Солисты и постановки 5 страница

Постановка «Парсифаля» явилась большим музыкальным событием. Об одной частности считаю нужным рассказать подробнее.

Готовясь к исполнению партии волшебника Клингзора, я по совету вагнеровского переводчика В. П. Коломийцова прочитал огромную литературу о мифе с христовой кровью, а попутно и о некромантах.

В результате этого мне стал видеться этакий засушенный, полный злобного бессилия скопец в мрачном подземелье.

И вдруг на сцене лестничная площадка с восходящими к ней и уходящими вверх ступенями. Фон — черный бархат высоченной стены с узким, многоцветного стекла окном. Это окно и Клингзор в своем ярко-красном хитоне, озаряемый огнем из треножника, — единственные светлые пятна.

На хитон Клингзора пошло свыше сорока аршин чудесного крепдешина. На голове был грандиозный черный клобук, обвешанный зелеными шелковыми жгутами и желтыми кольцами. На ногах сапоги-котурны, в которых передвигаться на крохотной площадке было и трудно и опасно.

Клингзор стоял при этом на станочке высотой в тридцать сантиметров. И Клингзор и станок утопали в складках хитона. Лоб, уши и ногти были искусственно увеличены. Так задуманный мной старичок был превращен в Голиафа. Но и этого оказалось мало. Когда сцена была поставлена, был вызван балетмейстер Б. Романов, и Лапицкий ему сказал:

— Посмотрите сцену и обломайте ему руки. Нужна мощь в духе его пения.

Через час я с «обломанными» руками иду к Лапицкому в кабинет. Краткая демонстрация достигнутого, и я спрашиваю:

— Иосиф Михайлович, помилуйте, что же это мы делаем? Ведь это ничего общего не имеет ни с тем, что я читал про байретские постановки, ни вообще...

<Стр. 684>

— Я все это знаю, тоже читал, — прерывает меня Лапицкий. — Но одно дело — ученое мудрствование, и другое дело — театральное представление. Мы готовимся к последнему, а не к лекции.

— Так можно очень далеко зайти, — пытаюсь я вставить слово.

— Это уже дело умения и вкуса. Вы мне ответьте на один вопрос: это театрально? Да или нет?

— Театрально... кто же станет спорить?...— соглашаюсь я.

— А это единственное, что в данном случае важно.

Через три дня Лапицкий зовет меня в кабинет и кладет передо мной ворох рецензий. Во всех статьях вопят о кощунстве, о полном непонимании мистического начала вагнеровского шедевра, об издевательстве над великими заветами великого мастера и т. д., но все в один голос хвалят сцену Клингзора. И ярче всех это делает неожиданно для нас «сам» В. П. Коломийцов, то есть наиболее ревностный хранитель вагнеровского наследия. Он писал:

«Очень эффектна внешность Клингзора: резкий скопческий профиль воскового оттенка и пестро-красный костюм восточного некроманта... да еще в удачной декоративной обстановке» и т. д.

Непомерно эффектная внешность оказалась уместной, не соответствующая замыслу автора декорация — удачной... И верно: с точки зрения театральной впечатляемости и то и другое было непреоборимо. А художник (М. Н. Плачек) так перспективно точно выписал ступеньки, что, стоя рядом со мной и оправляя на мне складки костюма, художник П. К. Степанов повернулся, чтобы уйти, и поставил ногу на несуществующую ступеньку. Свалившись с двухметровой высоты, бедняга сломал ногу.

Если не считать неудачной мысли об инсценировке увертюры «Аиды» мобилизацией египтян на войну, то одной из наиболее интересных работ по монументальности мизансцен, оформления и поведения артистов нужно признать постановку этого гениального произведения Верди.

Все было полно величия: и громады храма, и группы жрецов и воинов; и верх башни, на которой происходило объяснение Аиды и Амнерис, и небольшая, но заполненная

<Стр. 685>

в несколько ярусов толпой четвертая картина.

Оформление П. Н. Шильдкнехта (впоследствии главного художника Бельгийского кино) во многих случаях давало совершенно исключительные эффекты. Купол с отверстиями для звезд и луны, освещенный темно-синими фонарями, создавал темное южное небо. Подножие колоссального сфинкса, возле лап которого люди казались буквально мошками, и вдали озаренный луной берег Нила с тремя могучими пальмами создавали прекрасное настроение и для арии Аиды, и для встречи с Радамесом, и для сцены Аиды с отцом.

Опера имела огромный успех, разумеется, не только в силу своего существа и оформления, но и потому, что В. И. Каравья в роли Радамеса был очень картинен и очень неплохо пел эту партию. С большим драматизмом вели роли Аиды М. В. Веселовская или М. М. Литвиненко, Амнерис — К. Ф. Мореншильд и Л. А. Дельмас и т. д.

На репетициях «Аиды» ярко выразилось отношение Лапицкого к балету. Танец жриц, непосредственно вытекающий из религиозного обряда, было поручено поставить Борису Романову, одному из лучших танцовщиков и постановщиков Мариинского балета. Воспитанный в духе классического балета, он, естественно, пошел по тому же пути и в данном случае. Несколько раз приходил Лапицкий на репетиции и все выражал крайнее неудовольствие.

«Мне не балет нужен, — говорил он, — а танец жриц».

Романов менял детали, но Лапицкий не унимался. И одна из двух профессиональных балерин, Надежда Мартыновна Хлюстина, отлично знавшая и понимавшая Лапицкого с полуслова, сорвалась с места и, не стесняясь присутствием Романова, обратилась к Лапицкому.

«Иосиф Михайлович, я знаю, что вам нужно, позвольте мне поставить».

Лапицкий задержался ответом, но Романов, полюбивший театр, сразу воскликнул: «Так давайте!»

И неопытный постановщик бросает отдельные слова: «Исступление нужно! Дервиши! Истязание! Рвать волосы на голове! Стукаться коленями об пол!» Артисты миманса как будто только и ждали сигнала. В одну минуту все завихрилось, загорелось, заволновалось, заиграло совершенно

<Стр. 686>

другими красками. И Романову осталось только усмирить разыгравшиеся сверх музыкальной меры темпераменты, подбросить некоторые детали организующего порядка в жреческую пляску, от которой он сам пришел в восторг.

Наибольшим провалом за все годы нужно признать постановку «Риголетто». Условный, типично оперный спектакль Лапицкий задумал превратить в сугубо реалистическую драму. Для этого он действие оперы Верди перенес в эпоху драмы Виктора Гюго, то есть из XVIII века в XVI, назвал оперу не «Риголетто», а, в соответствии с первоисточником, «Король забавляется», переименовал итальянских персонажей во французских, отчего Риголетто стал называться Трибуле, Герцог — Франциском и т. д. С введением в некоторых местах прозы музыку пришлось кое-где прерывать. Превратив первый акт в сплошной бал, убрав бурю из последнего, перечеркнув колоратурные фиоритуры и передав партию Джильды, переименованной в Бланш, лирической певице вместо колоратурной (по уверению Тосканини, такова и первая редакция Верди)—совершив еще несколько таких же беззаконий, Лапицкий, как говорится, собственными руками зарезал оперу, которая могла бы иметь успех, так как для нее в ТМД имелся отличный состав исполнителей-

Примерно то же самое произошло с «Чио-Чио-Сан» Пуччини. Первый акт был выпущен, и вместо него читалось его содержание, изложенное в стихах поэтессой Т. Л. Щепкиной-Куперник. Пелся только небольшой дуэт. Драматизм произведения был обеднен, весь спектакль шел в приглушенных, сугубо лирических тонах, превратившись в какую-то повесть о несчастной любви вне социальной среды. Тем резче бросался в глаза натурализм в сцене смерти героини.

Как «Король забавляется», так и «Чио-Чио-Сан» в репертуаре не удержались: зритель этих спектаклей не, принял.

По аналогии такая же неудача должна была постичь и «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Но здесь произошло какое-то чудо.

Как известно, либретто «Сказок Гофмана» довольно запутанно. Задумав его разъяснить путем «разоблачения» происходящих в нем событий, Лапицкий отказался

<Стр. 687>

от сквозной роли Линдорфа, Являющегося больному воображению Гофмана то в виде торговца очками, то дьявола Дапертутто, то доктора Миракля. Линдорф был оставлен обыкновенным советником, который в собственном обличье время от времени попадается Гофману на глаза, в частности в конце каждого акта. Копелиус же, Дапертутто и Миракль — создание пьяной фантазии Гофмана, к Линдорфу отношения не имеющее. Для того чтобы зритель это понял, Линдорф в начале первой картины обращался к нему с монологом, в котором доказывал свою непричастность к гофманским кошмарам.

Самые же кошмарные видения Гофмана, то есть сцена с куклой, игорный дом в Венеции и комната Антонии, были поставлены с таким количеством чудесных находок и сценических эффектов, что спектакль был признан одним из лучших. Действительно, бесподобно дирижировал «Сказками Гофмана» Г. Г. Фительберг.

Специальных занятий по мастерству в театре не велось, но довольно часто Лапицкий занимался с артистами на репетициях.

Репетируя однажды со мной роль Миракля в «Сказках Гофмана» при «выгородках», Лапицкий говорит мне:

— Здесь будет гладкая стена, и вы должны из нее появиться возможно более таинственным образом. Что я должен для этого сделать и с вами и со стеной?

Исчерпывающего ответа я дать не смог. Тогда Ла-лицкий стал мне задавать наводящие вопросы: знаю ли я, что на сцене будет ночь, что в темноте две половинки стены, заходя одна на другую, дадут иллюзию целой стены и т. д.

После этих вопросов я уже сам решил, что стоять за одной половинкой стены я должен спиной к публике, и тогда мне будет достаточно только повернуться, чтобы «возникнуть» на сцене и создать иллюзию, что я вышел из стены. Этот трюк создавал жуткое впечатление.

Возвращаясь к вопросу об оперных переделках, должен сказать, что только одна переделка имела законное право на успех. Это был «Севильский цирюльник».

Опера была возвращена к своему первоначальному виду, когда она шла без речитатива, с произаическими диалогами. Не скованный прокрустовым ложем музыки для речитативов, Лапицкий с большой ловкостью отобрал наиболее хлесткие страницы из комедии Бомарше и после

<Стр. 688>

упорной работы с артистами добился того, что основной состав отлично произносил прозу даже длинных монологов. Сочетание блестящей прозы Бомарше с искристой музыкой Россини само по себе значительно подняло интерес к спектаклю.

Если портики, балкончики и прочие игровые углы существенной роли в первой картине не играли; если наличие на сцене нескольких музыкантов из оркестра Альмавивы, с которыми Фигаро беседовал, все же ничем особенным спектакля не украсило, то успех второго акта был обеспечен буквально одной планировкой сцены.

На первом плане был небольшой кабинет доктора с раздвижной стеной под аркой и выходом в колоссальный, залитый солнцем вестибюль. В этом вестибюле были какие-то лестнички, галлереи, веселая мебель, ярко-зеленые жалюзи. Дверь в далекой глубине давала возможность выходить оттуда на сцену. Линдоро в образе пьяного солдата, появившись в глубине сцены, разыгрывал такую пантомиму, что к моменту его появления на первом плане зритель был уже весь в его власти.

Розина свою арию в начале второго акта проводила перед большим зеркалом, дававшим особые возможности для мимической игры. То же зеркало давало немало эффектов во время свалки. Группы солистов (в ансамбле «Столько шуму») были остроумно разбросаны почти по всей сцене. Эти фигуры, уставшие и сбитые с толку шумом, болтались в своих креслах, как марионетки, и вызывали гомерический хохот в зале.

С чудесной выдумкой была поставлена ария Берты. Слуг, согласно комедии, было трое: молодящаяся Берта, толстенный, всегда заспанный молодой лакей — предмет ее вожделений — и совершенно развалившийся старик. Мужчинам были отданы кое-какие фразы из арии, откликавшиеся эхом на реплики Берты. Эта сцена была неописуемо уморительна.

Об этом спектакле, единственном из тридцати двух, можно, пожалуй, сказать, что в нем самая настоящая опера была превращена в комедию с музыкой. Но это было так ловко сделано, что никто и не заметил. Оркестр под управлением Г. Г. Фительберга так искристо играл, певцы в общем так хорошо и весело пели, что на сцене царил дух оперного, а не драматического с музыкой спектакля.

<Стр. 689>

В то время как для создания кое-каких «удобств» в «Сказках Гофмана» пришлось в партии Антонии кое-что из музыки убрать, а кое-что и смонтировать, и «Севильском цирюльнике», кроме уже упомянутой передачи некоторых реплик из арии Берты слугам, над самой музыкой никаких операций проделано не было.

Отдельные сцены (хотя бы «обморок» Розины в момент похищения у нее письма доктором Бартоло) до сих пор кажутся мне непревзойденными сценами в комической опере.

Пресмешной спектакль получился из «Свадьбы» В. Г. Эренберга (1875—1925). Адвокат по профессии и музыкальный дилетант, он снискал себе большую славу сатирическими операми «Вампука, или Невеста африканская» и «Гастроль Рычалова», в которых ядовито высмеял окостеневшие формы итальянщины. Много остроумной иллюстративности было вложено и в музыку чеховской «Свадьбы». Кстати скажу, что в этой опере неожиданно раскрылись комические способности многих артистов ТМД.

Очень своеобразно была поставлена «Кармен» Бизе. Действие переносилось в начало XX века. В связи с этим солдаты были одеты в мундиры «хаки», а Кармен — как простая работница с табачной фабрики. Свой лучший наряд она надевает только для последнего акта. Эскамильо и матадоры появлялись в летних городских костюмах: шляпа-канотье, серый пиджак с «кокеткой» и накладными карманами, белые брюки и туфли. С будничным видом персонажей в первых актах ярко контрастировали богатейшие наряды последнего.

Первая картина планировалась следующим образом. Сцена представляла большой двор с табачной фабрикой направо и домом ее владельца налево. В первом этаже хозяйского дома была караулка для охраны. За столом у входа в караулку солдаты балагурили, курили и играли в карты. Караульный стоял на часах.

В глубине сцены были большие ажурные ворота, выходившие на городскую площадь. Там все время показывались отдельные прохожие, но так, что это не отвлекало зрителей от происходящего на сцене.

При поднятии занавеса с сигарной фабрики выносились ящики сигар, грузились на небольшие тележки и увозились, для чего время от времени открывались ворота.

<Стр. 690>

Колокол, извещавший об обеденном перерыве, останавливал и эту работу.

Хор мальчиков, впервые в сценической истории «Кармен», был освобожден от маршировки и от какого бы то ни было текста. Уличные мальчишки, то врозь, то небольшими стайками, каждый в меру своего умения или темперамента, передразнивали солдат, обходясь одним «тра-ля-ля». Оборванные, босоногие, они импровизировали живые пародии на солдат, прохожих или привратника. Когда же взвод солдат входил во двор, куда мальчишек не пускали, они карабкались на решетку, а затем бросались врассыпную от уходящего на отдых караула. Их «тра-та-та-та-та» постепенно замирало вдали и доносилось под конец из разных мест. Взятые из синагогального хора мальчишки отлично держали связь с оркестром.

Для «Кармен» М. Веселовской под наблюдением Лапицкого был сделан новый перевод. С точки зрения сегодняшних требований к соблюдению композиторской ритмики и эквиритмики стиха этот перевод был бы неприемлем. Но в ту пору в опере с переводным текстом, пожалуй, впервые со сцены стали доноситься простые и грамотно построенные фразы. По сравнению с «оперной поэзией» печатных клавиров этот текст был откровением. Самый характер его уже подчеркивал, что представление снято с оперных ходулей и в известной мере опрощено. Я приведу в доказательство только один пример.

Речитатив номер 3-бис начинался следующим образом.

«Цунига. Это здесь знаменитое сборище сигарер, где всегда бывают скандалы?

Дон Xозе. Так точно, лейтенант, имею доложить, таких распущенных баб видеть пришлось мне мало.

Цунига. Не беда, если красивы.

Дон Хозе. О лейтенант, я не знаток, не увлекаюсь я подобным сортом женщин».

Уже из этих слов возникала характеристика селадона Цуниги и простого, честного парня Хозе, из которого Кармен только впоследствии сделает контрабандиста и убийцу.

Новостью этого перевода было и то, что имени Кармен возвращалось верное грамматическое ударение: слово «Кармен» произносится по-испански с ударением на первом слоге.

<Стр. 691>

Не останавливаясь на многих интереснейших мизансценах (сейчас ставших уже каноническими), я отмечу в первом акте только два момента.

Первый относится к сцене драки. Сигареры очертя голову вылетали на сцену под насмешки оставшихся у окон Кармен и ее приятельниц. Труднейший хор исполнялся на двух планах сцены и звучал с двух различных плоскостей. Когда же Кармен выволакивали во двор и связывали ей руки, часть ее противниц отправлялась наверх. Заметив их в окнах, Кармен пыталась бросить в них камень, но его отнимали. Видя свое бессилие, она, скрепя сердце, с напускной веселостью показывала им язык.

«Сегидилью» Кармен пела, усевшись на стоявшей в углу двухколесной тележке. Она раскачивалась в ней, как в кресле-качалке. С одной стороны, это придавало ей самый невинный вид, с которым она произносила: «Я вовсе не болтаю, я только напеваю». С другой — это давало ей возможность, ловко подглядывая за Хозе, сочетать невинный вид с соблазнительными позами.

Цуниге был придан вид молодого элегантного офицера, лишенного трафаретной комедийности.

Второе действие происходило в погребке. Небольшие столы по бокам, один большой посередине, под огромным абажуром. Вскакивая на стул, кто-нибудь из персонажей выкручивал фитиль; при появлении Цуниги Кармен его, наоборот, прикручивала и темнила сцену.

Слева внутренняя лестница вела на маленькую галлерею, откуда открывалась дверь в помещение Кармен. Посередине на заднем плане—тамбур с лесенкой в десять ступеней служил официальным выходом на улицу. В двух шагах от тамбура маленькие дверцы вели в каморки контрабандистов. Вся задняя часть сцены отгораживалась от передней большим занавесом на кольцах.

Буквально от каждой мелочи пахло притоном. Только где-нибудь за городским валом и уж обязательно под землей могло приютиться этакое заведеньице.

Роль хозяина кабачка Лилас-Пастья, оставаясь бессловесной, стала очень заметной. Это был не только хозяин, угождающий своим гостям, но и строгий блюститель необходимой в столь злачном месте дисциплины и участник любой подозрительной сделки.

Три куплета «Цыганской песни» исполняли по очереди Фраскита, Мерседес и Кармен. Фраскита начинала

<Стр. 692>

уставшим тоном, в соответствии с сонным видом некоторых гостей и общим упадком настроения. Это мало действовало. Мерседес брала более энергичный тон и пела гораздо зычнее. Кто-то приходил в себя. Тогда Кармен будила двух гитаристов и врывалась в песню со всем своим бешеным темпераментом. Она вскакивала на стол и исступленной пляской будила к жизни всех гитан. В кабачке все мгновенно превращалось в танцевальный вихрь.

Эскамильо и матадоров приглашали к столу и угощали как добрых знакомых. Простота обращения показывала, что тореадоры —плоть от плоти этого общества, в котором всегда можно выпить рюмку крепкого вина, найти друзей и хорошенькую цыганку.

Как бы в ответ на куплеты Эскамильо естественно возникали те два вставных танца на музыку из «Арлезианки», которые принято давать в последнем акте на площади. Здесь они, безусловно, были уместны.

Большое волнение вызвали длинные юбки для самой Кармен и для первой гитаны (2-й акт). Слыханное ли дело — балерина, у которой не видно ног? Н. М. Хлюстина даже слезу пролила на первой репетиции, а потом благословляла эту новацию — до того эффектен и музыкально-органичен был этот вихрь складок мягкой материи.

Танцы давали Эскамильо возможность подольше присмотреться к Кармен, привлечь и ее внимание, а это уже давало повод для речитатива номер 14-бис.

Все же наиболее интересным моментом был квинтет.

Очистив помещение от посторонних, Лилас Пастья освобождал поле действия для пятерки контрабандистов.

Окружив стол табуретками, пятерка — кто сидя, а кто стоя коленями на сиденье — сдвигала головы и под лампой создавала очень рельефную картину заговора. Быстрый темп и мрачноватые тембры приглушенных голосов, редко вспыхивающие сфорцандо довершали впечатление. На переходе к речитативу Кармен подымалась и выходила из круга. Поставив свой стул несколько поодаль, она усаживалась в томной позе и заявляла, что никуда не пойдет. Когда подымались протесты и насмешки по поводу ее любви, она с полуобиженным видом уходила к себе наверх по лестнице.

Во время своих последующих реплик Кармен перевешивалась через перила балкона. Следовавшая за ней

<Стр. 693>

Фраскита останавливалась на лестнице. Внизу стояла Мерседес. Данкайро с задранной вверх головой стоял между столом и галлереей. Ромендадо сидел на столе. (Я потому остановился на этом подробно, что но жизненности впечатления эта мизансцена была замечательна.)

Одновременно с закулисной песенкой Хозе появлялся неизвестно откуда Лилас Пастья, освобождал ноле действия и помогал Кармен избавиться от лишних свидетелей ее попытки завлечь своего гостя в шайку.

Во время драки Цуниги с Хозе цыгане и контрабандисты вылезали из разных каморок и щелей, создавая экзотически живописное окружение.

Превращение Хозе в контрабандиста и прием его в шайку производились как некий торжественный обряд, в котором немаловажное участие принимал опять-таки Лилас Пастья.

Третье действие происходило в горном ущелье возле большой скалы с острым пиком. В углублении скалы было устроено нечто вроде шалаша, в котором мерцал огонь. Справа проходила дорога. У входа на сцену стоял большой придорожный крест из камня.

Номер 19 исполнялся солистами на сцене, а хором за сценой. Мрачные и напряженные перед опасным предприятием, контрабандисты раскладывали небольшой костер и, то входя в шалаш, то покидая его, тут же переодевались и маскировали свой груз.

Вскоре Данкайро и Ромендадо уходили на разведку. Хозе подымался на пик для наблюдения за дорогой, Фраскита и Мерседес начинали гаданье. Кармен расхаживала позади в раздумье.

Гаданье было поставлено на четком и остром ритме всех движений: Фраскита была весела, Мерседес походила на черного ворона. Их гаданье все время приковывало к себе внимание Кармен; наконец и она принималась за то же. Разостлав на земле платок, полная мрачных предчувствий и какой-то трагической обреченности, она начинала гадать, как бы исполняя священный обряд. С последними словами о смерти она в ужасе закрывала карты платком и, полулежа на нем, вперяла глаза в одну точку.

После ухода контрабандистов появлялся горный проводник и приводил Микаэлу. Она давала монету, отпускала его и начинала свою арию-молитву перед крестом.

<Стр. 694>

Из речитатива номер 22-бис после первого такта выбрасывались одиннадцать, а на двенадцатом раздавался выстрел Хозе.

Во время дуэта Эскамильо спокойно сидел на камне, заложив ногу на ногу и покуривая сигару. Хозе беспрерывно горячился.

После ухода Хозе и Микаэлы Кармен подымалась на самую вершину скалы, следя за передвижением контрабандистов, как бы сменив Хозе на карауле. Она облегченно вздыхала, вытаскивала шпильки из прически и распускала свои великолепные волосы. Радость освобождения от опостылевшего ей Хозе наполняла все ее существо.

Декорация последнего действия, испорченная неудачными деталями, представляла двор цирка с его обычной жизнью во время боя быков.

В глубине были ворота, открывавшиеся на полную движения улицу, ведущую к подъезду цирка. Налево — будка Красного Креста с сестрами и носилками, рядом с ней часовенка, куда перед уходом на арену заглядывали цирковые артисты.

Во дворе толкались поклонники и поклонницы тореадоров, шныряли продавцы прохладительных напитков, апельсинов и газет. Зрители же цирка и вся знать с альгвазилом во главе проходили по площади. Ворота раскрывались только тогда, когда в цирк приезжали шикарные тореадоры со своими матадорами и дамами. При всех казавшихся натуралистическими деталях двуплановость действия, ослепительная красочность нарядов и яркое солнце придавали сцене необыкновенное оживление: все горланило, все ликовало. Декорация к тому же в точности копировала двор мадридского цирка.

Кармен провожала Эскамильо в часовенку, затем в цирк и направлялась к воротам, чтобы пройти к подъезду. Ее перехватывали Фраскита и Мерседес и предупреждали о близости Хозе. Кармен призадумывалась, но скоро брала себя в руки и, отмахнувшись от приятельниц, твердым шагом шла к воротам.

В поношенном плаще, в широкополой сильно надвинутой на лоб шляпе, с корзиной фруктов в руке, под видом бедного разносчика ждал ее у ворот Хозе. Он очень принижен, он умоляет, но выйти за ворота он все же не дает. Кармен не очень тревожится: предстоит неприятное объяснение, но ничего больше. Даже кольцо она швыряет

<Стр. 695>

в Хозе без особого озлобления: она разлюбила, и все тут.

Хозе уже давно держит нож в руке, но Кармен не верит в то, что он способен ее убить, —пусть же он больше не мешает ей пройти. Она рывком пытается столкнуть его с дороги, и тогда он вонзает ей нож в спину. Кармен хватается обеими руками за колонну, но силы ее покидают. Одна рука падает, тогда тело, скользящее по круглой поверхности, поворачивается, ноги сгибаются, и Кармен, сползая вниз, остается в полусидячем положении. Хозе как бы нечаянно толкает ее, и она падает навзничь. Тогда он снимает шляпу перед Кармен и отдается в руки толпы.

Сцена репетировалась бесконечное количество раз, так как Лапицкий хотел добиться, чтобы она не была грубо-натуралистична, и все же не одна из привезенных из Испании косынок темпераментными тенорами была превращена в клочья.

Как в первом сезоне наиболее дискуссионным было признано музыкальное толкование «Евгения Онегина», хотя самые ревностные хулители театра не могли все же отрицать, что в спектакле наличествует «русское общество пушкинского романа» и что большое впечатление производит «обдуманная декламация исполнителей» и т. д. и т. п., а наиболее благополучной постановкой первого сезона были признаны «Мастера пения», так во втором сезоне «Борис Годунов» вызвал яростные споры, а «Кармен» была единодушно признана исключительной победой всего нового направления ТМД.

Больше чем все предыдущие постановки, «Кармен» заставила самых яростных противников всякого «новшества» самым восторженным языком говорить об абсолютной гармоничности музыкально-сценического и творческого пафоса театра.

«Царство юного порыва и красоты силы, пусть жестокой» покорило все сердца. Оптимизм всей постановки заставил даже мрачного в своих суждениях Леонида Андреева воскликнуть:

«Кармен умерла, — да здравствует Кармен!»

Торжество нового рождения гениальной оперы «Кармен» не было омрачено даже нападками на действительно напрасно воспроизведенные в последнем акте санитарные носилки.

<Стр. 696>

* * *

Вокруг каждой премьеры ТМД велись яростные споры, не всегда объективные. Спорили прежде всего принципиальные адепты всяких новшеств и такие же принципиальные их противники.

Первые больше всего опирались на «сравнительный метод». Поводов для сравнения было много, так как большая часть ставившихся ТМД классических опер неоднократно ставилась в Мариинском театре и в Народном доме. Поклонники нового априори принимали с восторгом все, что было непохоже на старое, — независимо от степени удачи или неудачи. Вторые так же априори хулили все, что было ново.

Но и зрители и пресса, порицая свободно-творческое отношение М. А. Бихтера к музыке — отношение, которое скорее покоряло, чем убеждало, производило неотразимое впечатление на слушателей, но нередко раздражало музыкантов-специалистов, — порицая, говорю я, «своеволие» Бихтера и некоторые очевидные постановочные ляпсусы И. М. Лапицкого, смотрели на театр с вниманием и симпатией. И предпочтение новаторской деятельности ТМД деятельности других оперных театров превалировало во всех выводах.

Постепенно артисты ТМД приобрели симпатии слушателей и прессы, отсутствие у них блестящих голосов, которыми славился Мариинский театр, уже не ставилось им в минус: музыкальность, общая культура исполнения и сценического поведения в значительной степени искупали отдельные их недостатки.

Художественный персонал Мариинского театра вначале относился к ТМД с явным презрением. Вскоре, однако, дирижеры Альберт Коутс, Н. А. Малько, наиболее культурные артисты с И. В. Ершовым во главе, да и сам директор императорских театров В. А. Теляковский стали посещать не только премьеры ТМД, но и некоторые рядовые спектакли. Большое впечатление произвели переход Л. Я. Липковской в ТМД и выступления Л. В. Собинова на равных со всеми основаниях, то есть не только без красной строки на афишах и в программах, но и без какого бы то ни было указания на его участие даже в билетных кассах. Когда по телефону спрашивали кассиров, кто поет Ленского или Берендея — Собинов или Исаченко,

<Стр. 697>

следовал всегда один и тот же ответ: «Программа будет напечатана в день спектакля».

Исподволь, однако, артисты других театров, не говоря о постановщиках, стали «ходить учиться» в ТМД, и это переломило отношение аристократических снобов к театру.

Театр музыкальной драмы просуществовал с 11/24 декабря 1912 года по 19 января 1919 года, то есть шесть лет с небольшим.

Оглядываясь на прошлое, я вижу, что хотя ТМД как самостоятельный театральный организм умер, но посеянные им зерна новых художественных задач оперного театра дали всходы.

Прежде всего ТМД подготовил культурные творческие кадры для оперных театров и театральных учебных заведений нашей родины. Дирижеры, режиссеры, артисты ТМД в своей дальнейшей творческой практике продолжили и развили дело этого театра.

Дата добавления: 2015-06-28