовку у А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга, историю музыки у Л. А. Саккетти, дирижерскому искусству обучался у Н. Н. Черепнина, в тайны аккомпанемента его посвятил И. И. Витоль.

Пианизм Бихтера был какой-то особенный, неповторимый. Можно сказать, что каждый его палец в отдельности и все вместе могли извлекать—или, вернее, раздобывать — из фортепьянной клавиатуры такие тембры, которых больше ни у кого слышать не доводилось. Внешним блеском его техника никогда не поражала, но, будучи завуалированной в моменты совместного исполнения, она нередко прорывалась в интерлюдиях таким молниеносным сверканием, что невольно возникал вопрос: а почему Бихтер только аккомпаниатор, только ансамблист, а не пианист-виртуоз?

Вряд ли какой-нибудь другой пианист-аккомпаниатор мог давать такое представление об оркестровой партитуре, как Бихтер. Чисто тембровые, красочно-инструментальные ассоциации сами по себе, вне связи с его особой манерой исполнения, буквально уносили слушателя в мир оркестровых звучаний.

Правильно писал мне как-то хормейстер ТМД А. М. Попов, человек образованный и прекрасный музыкант, что «ум отказывается понимать, как можно при помощи рояля так тонко передавать изгибы, малейшие движения человеческой души, как это делает Бихтер».

И тем не менее Бихтер никогда не выступал в качестве солиста. Подолгу аккомпанируя в скрипичном классе Л. С. Ауэра и вокальном — Котоньи, он полюбил ансамбль как одну из высших форм исполнительства и настолько выделялся на этой работе, что при наличии в консерватории большого количества выдающихся пианистов именно ему, М. А. Бихтеру, А. К. Глазунов поручил первое исполнение с А. С. Ауэром своего ставшего впоследствии знаменитым скрипичного концерта.

<Стр. 577>

По поводу пианизма Ф. Листа А. Н. Серов писал: «...дело идет не о реальном количестве звука, не о массах и колорите, для фортепьяно недоступном, а о концепции исполнения». Право же, когда Бихтер играл оперную музыку, эта проведенная Серовым дифференциация на доступность и недоступность казалась надуманной.

Окончив Петербургскую консерваторию с золотой медалью в 1910 году, Бихтер стал работать с певцами. Его первые выступления (еще в студенческие годы) с Н. И. Забелой-Врубель привлекают к нему внимание Ф. И. Шаляпина, который не только приглашает Бихтера аккомпанировать в открытых концертах, но впоследствии изучает с ним в русском переводе написанную Массне специально для Шаляпина оперу «Дон-Кихот». В минуты отдыха Шаляпин просит Бихтера петь под собственный аккомпанемент и восторгается, как тот своим сиплым от хронического катара горла голосом с одинаково покоряющим вдохновением, проникновением и мастерством поет задушевно-мечтательный романс Глинки «Жаворонок» и пляшущие хоры с колокольчиками из третьего акта «Мастеров пения». Впоследствии Шаляпин с большим увлечением рассказывает, как «Бихтер со всесокрушающим грохотом и звоном наковальни, со стихийным темпераментом» исполняет ковку меча из «Зигфрида» и «до слез трогательно— самые эфирные романсы Н. А. Римского-Корсакова».

В свою очередь Бихтер в пении Шаляпина слышит «творческий синтез выразительных родников народного пения, выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения вообще».

Бихтер ставит перед собой задачу разработать «концепцию отношения нашего языка к музыке», найти его музыкальное выражение и приобщиться своей музыкой к этой «гамме народной души». Считая, что только в опере можно найти соответствующее поле действия, Бихтер стремится стать дирижером.

У Н. Н. Черепнина он научился презирать «трафаретное мышление», «благонравное в музыкальных делах поведение» и все виды «дирижерских консервов». К этому своему учителю Бихтер долго сохранял особую признательность. Он повторял его изречения: «Когда становишься к пульту или садишься за рояль, ты, по существу, творишь свое сочинение, хоть и на чужом материале». В те годы такие мысли были «предерзостны»...

<Стр. 578>

«В вашей игре есть недостаток, который я обожаю: скупая педаль, — говорил Черепнин Бихтеру. — Скупая педаль соответствует прозрачности того произведения, которое на нее рассчитано». Черепнин в такой мере ценил эту «скупую педаль», что посвятил Бихтеру свою «Шелковинку».

Знаменитый дирижер Артур Никиш ослепил Бихтера «поэтическим языком скоростей, сил и порывов». Обратив внимание на то, что у Никита «медленные темпы перестали быть скучными», в то время как Ауэр умеет «делать быстрые темпы устойчивыми и спокойными», Бихтер стал развивать в себе те же качества, усматривая именно в них способность передать прелесть живых и энергичных ритмов и ясную мелодическую структуру.

Придя со своей мечтой о «вокальном идеале» в Театр музыкальной драмы, Бихтер прежде всего принес с собой атмосферу благоговейного отношения к театрально-музыкальной работе. Он не только проходил партии с каждым солистом, но и в оркестре работал с каждым пультом отдельно. Занимаясь с хором в течение всего лета (для чего специально была снята дача в Сестрорецке), он работал с каждым артистом хора отдельно, затем сводил голоса в квартеты, октеты и так далее. Сплошь и рядом он усаживал хор к себе спиной, дабы отучить его от оглядки на дирижерскую палочку. Тут же он стремился всем привить мысль о том, что «с русскими словами, но без русской музыки речи «Онегин» правдиво и художественно звучать не может».

Человек высокой морали и художественной совести, Бихтер не знал никаких компромиссов и шел буквально напролом. Целью его жизни стали вопросы музыкального исполнительства.

Бихтер не приемлет абсолютной неприкосновенности однажды написанных в нотах авторских указаний. Он считает, что в музыке понятие о темпах и их соотношении— понятие относительное, для каждой эпохи иное. Гении шагают впереди своего поколения, и их творения необходимо воспроизводить в свете новых эпох. Непонимание этого обедняет исполнение

В одном из споров он мне как-то сказал: «Вспомните по крайней мере Бёклина. Он утверждал, что ни одна форма не вечна, а вы ссылаетесь на метроном, который, может быть, и не автор проставил!»

<Стр. 579>

В другой раз он подробнее говорил на тему об исполнении и зафиксировал свои мысли примерно следующим образом.

Существуют два типа исполнения. Одно можно назвать традиционным. Тут все известно заранее: все ферматы и паузы, темпы и купюры и т. д. Этот тип исполнения провел знак равенства между вещественным оформлением композиторского творческого процесса, то есть между нотными знаками, и самим творческим процессом.

«Свободное» же исполнение, которым на практике руководствовался А. Г. Рубинштейн даже в собственных произведениях, или «вольное», как выражался А. Н. Скрябин, предполагает органическую потребность выявлять дух произведения. Это значит идти по пути освобождения от примитивного понимания нотной записи к раскрытию жизненных и эмоциональных движений, как бы зашифрованных этими нотными знаками. Вопросы исполнительства так мало изучены, что нет научно проверенных ответов даже на простые вопросы: почему не только композитор сам, не трогая ни одной ноты, так легко меняет нюансировку, но иногда даже поручает это проделать первому исполнителю, а затем и ряду последующих? Не следует ли из этого сделать тот вывод, что два типа исполнения — нотное и идейное — совершенно правомерны и что второй тип, то есть идейный, сопутствующий духу времени, предпочтительнее первого, то есть схематичного и окостенелого?

Надо помнить, утверждал Бихтер, что процесс сочинения рождается в момент пылкого взрыва чувственных и интеллектуальных сил человека. Сочувствие, соволнение, сопереживание — вот та благородная задача, которая стоит перед исполнителем. Для традиционного исполнителя нотные знаки сама сущность музыки, для идейного только указатель пути к этой сущности. Ноты — это источник свободы для тех, кто умеет их читать (повторял он чье-то изречение), и тюрьма для неумеющих. В силу этого музыкальное исполнение должно быть основано на изучении любого произведения со стороны лада, гармонии, мелодии, архитектоники, характера композитора и основных черт его героев, сюжета его произведения, типажа. Основная задача искусства — призывать людей к жизненной активности, к развитию таящихся в людях и в природе сил. Задача исполнителя — выявлять социальные корни искусства.

Я привожу не только отрывки наших многочисленных

<Стр. 580>

разговоров, но и отдельные строки из (хранящегося у семьи) дневника М. А. Бихтера, который он по-пушкински назвал «Телегой жизни» и стал вести только в тридцатых годах. Но весь его образ мышления стал складываться, по-видимому, еще на консерваторской скамье; он проводил в жизнь свои идеи с первых выступлений с Ф. И. Шаляпиным, И. А. Алчевским и другими всегда неуклонно. При этом свое вдохновение он отдавал одинаково беззаветно всем, с кем бы он ни выступал — будь то И. В. Ершов в расцвете его титанических исполнительских сил или М. И. Бриан с ее проникновенным лиризмом.

Для характеристики Бихтера-ансамблиста достаточно сказать, что в надгробном слове в день похорон незабвенного Михаила Алексеевича (9 мая 1947 г.) член-корреспондент Академии наук А. В. Оссовский, помнивший ансамблевую деятельность А. Г. Рубинштейна, отмечал заслуги «сотворца, вдохновителя и художественного руководителя первого солиста», утверждая, что каждое выступление Бихтера непроизвольно воскрешало в его памяти образ Антона Григорьевича.

Невзирая ни на какие трудности и противодействие, Бихтер не расставался со своими принципами и с ними пришел за дирижерский пульт Театра музыкальной драмы.

И вот с этим Бихтером, которого уже хорошо знал музыкальный Петербург, судьба близко свела меня в доме Лапицкого.

Но и помимо этой обрадовавшей меня встречи у Лапицкого царила какая-то необычная атмосфера. Меня спрашивают, сколько я рассчитываю получать в месяц. Я называю цифру — со мной не торгуются. Мне вручают толстый-претолстый клавир «Мастеров пения» и предупреждают, что ни одной купюры в нем сделано не будет. Это невероятно: я еще не видел ни одного клавира без купюр, хотя передержал их в руках не меньше шестидесяти... Помимо прочих «чудес» в договоре есть пункт, которого раньше никто, кажется, не видел. Типовой договор Русского театрального общества считался тогда благом, но и в нем не было пункта об уплате жалованья в размере четверти (а кое-кому и половины) в случае затяжной болезни.

И еще один пункт, которого до того не знал ни один артист, — пункт, в котором сказано: «Я — имярек — обязуюсь выступать... а равно исполнять мимические роли»...

<Стр. 581>

Сегодня премьер, завтра — мимист... Мы слышали, что это случается в Московском Художественном театре, но при чем тут опера?

15/28 августа 1912 года съехалась труппа Театра музыкальной драмы — сорок четыре солиста, шестьдесят человек хора, шестьдесят пять — оркестра, тридцать человек мимистов. Среди хора и мимического ансамбля — студенты консерватории, политехнического института, университета, молодые, веселые, голосистые и при этом воспитанные люди.

Кто-то из опытных артистов (а их все же было несколько) спросил Лапицкого:

— Разве статисты тоже на жалованье?

— Статистов у нас нет, — ответил Лапицкий. — Мы пригласили тридцать артистов для мимического ансамбля... На равных правах с вами в нашем театре служат артисты хора, артисты оркестра и мимического ансамбля.

На равных правах с нами?.. С артистами? С теми, которые составляют, можно сказать, соль земли?

Лапицкого не удивляет наше смущение. Он пространно говорит о «проклятии русского театра» — о статисте, который не всегда знает, в каком спектакле он выступает. И напоминает случай, когда статистам было приказано поддерживать раненого Синодала, а они его так зажали в железных руках, что он не мог сделать ни одного жеста.

Он ждет реакции смехом на свой рассказ, но мы все же растеряны. Тогда этот малоговорливый, замкнутый человек оглядывает нас полным сожаления взглядом и говорит:

«Мало? Ну, вот еще». И рассказывает облетевший всю Россию случай, происшедший в Варшавской правительственной опере на первом представлении «Кармен» в новой постановке.

Для «вящего реализма» отряд солдат для смены караула с Хозе во главе состоял из солдат расквартированного в Варшаве гвардейского полка, причем приведшему взвод поручику было предоставлено место в первом ряду партера. Когда Цунига отдал команду «Смирно!», солдаты приняли это за приказ салютовать своему поручику и во всю мощь своих молодых глоток гаркнули:

<Стр. 582>

«Рады стараться, вашбродь!»

Рассказ вызвал громкий смех, хотя почти все об этом* случае знали. Лапицкий внимательно осмотрел своих слушателей и в нос, как бы про себя, проговорил: «Было бы. хорошо, если бы в вашем смехе была небольшая доля смеха и над собой».

Мы поняли намек на наше неуместное зазнайство и больше над меньшим братом по искусству уже никогда не смеялись.

А неожиданности сыпались, как из рога изобилия. Сегодня мы слышим, как «хозяин» обращается к молодому рабочему не как к Кольке или Ваньке, а как к Николаю Андреевичу и Ивану Петровичу. Завтра мы слышим, как: он мальчишке-парикмахеру говорит «вы», курьершу он просит «не отказать сходить...».

Через несколько дней после начала репетиций театр выпустил предварительный анонс, и на нем, кроме фамилий П. И. Чайковского, Р. Вагнера и Н. А. Римского-Корсакова, то есть творцов тех трех опер — «Евгений Онегин», «Нюрнбергские мастера пения» и «Садко», которые составили репертуар первого сезона, не было напечатано ни одной фамилии: ни постановщика, ни дирижеров, ни художников, ни состава труппы... Да как будто нам что-то говорили о театре спектакля, о театре ансамбля, но при том повышенном самолюбии, которое тогда царило в артистической среде, и при том значении, которое приобретала всякая реклама, это повальное погружение всей труппы в мрак неизвестности произвело большое впечатление-Труппа нового театра одновременно репетировала две оперы: «Евгения Онегина» готовил М. А. Бихтер, «Нюрнбергских мастеров пения» — Георг Шнеефогт.

В первой картине «Онегина» Бихтер тонко раскрывал душу Татьяны, смятенную страданиями героев прочитанных ею романов. Меланхолический темп дуэта «Слыхали львы», такое же исполнение отрывка «Привычка свыше нам дана», каждая нота которого была трактована и раскрыта как замедленное воспоминание постаревших людей о днях давно минувших, создали на первой же мизансценной репетиции такое благоговейное настроение, что у многих слушателей на глаза навертывались слезы. Аромат эпохи, так гениально схваченный Чайковским, был воссоздан в звучании, конгениальном его музыке. Общее наше мнение подтвердил на публичной генеральной репетиции. Модест

<Стр. 583>

Ильич Чайковский, когда он в антракте, также со слезами на глазах, говорил Бихтеру:

— Вы мне поверьте, я любил Петю. Он мне часто играл «Онегина». Ваше исполнение очень близко к тому, как он мне играл...

Говорил он нарочито громко, чтобы все стоявшие поблизости слышали. А некоторое время спустя в одном из писем к И. М. Лапицкому М. И. Чайковский подтвердил спое мнение в следующих мной цитируемых словах:

«Жалею, что Петр Ильич не мог увидеть и услышать это исполнение, столь близкое его мечтам и намерениям». (Курсив мой. — С. Л.)

На этой же генеральной репетиции крупнейший русский симфонический дирижер того времени В. И. Сафонов, похлопав Бихтера по плечу, восхищенно сказал:

— Если так пойдет у вас дальше, молодой человек, будет хорошо!

Молодой, только начинавший тогда дирижерскую деятельность С. А. Самосуд вбежал в режиссерскую и, не найдя подходящих слов для выражения своего чувства, в немом восторге поцеловал Бихтеру руку. Это не было только увлечением молодости. Когда я в 1947 году спросил С. А. Самосуда, не возражает ли он против того, чтобы я упомянул об этом эпизоде в своей книге воспоминаний, он, не задумываясь, ответил:

— Нисколько. Я бы это, вероятно, сделал и сегодня.

Искусство Бихтера вызвало в печати бурю восторгов и очень много злобного шипения. «Благородство и пластичность» звучаний, «гибкость исполнения и тонкость нюансов» превозносились до небес, и тут же оплевывалось то, что в его исполнении было самым ценным: индивидуальная окраска произведения и нетрадиционные тона.

Весь город облетела острота Н. Н. Фигнера. В первом антракте генеральной репетиции «Евгения Онегина» он подошел к дирижерскому пульту и, взглянув на партитуру, громко сказал: «Гм, это действительно «Евгений Онегин»!

С одной стороны признавалось, что музыкальное мышление Бихтера отличается от общепринятого и что художники такого масштаба, как Бихтер, имеют право на определенную свободу трактовки; с другой — это в непозволительной форме бранили за «затягивание», «ускорения», паузы и прочие особенности его нюансировки. Даже такой

<Стр. 584>

просвещенный музыкант, каким был В. Г. Каратыгин, признался мне, что его рецензии о Бихтере «выглядели бы иначе», если бы он их писал «под непосредственным впечатлением от этого колдуна», потому что «слушателя всегда покоряет совершенная убедительность исполнения». Только потом, «по зрелом размышлении обнаруживаешь своеволие». А не в этом ли «своеволии» исполнителя — талантливого, разумеется,— вся ценность его искусства? Именно так рассуждал Цезарь Антонович Кюи, когда он, услышав в исполнении Бихтера свои одноактные оперы, благодарил его за то, что он ему, композитору, «открыл их содержание». Содержание, не только форму...

Дата добавления: 2015-06-28