Специфика театральных инсценировок. Исторический аспект

Использование недраматургических художественных произведений в театральной, а позже и в кинематографической практике – активно развивающееся явление современного искусства. Феномен инсценирования в театральной практике существует более двухсот лет, но стройного теоретического осмысления применительно к взаимодействию чужих идей и воплощению их на сцене до сих пор не создано.

Причин такому положению вещей несколько. Первая, на наш взгляд, в том, что на сегодняшний день четкого профессионального закрепления драматургии за определенной профессией театральной сферы нет. Экспериментировать в жанре драматургии могут все – и режиссеры, и актеры, продюсеры или театральные критики, сами драматурги, а иногда и просто любители.[18] Инсценировки могут быть индивидуальными и коллективными, проработанными или спонтанными. Последняя тенденция начала преобладать в современном театре не только в России, но и за рубежом: сценарий не прописывается должным образом, а весь спектакль состоит из спонтанных импровизаций на сцене. В таких спектаклях вся инсценировка рождается прямо во время коллективных репетиций, как, например, в спектаклях Льва Додина. В данном случае понять, кто именно является автором инсценировки, не представляется возможным.

Вторая особенность инсценирования заключается в том, что чужие идеи транслируются сквозь призму так называемого «режиссерского чтения», что может приводить к переработке чужих текстов до полной неузнаваемости даже при сохранении сюжета.

Еще одна причина отсутствия фундаментальной теории инсценирования, на наш взгляд, заключается в том, что инсценирование не имеет четкой референтной группы. Инсценировка создается как на базе целого произведения, так и его отдельных глав или частей. Чужой сюжет может сохраняться или перерабатываться режиссером с целью отражения своего авторского и режиссерского видения реальности. В стремлении к максимальному креативу и поиску новых форм, режиссеры могут инсценировать в одной постановке несколько сюжетов совершенно разных авторов (такие варианты инсценировок можно было найти, например, у Петра Фоменко).

Особенность инсценирования заключается в том, что невозможно однозначно оценить эстетическую составляющую конечного результата, воплощенного в спектакле. Тому виной, конечно, субъективность восприятия, как зрителя, так и постановщика.

Как отмечает Н. Скороход, практика обозначений, принятых в театральной среде, таких как: «инсценировка», «пьеса по мотивам», «пьеса по роману», «переложение для театра», «сценическая редакция», «драматическая версия», «театральная фантазия на тему», «сценический вариант театра», «композиция по главам романа», как правило, также абсолютно произвольна и крайне сложно поддается анализу[19].

Отметим, что сам термин «инсценировка» подвергался постоянной критике в теоретических работах ХIХ и ХХ века по театроведению и истории драматургии. В течение долгих лет вплоть до 1920-х инсценировки именовали «переделками» и относили такие произведения к низкопробным: «Переделывать повесть в драму или драму в повесть противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности» - писал первый русский критик В.Г. Белинский.[20] Известно и что далеко не все писатели адекватно воспринимали «переделки» и «инсценировки» своих произведений. Например Н.В.Гоголь довольно сильно был возмущен тем, что из его «Мертвых душ» «таскают целыми страницами на театр»[21], Ф.М. Достоевский с иронией относился к намерению «извлечь из романа драму».[22]

Намного позже известный театральный критик Г.Н. Бояджиев предлагал переименовать «инсценировки» в «режиссерские/ сценические композиции» [23], и надо сказать, что в 1970-1980-х годах, во время дискуссии о дальнейшей судьбе русского театра, эта трактовка нашла довольно сильную поддержку, но на более долгий срок в театральной среде не прижилась.

Появляется вопрос: являются ли тексты инсценировок художественно полноценными? Спорная когда-то мысль о том, что «инсценировка только тогда завоюет право на признание в театре, когда станет фактом драматической литературы, когда сможет жить на сцене без своего оригинала»[24] представляется нам верной. Театральная инсценировка сама по себе изначально предполагает некую «вторичность» по отношению к тексту-первоисточнику и воспринимается зрителем сквозь призму этого первоисточника. Тем не менее, инсценировка не должна стать лишь «серией иллюстраций к отрывку». На минимальном уровне в процессе инсценирования режиссеру необходимо увидеть в прозаическом материале театральный эквивалент (образный, пластический, пространственный), правильно преподнести его зрителю, используя свое неповторимое видение.

Н. Скороход отмечает[25], что все режиссеры трактуют проблемы инсценирования прозаических произведений по-своему: так, режиссер и театральный деятель Товстоногов считал идеальной инсценировкой сокращение текста романа до ключевых частей и переработку этих частей текста в пьесу. Режиссер Свободин считал, что в прозе требуется найти некое драматическое зерно, а далее уже трансформировать его по своему усмотрению.

С нашей точки зрения, феномен инсценирования прошел в своем становлении несколько важных этапов.

Первоначально инсценирование предполагало максимально точное текстуальное и сюжетное соответствие первоисточнику, минимальное проникновение «режиссерского видения» в сюжет и постановку. Для В.И. Немировича-Данченко, например, «инсценировка» означала постановочно-декорационное решение спектакля.[26] Такая традиция имела место в русском репертуарном театре со времен Станиславского, в Малом театре, во МХАТе имени Горького до 1920-х. По словам Н. Скороход, в 1920-годах появляются первые попытки сделать театральные инсценировки более соответствующими новым социальным реалиям[27]. Одним из факторов, приводящих на сцену повести и романы в эти годы, явился театральный «репертуарный голод». Режиссеры предпринимают попытки поставить новую прозу, а в создании инсценировок активное участие принимают сами авторы-писатели (к примеру, «Петербург» А. Белого в инсценировке М. Чехова, «Заговор чувств» - авторская драматическая версия романа «Зависть» Ю. Олеши, «Дни Турбиных» - самоинсценировка М. Булгакова). Первым усилить функционал режиссерского видения пьес предложил В.Э. Мейерхольд. Так, в сборнике статей «О театре» он выдвинул свою трактовку термина: «Под словом “инсценировка” (от нем. Inszenierung) должна подразумеваться именно работа режиссера над воплощением пьесы на сцене»[28]. С того времени образуются театры практикующие новые модерновые тенденции в режессуре – театр им. Вахтангова (1919), театр на Таганке (1946), «Современник»(1956). Однако театр классических традиций драматургии устоял перед натиском модерна. Но в 1970-х годах, когда была переиздана книга Мейерхольда, наплыв модерна фактически переломил тенденцию инсценирования в свою пользу.[29]

Конец 1960-х – начало 70-х полноправно можно признать временем «инсценировочного бума». Оформилось отношение к инсценировке как к самостоятельному художественному произведению, направленному на поиск новых средств выразительности и «союз прозы и сцены».[30] Новая проза активно проникает на сцену, ставить автора-современника оказывается обязательным правилом для каждого советского театра.[31] Множество серьезных рассказов, повестей и романов (В.Бондарева, Ф.Абрамова, Б.Васильева, В.Белова, В.Быкова, К.Симонова, В.Шукшина, В.Тендрякова, Ю.Трифонова, и многих других прозаиков) вскоре после выхода в печати, находили свое воплощение на сцене. Тем не менее, в отличие от предыдущих опытов, сами писатели редко предпринимают попытки инсценировать свои повести и романы. Как правило, инсценировщиками выступают режиссеры, а писатели выполняют лишь роль «консультантов».

Таким образом, новая тип инсценирования предполагал, что над пьесой, ее стилем и сюжетом главную работу проводит именно режиссер (реже приглашенный драматург), внося свое, новое видение в чужие сюжетные линии и трансформируя тексты в новые формы, отражающие современные социальные реалии. «Поиск новых средств выразительности – вот что провоцирует активное внедрение инсценирования» в 1970-е годы.[32] В результате получается то, что называется «режиссерской постановкой». Именно здесь и кроется возможность успеха или провала спектакля – не все режиссеры обладают достаточным талантом для действительно художественной переработки чужих текстов.

Пройдя путь от неприятия до поощрения и узаконивания на театральных подмостках, феномен инценирования потребовал теоретического осмысления. В исследовательских работах 70-х – 80х годов анализируются принципы «перевода» повествовательных форм на язык драматургии: трансформации нарративного источника и проблема выражения авторского голоса, стремление к «эпизации» театральго действия, «перерождение» и расширение ремарок, визуализация внутреннего мира героя.[33]

Несмотря на то, что театр, по мнению Н. Скороход[34], в 1970-х делал акцент на современную прозу, вопрос об обращении к классике и её осмыслении в инсценировании оставался открытым. Инсценировки по сюжетам классики не исчезли из театрального репертуара, а лишь отошли на второй план. Недолгое затишье в дискуссии о посягательстве на классику вылился в очередной «инсценировочный бум» и обновление театра конца 1980х – начала 90-х годов. Постперестроечное снятие цензур и ограничений позволило режиссерам в содействии с драматургами вольно обращаться с классической прозой. Возобновляется интерес к творчеству Пушкина, повестям Гоголя, рассказам Чехова, наблюдается новая волна инсценировок по романам Толстого и Достоевского. В связи с этим актуализировался вопрос о правомерности использования классики в современном дискурсе отношений «сцена – повествовательный текст». Важнейшим вопросом становится вопрос об интерпретации и её законах. Задачей интерпретации видится «выход за пределы авторского виденья, авторского интонирования», а предметом интерпретации полагается не авторская идея, как можно было бы предположить, а авторский стиль. [35]

В последнее десятилетие, говоря о совершенно бескорыстном стремлении театра к прозе и новом статусе старых текстов, инсценирование связывают с модернистскими и постмодернистскими практиками. Предпринимаются попытки типологизировать инсценировки.

Некоторые критики склонны разделять процесс инсценирования на две формы: интерпретация и экспрессия. Например, в своей статье «Дифференция постановки театрального представления» философ Густав Шпет предлагает разделить профессию постановщика на «режиссера-мозг» и «режиссера-руки». [36] В первом случае предполагается постмодернистский вариант инсценировки, когда режиссер-мозг, режиссер-интерпретатор, идёт путем значительной трансформации текста, устраивая встречу классики с различными контекстами современности. Во втором варианте – классический вид инсценировки, когда так называемый режиссер-руки, режиссер-скриптор, следует букве романа, перенося на сцену неизменный текст и структуру книги, уклоняясь от собственных окончательных формулировок и предоставляя зрителю возможность интерпретации.

Инсценируются, как правило, наиболее популярные и имеющие большой успех у читателей произведения. В огромном количестве появляются пьесы-переработки классических сюжетов. Инсценировка выдерживает форму пьесы с логично построенным действием. Такие интерпретационные процедуры, как выделение сюжетных линий и фабульные достройки, последовательная переработка персонажей в драматических героев, – выходят за рамки чисто режиссерских полномочий, требуют работы драматурга с первоисточником. И самое главное: драматизация прозы часто приводит к появлению принципиально новых трактовок сюжета, что тоже не может быть только в сфере ведения режиссера. Не случайно инсценировщиками классики последние 20-25 лет становятся профессиональные драматурги, что отмечает Н. Скороход[37]. В условиях современного театрального и литературного процесса распространение получают произвольные постмодернистские инсценировки, далёкие от первоисточника, но, тем не менее, апеллирующие и отсылающие к нему. В том случае, когда инсценировка отличается от подлинника значительно, она признается самостоятельным произведением, написанным «по мотивам».

В соответствии с реалиями современного театра можно признать, что термин «инсценирование» предполагает театральную интерпретацию прозы, то есть драматизацию, «перевод» литературного текста для сцены, а понятие «инсценировка» применимо для обозначения записи окончательной литературной переработки недраматического первоисточника.

Таким образом, феномен театрального инсценирования в определенном смысле является частью литературного процесса: предметом и продуктом инсценирования становятся произведения художественной литературы, а значит, законы этого процесса определяются и законами литературного развития. Если в театроведении делается акцент на механизмы инсценирования и воплощение инсценировки на сцене, то сферу литературоведения привлекает сам текст пьесы, полученный при «переводе» эпического произведения.

Такой текст, на наш взгляд, может быть двух планов:

1. Инсценировка, максимально приближенная к исходному тексту оригинала, и, несомненно, сохраняющая атмосферу исходного произведения и общие идеи автора, - так называемый «режиссерский сценарий», адаптирующий прозу для сцены. Такие инсценировки воспринимаются в тесной взаимосвязи с текстом-оригиналом и преимущественно акцентируют постановочные решения режиссера. На сегодняшний день в России инсценированы и поставлены на сцене все самые знаковые произведения классики.

2. «Авторская инсценировка», предполагающая, при опоре на классический сюжет (имея некие точки соприкосновения с произведением-оригиналом), отображение своего собственного мировидения, вступающего в диалог с произведением-оригиналом. На наш взгляд, именно такой вариант театральной инсценировки способен жить самостоятельно, восприниматься в отрыве от сцены как полноценное драматическое произведение.

И в том и в другом случае пьеса-инсценировка, с точки зрения литературоведения, несомненно, представляет собой «вторичный текст».[38] Обратимся к модели инсценирования, которая не просто переводит прозаическое произведение в другой дискурсивный ряд, а выстраивает определенные отношения между двумя авторами, между двумя текстами. Общая картина развития литературы на сегодняшний день требует выявления особенностей таких инсценировок и определения их места в литературном процессе. Рассмотрим причины обращения к классическому канону («чужим сюжетам») и принципы диалога с этим каноном в современной драматургии.

Дата добавления: 2015-06-28