Литвиненко Н.А. Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра. М.: УРАО, 1999. 2 страница

Мотив рока, заданный в самом начале произведения, по мере разви­тия сюжета обогащается, приобретает все более объемный художест­венный смысл. Каждый персонаж романа — носитель рока: Квазимо­до, с его глухотой и безобразием; Гудула, с ее ненавистью к мнимой цыганке; Клод, с его всепоглощающей страстью; Эсмеральда, со своей любовью к соборной площади и Фебу. Мотив рока подкрепляет стили­стика повторов: проклятий затворницы, угрожающих реплик Клода, зловещий характер которых Гюго подчеркивает реакцией вздрагиваю­щей Эсмеральды. В изображении Клода этот мотив приобретает черты демонизма, отчетливо различимую связь с традициями готики и байро­низма. Это сказывается в обрисовке портрета героя, — в "горящих, как уголья, глазах", в "мертвенной неподвижности фигуры", в тридцать пять лет — остатки редеющих волос, лицо, изборожденное морщина­ми, — и сверкающий в глазах "юношеский пыл, жажда жизни и зата­енная страсть". Гюго рисует незаурядного средневекового уче­ного, одержимого жаждой "все исследовать и все познать", "глу­бокую натуру, пламенную и сосредоточенную", ум "возвы­шенный и проникновенный, могучий и властный". Устанавли­вая прямую связь с фаустовской темой "ненасытной жажды познания", он трактует ее в русле общей для этого времени традиции байронизма — героя, дерзнувшего "вкусить от запретного плода". Гюго историзирует героя, погружая его в стихию алхимического мифа, того неразрешимого противоборства между богом и дьяволом, которое ок­рашивало его.

Отъединенность от окружающего мира, сосредоточенность на соб­ственной почти маниакальной страсти, приобретающей черты демо­низма, в соответствии с духом средневекового сознания и традициями байронизма сюжетно развертывают и углубляют звучание мотива ро­ковой предопределенности трагической развязки. Сцена с пауком и мухой в этой связи имеет, действительно, особое значение. "Ты, слепая мушка, безумный ученый, ты не заметил тонкой паутины, протянутой роком между светом и тобой, ты бросился в нее стремглав. И вот ныне с проломленной головой и оторванными крыльями ты бьешься в же­лезных лапах судьбы... Вот символ всего", — говорит Клод, ощущая свое ничтожество, свою слабость перед лицом этой непости­жимой для него силы. Герой Гюго усомнился в самих первоосновах своей жизни, христианской догмы. Чувствуя себя побежденным, он в традициях "Каина" и "Франкенштейна" винит в своем поражении бога, который, "сотворив человека и дьявола, не одарил их равной силой". Для него, как и для Манфреда, "древо знания" не стало "древом жизни". Но в отличие от Байрона, Гюго-романист показывает, раскрывает, как ложное знание деформирует, разрушает жизнь его ге­роя. Если на байроновском Манфреде лишь отсвет трагической вины за погубленную Астарту, то Гюго на романной основе обнажает внут­ренний механизм того преступления, которое вершит байронический герой, наделенный сверхзнаниями и сверхстрастями. Несколькими го­дами позднее Ж. Санд в романах "Леоне Леони" (1834) и "Ускок" (1838) вступит в полемику с эстетизацией байронизма. Гюго разобла­чает не байронизм, но своего героя — носителя средневекового созна­ния. "Quand on fait le mal, il faut fake tout le mal. Demence de s'arreter a un milieu dans le monstrieux! L'extermite du crime a des delires de joie", — думает Клод Фролло. Писатель прикасается к той теме "цветов зла", которая, сливаясь с традициями готического жанра, столь широко вошла во французскую романтическую литературу как в ее "низовой", так и "высокой ипостасях"109, но не разрабатывает ее. Г.К. Ко-сиков считает, что именно у европейских романтиков наиболее закон­ченное воплощение нашла "мифологема вселенского зла". Хотя, по-видимому, не только у европейских, но и американских (Э. По, Г. Мелвилл). Мифологема вселенского зла в романтизме дополнялась, урав­новешивалась богоборчеством, вырастающим из "неполноты добра". Можно согласиться с Г.К. Косиковым, считающим богоборчество "общим местом" романтической литературы, но потому оно и стало общим местом, что вошло в мифосознание эпохи, вошло как еще одна, неотрывная от первой, мифологема в структуре байронического мифа.

В литературоведении — и западном, и отечественном — байронизм рассматривался как сложный комплекс идей, "наиболее последова­тельное выражение художественных вкусов целой эпохи". Байрон как «"властитель дум" своего поколения, — пишет В.М. Жирмунский, — сумел в своем творчестве объединить... элементы нового искусства и представить их читателям в той форме, которая с тех пор всего сильнее владела их воображением и получила как бы каноническое значение для своей эпохи». В отличие от Э. Эстева, В.М. Жирмунский не сво­дил Байрона и байронизм к "модифицированному сочетанию идей, за­вещанных ХУШ веком (Шиллером, Юнгом, Вольтером, Руссо) и раз­витых в XIX веке (Шатобрианом)", но и не связывал его возникно­вение и эволюцию в общественном сознании и искусстве с процессами мифологизации, а нам представляется, что именно такой подход на со­временном этапе развития литературоведческой мысли особенно про­дуктивен при изучении этого явления, жанровых процессов развития литературы, в том числе эволюции исторического романа XIX в., спе­цифики жанра "Собора Парижской богоматери" Гюго.

Особое художественное чутье писателя проявилось в том, что струк­тура байронического мифа развернута им на романном историческом материале эпохи, пусть отдаленно, но все-таки "совпадающей" с со­временной, как "совпадает" зерно с проросшим из него злаком. Гени­альное чутье Гюго в том, что, используя в структуре "Собора" многие компоненты жанра готического романа, он останавливается на некой грани, которую никогда не преступал, — потому что его гораздо более влекли "цветы добра", к которым по-разному тяготеют многие его ге­рои — такие как Эсмеральда и Квазимодо; хотя персонажи "Собора" лишены того аромата христианской святости, который характерен для "Мучеников" Шатобриана, для обрисовки епископа Мириэля и Жана Вальжана в "Отверженных" Гюго.

Исторический роман Гюго, судьба Клода художественно выражают дух своего исторического времени, происходящие в нем сдвиги. Круп­нейший отечественный медиевист А.Я. Гуревич, исследуя феномен средневекового сознания Опицына, жившего в первой половине XIV в., приходит к заключению, что уже в XIII—XIV вв. в сознании средневе­кового индивида произошел серьезный сдвиг. "Гармония сменилась дисгармонией; божественный космос потеснен картиной демонизированного мира. Этот мир не превратился в дезорганизованный хаос, но разные его плоскости, ранее четко распределенные и разделенные, те­перь совместились. Сложная и запутанная система символов, создан­ных Опицьшым, — пишет ученый, — свидетельствует о предельной противоречивости его сознания... раскаяние и сокрушение по временам перемежаются внезапными приступами крайней гордыни: ибо не кто иной, как именно он, Опицьш, надеялся даром познать тайну божественной мудрости.

В обрисовке Клода у Гюго многое сходно, — кроме того, что прин­ципиально противоречит традиционно средневековому. Опицьш, по­добно авторам многих "исповедей", "апологий", "автобиографий", чер­пая из фрагментов чужих жизней — античных героев, христианских святых, "спешит уподобить себя архетипу, "примеру", авторитету — с тем, чтобы обнаружить собственную идентичность, обрести свое "я". Герой Гюго в соответствии с тенденциями более позднего XV в. и века самого Гюго осознает свою отьединенность, обособленность от окру­жающего мира. Один из крупнейших историков и философов XX в. Ортега-и-Гассет, характеризуя XV в., называет его "самым сложным и загадочным из всей европейской истории, определяет его как век исто­рического кризиса; перелом, происшедший в его середине, привел, по мнению ученого, к рождению на планете "человека Нового времени", он обнаруживает в недрах этого столетия "скрытое прорастание новой жизни". "XV век, — пишет ученый, — не есть эпоха обустройства в мире, это исход, паломничество к чему-то новому, грядущему".

Ортега-и-Гассет подчеркивает принципиальные изменения, которые произошли в это время в самых фундаментальных пластах средневеко­вого религиозного сознания. "Мир как человеческая жизнь вторгается в религию и поглощает ее", человек XV века "заблудился в самом себе, то есть выпал из одной системы верований и пока не утвердился в другой". Европейская судьба, полагает ученый, "в своей эволюции по­рождает совершенно новое качество: выясняется, что отныне человече­ская ситуация состоит в том, чтобы идти от христианства, а не пребы­вать в нем... (человек) верит, но его вера лишена конкретного содержа­ния". Ощущение, осознание переходности, кризисности XV в. Гюго воплотил в судьбе своего главного "исторического" персонажа, пере­живающего кризис веры, в судьбах втянутых в орбиту его интересов других персонажей романа. Сама концепция демонизации, байронизации конфликтных коллизий преломляла тот сдвиг "от христианства", которому пытались противостоять в послереволюционную эпоху во Франции многие, особенно успешно автор "Духа христианства". Разу­меется, у Гюго движение "от христианства", экзистенциально только окрашено и осознано как движение к его новому качеству на новом этапе поступательного развития человечества.

П. Балланш различал два типа поэзии: поэзию судьбы, рока (Destin), представленную преимущественно лордом Байроном, и поэзию Про­видения. В первой — в отличие от второй — страдание лишено иску­пительного смысла (d'expiation), П. Альбуи считает, вслед за Э. Эстевом, что в 1829—1830 гг. Гюго был поэтом рока — ананкэ. Однако художественный мир "Собора" свидетельствует о более сложном соот­ношении провидения и рока в романтизме Гюго, как и взаимосвязи его с традициями байронизма. Прежде чем обозначить специфику это­го соотношения, важно отметить отличие романтического рока в худо­жественном мире романа Гюго от его архетипа, нашедшего воплоще­ние в древних пластах письменной греческой культуры.

Анализируя своеобразие воплощения концепции античного рока в классическом образце жанра древнегреческой трагедии "Царе Эдипе"

Софокла, литературовед В. Ярхо подчеркивает, что драматическая си­туация в этом произведении не имеет никакого отношения к осуществ­лению прорицания, полученного некогда порознь Лаем и Эдипом. Эти предсказания стали действительностью тогда, когда Эдип убил "повстречавшегося ему заносчивого чужеземца... и вступил в брак с овдовевшей фиванской царицей". Романтический рок, тяготеющий над героями Гюго, не имеет ничего общего с абстрактным прорицани­ем, ничего общего с попытками уклониться от мрачных предсказаний, исходящих извне, — романтический рок гнездится в человеческой ду­ше, и прорицание невозможности преодолеть кипящие в сердце стра­сти, их разрушительную силу принадлежит самому герою. В процессе постижения предначертанного в античной трагедии "неведомый рок никакого участия не принимает". Для романтического героя чрезвы­чайно важно осмыслить, осознать природу и меру неподвластных ему сил. Если в античной трагедии, "Царе Эдипе" Софокла не встает во­прос о справедливости постигаемой героем кары, то в романтизме рок всегда осознан как несправедливая кара, в глубине его — неразреши­мый и конститутивный для романтизма конфликт общества и индиви­да. Напряженность психологической коллизии в байроническом роке определяется внутренним драматизмом противоборства в душе героя сил добра и зла, обретающих нерасторжимое единство. Рок — не воля богов, хотя он и может быть в романтизме мотивирован таким обра­зом, — как в "Каине" Байрона, но иррациональное, вырвавшееся из-под власти рассудка, часто неведомое, часто любовь к единственной, или "ненависть к другим", или любовь, претерпевшая метаморфозу и превратившаяся в ненависть, — или изначальное одиночество гордой и неудовлетворенной души, как у Шатобриана. В "Соборе" Гюго рок — это страсть, губительно подчинившая себе героя. Любовь, опрокинув­шая, разрушившая аскезу, приобрела уродливую форму, превратив Клода Фролло в "человека судьбы".

Б.Г. Реизов трактует Клода Фролло как героя, который "потерял ве­ру". Но такая интерпретация не соответствует ни эпохе, изображаемой Гюго, ни его герою. Клод усомнился в догме религии, и когда он говорит, что "плюет в лицо своего бога", — это не безбожие, а богохульст­во, и его "нравственный нигилизм" не "жизненная позиция", а капиту­ляция перед страстью. Серьезный и глубокий литературовед, Б.Г. Реизов не избежал упрощенно и искаженно социологических оценок, трактуя произведение Гюго как "борьбу народа с феодальными уста­новлениями, прежде всего с религией".

Роман Гюго при всей важности социальных мотивов включает их в космос исторического и природного мира. "Прозрение Эдипа, — пи­шет В. Ярхо, — открывает ему не алогичность мира, а несовмести­мость совершенного им с логикой мирового порядка". Индивид Гю­го открывает алогичность не только своей души, но и самого миропо­рядка, в котором бог не наделил человека силами, позволившими бы ему победить в себе дьявола — зло. В отличие от классической антич­ной трагедии драматическая ситуация возникает именно из характера центрального персонажа и его чувства. И однако, при всем принципи­альном различии есть и точки схождения, тоже чрезвычайно важные. Древний эллин, как отмечает B.C. Библер, "целиком индивидуально отвечает за космический рок, за его завязку и развязку. Это индивид, могущий и долженствующий — и по праву — судить самого себя". Герой французского романтизма Клод Фролло, как и герой Байрона, тоже отвечает за свой рок, но по-другому; бросая ему вызов, он слива­ется с ним, осознавая всю меру зла, заключенного в такой позиции. Но космическая природа рока скрыта, зашифрована в романе Гюго, и спо­собность героя судить себя возвышает его над роком, но не обеспечи­вает победы над ним. На более поздней стадии развития культуры в романе Гюго космическая судьба тоже воспринимается как справедли­вость, но осознание этой справедливости вынесено за скобки судьбы конкретного индивида — Клода или Эсмеральды и принадлежит авто­ру. И потому в утверждении власти рока не проявляется скепсиса по отношению к христианской идее провиденциализма, которая в духе просветительской эпохи определяет оптимистическую веру в то, что "это убьет то". И однако, рок и провидение пребывают в динамиче­ском, диалогическом, антиномическом противоборстве в романе Гюго. Рок побеждает в душе и судьбе героев, — но смерть Клода и Квазимо­до — это слабые знаки Провидения, которое дарит искупительное мгновение счастья Эсмеральде и ее матери и посмертное объятие Ква­зимодо. Случай в романе тоже не социален, но воплощение рока, — когда Клод из слов Жеана узнает о предстоящем свидании Эсмеральды и Феба. В механизме действия случая находит выражение романная специфика. В то же время случай в романе и провиденциален — в сце­нах узнавания матери и дочери, а также Квазимодо, угадавшего роль Клода в судьбе Эсмеральды. Причем именно провиденциальный слу­чай особенно значим в художественной системе романтического рома­на Гюго — и в "Соборе", и в более поздних романах писателя.

Конфликт между роком и провидением определяет взаимосвязь ро­манической интриги с лиро-эпическим пластом авторских "отступ­лений", "исповедующих" провиденциализм; романическое таким путем входит в исторически детерминированную картину развития европей­ской культуры от средневековья к новому времени.

Основная специфика историзации романа связана с включением в его структуру, с развертыванием в его структуре мифов, сложившихся на исторической почве средневековой и современной культуры. Гюго вписывает своего героя в структуру разрушающегося, но еще живого в XV в. алхимического мифа. В.Л. Рабинович рассматривает алхимию как "своего рода предчувствие, предположение иной культуры". Ученый создал интересное "алхимическое" прочтение романа Гюго, улавливая в нем "игровую атмосферу алхимических трансмутаций — оборотничеств, полагая, что алхимические превращения в нем осуще­ствляются на человеческом материале". По существу понятие алхи­мии здесь утрачивает категориальный смысл и становится синонимом художественности. Однако важнее другое: ученый, глубоко восчувст­вовавший средневековый алхимический миф, сумел верно раскрыть один из аспектов его реализации в произведении Гюго. "Алхимический миф стал новолитературным мифом, — пишет В.Л. Рабинович. Имен­но так он себя осуществил, хотя и потерял самого себя безвозвратно. Вот почему алхимическое средневековье в романе Гюго есть мнение об этом средневековье автора романа "Собор Парижской богоматери". Лишь прочтение мифа о философском камне. Мифологическое про­чтение этого мифа писателем-мифотворцем Виктором Гюго. Миф о мифе, а потому совсем иной миф". Отметим, что специфика "мифотворческого прочтения" алхимического мифа определяется у Гюго в особенности тем, что писатель включил его в структуру совре­менного социокультурного мифа.

И. Тертерян, характеризуя мифологизм европейских романтиков, основное внимание традиционно сосредоточила на немецком материале, при анализе французской литературы она сближает мифологизм с гигантоманией и символизацией: "Символизм, почти мифологическая обобщенность образов и историзм — обе эти важнейшие черты роман­тического художественного сознания, рожденные стремлением к объ­ективности, к отражению исторического движения, казалось бы, нахо­дятся в трудноразрешимом противоречии. Но историзм романтиков та­ков, что это противоречие преодолевается". В рамках "Истории все­мирной литературы" И. Тертерян могла не раскрывать механизм раз­решения этого противоречия, но возникает необходимость в уточнении самой трактовки "мифологического", которое здесь предстает как бо­лее высокая ступень символизации. Представляется уместным вве­сти уточнение, предложенное Ю.М. Лотманом, который различал "символ как тип знака, непосредственно порождаемый мифологиче­ским сознанием, и символ как тип знака, который только предполагает мифологическую ситуацию", — может принадлежать "немифологичес­кому сознанию". Думается, что и в романтизме символ, тяготея к мифу, не всегда совпадает с ним, а лишь тогда, когда "вводит логику двойственности, двусмысленности, полярности" в структуру произ­ведения в целом, когда он организует, пересоздает это целое. Требует уточнения роль и специфика романтического мифологизма, который, как очевидно, был явлением неоднородным в разных национальных литературах и индивидуальных художественных системах.

В современной науке своеобразие интерпретации мифа определяет­ся исходной методологической посылкой. При этом одни ученые рас­сматривают миф как специфическое явление, возникающее на ранних этапах развития культуры, другие (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский) оценивают мифологизм как "типологически универсальное явление", распространяют "значение мифа на глубочайшие основы культуры, — как древней, так и современной" (Г.С. Кнабе). При изучении мифа всегда встает вопрос о выражении в нем коллективно-бессознатель­ного, хотя в новейшую эпоху стало возможным возникновение и инди­видуальных мифов, продуцируемых или не продуцируемых горизон­том широких социокультурных и эстетических ожиданий. Изучение литературного мифологизма и мифологизации — в зависимости от стадии историко-литературного развития и используемой писателем художественной модели мифа диктует соответствующие, продуктив­ные для ее осмысления исследовательские подходы.

Своеобразие процессов мифологизации в "Соборе Парижской бого­матери" определяется прежде всего тем, что писатель включил средне­вековый алхимический миф в современный социокультурный — бай­ронический. Использование мифа вообще и байронического, в частности, расширяло интертекстуальные контакты произведения Гюго, определяя специфику его связей и оппозиций в контексте современной ему французской литературы и функционирования романа в после­дующие эпохи. Гюго вписывает в байронический миф не только Клода, но и Квазимодо, хотя и не сразу и не вполне. Изначально этот персо­наж "слишком чужд человечеству и слишком близок к первобытному состоянию". И только когда он "дорастает" до человека и отчасти "перерастает" его, став носителем идеального начала — самоотвер­женной любви, он обретает байроническую ипостась. В байронизме как мифе есть несколько основных мифологем, и одна из них — обще­романтическая — одиночество героя; к байронизму это одиночество приближается, когда отъединенность приобретает характер резкого, антитетического противопоставления героя окружающей его среде, ко­гда его конфликт с миром вбирает онтологические и героические чер­ты. Любовь Квазимодо к Эсмеральде, как и Корсара к Медоре, — единственная его связь с миром. Клод в этом контексте — лишь пре­дыстория, он сам постоянно — внутренне — вне мира, да и Квазимодо поклоняется ему, как богу. Романтическое — в трудно угадываемом Квазимодо превращении его бога, Клода, в демона, в составляющую того враждебного мира, от которого он был отторгнут изначально, с самого своего рождения.

Байронизм складывался как глубоко личностное и одновременно "массовое" сознание в первые десятилетия XIX в. Особенность Гюго в том, что он создал своеобразную романтическую, романную модифи­кацию жанра, в основе которого байронизм как мифоструктура, разра­ботанная на основе наложения, сближения, но и частичного совпаде­ния средневековой эпохи — пробуждения в социосознании индивида личностного начала — и послереволюционной эпохи XIX в., когда оно стало доминирующим. Широту референции байроническому мифу обеспечил разнообразный исторический и историко-культурный опыт эпохи, в особенности — запечатленный в "наполеоновской легенде", — опыт, структурировавший ее возникновение и функционирование на протяжении более полувека. Байронический миф претворял, сплав­лял в целое исторические импульсы, исторический опыт современно­сти с традиционными для европейской культуры, начиная со средневе­ковья, религиозно-мифологическими мотивами о падшем ангеле, об искупительной жертве. Широко распространяясь в первые десятилетия XIX в., он разрабатывал антиномию и антитезу покорности — бунта, используя христиански богоборческую традицию, восходящую к древ­ним ересям, черпая материал из Библии. Мильтона и опираясь на исто­рический опыт слома этических норм феодальной эпохи и рождения — в отдаленной перспективе тотально-демократического сознания.

Байрон наряду с Шатобрианом был одним из создателей этого мифа, в который современниками не без заслуг самого поэта вписывалась его собственная жизнь. Он сам, его поступки, поведение не менее, чем творчество, были мифообразующими факторами. В этом Шатобриан при всей экстравагантности перипетий своей биографии безусловно уступал ему. Байрон гораздо более отвечал востребованному послере­волюционной эпохой порыву к подвигу и свободе, к борьбе "даже без надежды на успех". Определяющим структурным компонентом байро­нического мифа стал мотив рока — мистифицированного механизма реализации трагической судьбы. Байронический миф обладал мощным моделирующим потенциалом. Об этом свидетельствует масштаб и ши­рота распространения архетипа байронического героя в разных облас­тях искусства и жизни, в разных странах, не только XIX, но и XX в. Байронический миф запечатлел опыт несостоявшегося прорыва личности к некоему идеальному "Я", к возможности его самореализации во внешнем мире, несостоявшегося прорыва к "другому", в том числе к богу; в нем сублимировалась страстная жажда компенсации за пораже­ние. Идеалы вновь оказались отторгнуты, не востребованы реальной жизнью. Под страшный, мучительный вопрос оказались поставленны­ми и идеалы, и сама личность. Жизнеспособность этого мифа усилива­лась его разомкнутостью, он вбирал в себя те импульсы, о которых пи­сал Э. Эстев, а также другие мифологические мотивы, мифологемы других мифов, как это было с фаустовским мифом, нашедшим реали­зацию не только в "Манфреде", автор которого не знал творения Ге­те, — но и в образе Клода Фролло.

В основе мифа всегда — архетипический герой. По концепции Е.М. Ме-летинского, такой герой "одновременно повторяет и отрицает эпичес­кий архетип героя". Особенность архетипа байронического героя в том, что он антиномичен: он по высшему потенциальному счету сов­падает с эпическим героем — и несовместим с ним; его архетип обна­руживает нерасторжимое антиномическое, антитетическое единство эпических и анти-эпических начал, устремленность к всеобщему, ге­роическое начало — и едва ли не мизантропию, крайний эгоцентризм. Жанровая структура того или иного произведения, социокультурная и национальная почва, авторская индивидуальность, наконец, масштаб таланта определяли своеобразие художественной реализации байрони­ческого мифа, — но и стадия его социокультурного бытования, пласт культуры, к которой он принадлежал.

Повествовательная структура определяет механизм его развертыва­ния и функционирования в романных жанрах, в том числе в "Соборе Парижской богоматери" Гюго. Байронический миф сплавляет онтоло­гическую реальность и историческую, которая, в свою очередь, вбира­ет историко-легендарный материал, в частности "наполеоновскую ле­генду", как факт и фактор послереволюционного европейского социо­культурного сознания. С ней была в диалогических связях и в оппозиции легенда о самом Байроне, вписывавшаяся современниками в байронизм и способствовавшая его широкому распространению и ти­ражированию. Ведущие мифологемы — исключительности, одиноче­ства, богоборчества, "вселенского зла" — натурализованы, онтологизированы в байроническом мифе механизмом действующего рока, ко­торый по-своему организует, упорядочивает хаос — уже историческо­го, социального, но столь же враждебного, непонятного или мнимо по­нятного человеку мира.

У Гюго миф включает в себя в качестве источника мифологемы и мифы средневекового мира и, как отмечалось, в первую очередь алхи­мический миф, но он — естественно — входит как составляющее — в христианскую онтологию и семиотику, которая, в свою очередь, по­глощена структурой байронического мифа, — именно поэтому, как справедливо сожалел Ш. Сент-Бев, роману Гюго недостает светлого, ангельского начала.

В рефлективной культуре художественные модификации байрони­ческого мифа в силу их разнообразия, диалогической природы выпол­няют общественно моделирующую функцию, углубляя межлитератур­ные связи, саморефлексию культуры, — реализуя, модифицируя и од­новременно разрушая сложившийся миф, вытесняя его в низовые пла­сты культуры, где его "реликтовые" формы будут долго функциониро­вать, видоизменяясь, переосмысливаясь в структуре новых социокуль­турных мифологизированных представлений.

А.В. Михайлов пишет о "мифориторической системе культуры", черпавшей из "фонда значимых мифов", полагая, что она исчерпала се­бя на рубеже XVIII—XIX вв.; пишет о мифе мифориторической куль­туры, которая "сломалась" во всемирно-историческом масштабе в эту пору. Едва ли правомерно говорить об исчерпанности мифоритори­ческой культуры: наряду с этим сломом и в своеобразных связях, осо­бенно с христианским пластом культуры, развивается новое мифо­творчество в системе романтизма, сохраняющего антитетические связи с принципами мифориторической системы классической эпохи. Прав Ю.М. Лотман, считающий, что «"риторизм" не принадлежит каким-либо эпохам исключительно: подобно оппозиции "поэзия/проза", оппо­зиция "риторизм/антириторизм" принадлежит к универсалиям челове­ческой культуры. Оба члена этой оппозиции взаимосвязаны, и семио­тическая активность одного из них подразумевает актуализацию другого". Романтизм во Франции, отвергая риторические принципы классицизма, формировал и реализовал собственную риторику. Это, в первую очередь, относится к творчеству Гюго. Проявление риторики в "Соборе Парижской богоматери" порой видят в специфике языка — "языка в действии", слов, дискурса, подчиняющих идеей, концепцией (обобщенной и приблизительной), временной последовательностью, которая формирует "судьбы". При таком подходе дискурс мыслится "неотделимым от хронологии", чтобы его понять, "надо читать исто­рически (dans le sens du temps)... Громадная жемчужина с изъяном (1а loupe)". Романтическая поэтика, стилистика контрастов, диссонан­сов, антиномий и антитез, построения целого и каждой составляющей романа обнаруживают своеобразие риторической культуры поэта, по­вествователя, будущего трибуна — Гюго.

Гюго включает миф в разомкнутое романное пространство своего произведения. Весь тот обширный материал авторских размышлений, оценок, возражений, полемики, который столь разные его предшест­венники — Бартелеми, Шатобриан, Вильмен помещали в примечания, Гюго свободно, по произволу и логике своего поэтического мышления, включает в романное целое, используя принцип лейтмотивов, повто­ров, организуя целое в субъективном видении. В традиции просвети­тельской эпохи мысль, ее неожиданный и парадоксальный ход приоб­ретают романическую увлекательность и воплощают "приключение" мысли, ее познавательную и изобразительную способность. Со сво­бодой гения Гюго организует живой и живописный исторический мир, в котором действуют законы поступательного развития. Границы жан­ра раздвигаются. Исторический роман обретает свободу почти беспре­дельную, вбирая составляющие самых разнообразных жанров эпичес­кой и лиро-эпической прозы, драматургии, накопленных в литературе этого времени. Гюго как бы разрушает все даже относительные прави­ла, предугадывая в отдаленной перспективе "роман культуры", роман-поток, субъектом, творцом которого становится как будто сама жизнь, вырвавшаяся на свободу и заговорившая устами своего демиурга — поэта и романиста. И однако романное целое строится на динамиче­ской связи с этой стихией — могучего, лирически окрашенного про­цесса постижения жизни, самой жизни — одной из форм ее реализа­ции, исторически конкретной, хотя и всеобщей — средневекового и современного мира и мифа.

Лирические отступления, традиционно рассматриваемые как "вне-сюжетный", антироманный элемент, в произведении Гюго на самом деле являются важнейшей составляющей романной структуры, опре­деляя относительную детерминированность созданной писателем жан­ровой модели и как следствие ее способность к взаимодействию с дру­гими жанровыми моделями —не только исторического романа.

Дата добавления: 2015-06-28