Специфика драматизации гоголевского текста

Поэма «Мёртвые души» гораздо чаще повести «Вий» становится материалом, к которому апеллируют различные переложения: инсценировки, киноверсии, и произведения, использующие отдельные сюжетные линии, мотивы и персонажей.[92]

Пьеса «Брат Чичиков», в отличие от «Панночки», была написана Ниной Садур в 1998 году по заказу известного режиссера – Марка Захарова, и ставилась в театре Ленком с 1999 по 2004 год под сценическим названием «Мистификация». На сегодняшний день, инсценировка с успехом проходит в нескольких театрах России.[93]

Несмотря на достаточно большой временной промежуток между двумя пьесами «гоголевской» тематики (от завершения «Панночки» до постановки «Брата Чичикова» прошло 12 лет), можно отметить ряд повторяющихся авторских решений, применяемых Ниной Садур при инсценировании.

Во-первых, обе пьесы являются инсценировками прозаических произведений, которые обнаруживают в себе черты драматургичности и театральности. Инсценировки Нины Садур открывают перед зрителем довольно широкое эпическое действо именно благодаря изначальной внутренней драматургичности прозаических произведений Гоголя, в которых отметился его опыт как драматурга. «Именно он (опыт) позволил Гоголю интегрировать линейный сюжет, казалось бы, наиболее удаленный от драматургического принципа, в особое “драматическое” целое».[94]

Во-вторых, схожесть между двумя инсценировками прослеживается в двухактном принципе построения пьес. По мысли О.В. Семеницкой, такое построение содержит в себе сюжетную бинарность: первое действие задает уже известную из первоисточника сюжетную модель, а второе действие «представляет собой отрицание заданных вначале схем<…>, вследствие чего конфликт выводится на новый уровень».[95] В «Брате Чичикове» сюжетная бинарность обусловлена еще и делением действия на картины с Незнакомкой и картины, непосредственно связанные с сюжетным ходом «Мертвых душ».

В-третьих, следует отметить близость типа конфликта – в обеих пьесах конфликт вынесен за рамки единичного события – «субстанциальный» конфликт, ставящий героя, обнаружившего противоречивость миропорядка, в ситуацию выбора. Интересно, что у Гоголя, как пишет Л.В. Карасёв, герои «убегают от ситуации выбора, решения, за которыми неминуемо должно было бы последовать развитие сюжета, его движение <…> Поэтому финалы произведений чаще всего не удерживают инерции основных смыслов текста (формально законченные тексты могут быть продолжены)».[96] Финал поэмы «Мертвые души» остается открытым еще и потому что первый том представляет собой лишь часть одного большого произведения. Известно, что изначально «Мертвые души» мыслились писателем как соединение трех относительно самостоятельных и завершенных произведений[97]. Таким образом, недосказанность смыслов в «Мертвых душах» может объяснить стремление Нины Садур к завершению, дописыванию произведения (в инсценировке 12 картин, в то время как первый том поэмы заканчивается 11 главой). Именно поэтому, на наш взгляд, драматург, «дописывая» классика, обращается не только к сюжету и эстетической системе конкретного произведения, но и к целому ряду других произведений Гоголя. Кроме того, Нина Садур обращается к культурному контексту, сложившемуся вокруг классика в XX веке.

Так, из уст Чичикова в финале пьесы мы слышим реплику Вия: «Поднимите мне веки. Чудно как кругом. Где это я?». [98] Чудным образом вплетается в пьесу и история о том, как «Мокий Кифович откусил купцу нос! <…>И этот нос теперь в Петербурге шляется, на Невском стекла побил, в кутузке плохие песни пел<…>» [99] – что отсылает к повести «Нос».

Помимо гоголевских мотивов, в ткань пьесы вплетается и чеховский мотив сада. Сад здесь выступает перифразом культуры, утратившей опытного Садовника. Он становится опасным пространством, как болото и омут, затягивающие в себя:

«Чичиков. Ух ты! А я уж думал, утопну в саду-то. Ведь старый хрыч сад совсем запустил!

Незнакомка. Что ты! Этому саду, почитай, сто лет. Это уж и не сад тебе. Химера одна. Да летай же ты! Утонуть хочешь?<…>

Чичиков. Сыро тут (Озирается). И не сад это вовсе… Мечта одна… а сад, почитай, сто лет, как растаял». [100]

Сад-химера у Садур становится символом нового мира, утратившего гармонию. Таким образом, вплетая в сюжет «Мертвых душ» «посторонние мотивы», драматург включает читателя в игру с литературными ассоциациями.

Инсценируя Гоголя, Садур в первую очередь перестраивает изначальную фабульную канву «Мертвых душ», посещение Чичиковым помещиков происходит в несколько ином порядке: сначала бричка заносит героя в Маниловку. Позже Чичиков из трактира отправляется к Собакевичу, от которого едет к Плюшкину, а затем к Ноздреву, и, наконец, посещает Коробочку. Бричка главного героя, пытающегося сбежать из России, словно сама заносит его в первую очередь в Маниловку:

«Чичиков (мужикам). Эта дорога к границе ведет? <…> А скажите-ка, граница куда ведет?

Абакум. Прямиком в Маниловку и ведет. Одна тут граница кругом. А Римы никакой тут нету.

Чичиков. Нету?

Абакум. Нету. Одна Маниловка.

Чичиков. Одна Маниловка…» [101]

Таким образом, Садур осваивает гоголевский мотив «живой» дороги[102] – дорога словно сама стелется путнику под ноги, или, в данном случае, пылит под колеса брички, подкидывая на ухабах и заваливая в ямы. В образе отвалившегося от брички и покатившегося колеса Садур прорисовывает бесконечную и бесцельную тягу к движению, пункт назначения которого остается неизвестен.

В отличие от поэмы, действие пьесы начинается в Италии. Тем самым Садур подчеркивает особую связь Гоголя с этой страной, выводя Рим и «итальянскую тему» в пьесе в противовес образу России. Чичиков надеется сбежать в Рим, дабы избавиться от необходимости сделать выбор, предписанный ему на пути: «А не сбежать ли совсем от всего? А куда сбежать? А в Рим!» [103] Но чем дальше по Руси Чичиков едет, тем более призрачной становится надежда на спасение в Риме, и, в конце концов, образ Рима совсем вытесняется из его сознания. Рим – «прекрасное далеко», идеальное место, идеальный город для Гоголя[104], приобрел у Садур черты иллюзорности и непостижимости.

Атмосфера карнавала, выстраиваемая в прологе, напоминает, по словам Л.Р. Клягиной[105], традиции комедии дель арте, комедии масок. В карнавале лица людей сливаются с масками, также как во всем мире, творимом Садур, сливается мертвое с живым: «мертвые с живыми крепко перепутались, и уж не видно – где кто» [106] Среди карнавала появляется Незнакомка в маске.

Никакой Незнакомки в «Мертвых душах», как известно, не было. У Садур же она появляется как собирательный образ. Её имя ассоциативно отсылает читателя к «Незнакомке» А. Блока, что добавляет пьесе лирические ноты. В ней мы обнаруживаем отдаленную схожесть с бабой Убиенько (из пьесы Садур «Чудная баба»): Незнакомка, как и Убиенько просит «поиграть в догонялки». Незнакомка выступает и ведьмой, на которой «всю Русь проскакали»:

«Селифан. Я не спорю – Чубарый быстрый конь, только, по его вышло, мы ведь, барин, всю-то Русь на бабе проскакали» [107]

В Незнакомке мы не раз видим ведьминские черты Панночки. Первым примером тому – кокетливое обращение к Чичикову: «А можно, я положу на тебя свою ножку?» [108], которое соотносится с рассказом казака Спирида о том, как Панночка положила на Микитку свою белую ножку, и с тех пор «чара так и ошеломила его»[109]. Незнакомку Чичиков называет и «матушкой», и «сударыней». Она одновременно и существует и не существует: то «бричка покосилась» под её тяжестью, как под человеком, то она превращается в коня, запряженного в эту же бричку, то предстает «известковой» мумией. Следовательно, Незнакомке, как и Панночке в одноименной инсценировке, у Садур присущи черты демона и оборотня-протея. Демоническое в Незнакомке подчеркивается в момент «обручения» с Чичиковым каплей крови:

«Чичиков. Ай! До крови!

Незнакомка. Всего капельку взяла. Как рубинчик. (Показывает свою руку с кольцом.) Рубинчик…(Целует кольцо с рубином.)»

С Незнакомкой, по мнению О.В. Семеницкой, связано деление сюжета на два плана: сцены, непосредственно связанные с событиями «Мертвых душ» Гоголя, и сцены, отображающие историю взаимоотношений Незнакомки с Чичиковым.[110] На наш же взгляд, оба сюжетных плана тесно переплетаются друг с другом: Незнакомка появляется и в сценах «гоголевского сюжета» (например, появляясь в саду Плюшкина). Более того, она, приобретая «власть» над Чичиковым, направляет его мысли, играет с ним, водит за нос и направляет в нужную ей сторону, тем самым предопределяя оба пласта сюжетного действия. Именно она становится двигателем сюжета в пьесе, она, появляясь «из ниоткуда» в гондоле Чичикова, заманивает его в Россию:

«Спой, спой, голубчик! Ну же!<…> беглая я душа, братец ты мой. Попой, а? (Напевает русское)<…>Но ты слушай. Ты возьми, вернись в Россию». [111]

Тип конфликта, выстраиваемый Ниной Садур в «Брате Чичикове», позволяет не только расширить пространственные границы, но вовлечь в действие широкий круг действующих лиц. Не учитывая многочисленных «игроков, танцующих, чиновников толстых и тоненьких», «пограничников», «итальянских ряженых», «господ и мужиков мертвых и живых», в пьесе 30 действующих лиц. Уже в ремарке к картине второй архетипичные «толстые и тоненькие» Гоголя[112] сливаются с садуровскими танцующими масками в ритмах бала. Таким образом, итальянская атмосфера карнавальности, в которой маски способны скрыть истинные лица, проецируется на российскую действительность. Все присутствующие на балу «чиновники толстые и тоненькие» по сути являются теми же масками-симулякрами, за которыми ничего не стоит.

Помимо Незнакомки абсолютно не гоголевским персонажем является Наполеон. Этот гротескный образ у Садур словно «вырастает» из слухов о Чичикове, которого изначально принимают на балу за француза:

«Ноздрев. Что ты, брат, Наполеон! Ей-богу!

Чичиков. Я – наполеон?

Ноздрёв. Ты! Ты! У тебя в лице военное есть! Ага!<…>» [113]

Как с французом обращается с Чичиковым и Собакевич, рассуждая за обедом о французских пирожках, лягушках и устрицах. «Лукавым Бонапартом» называет однажды Чичикова даже Селифан. Сам Чичиков «кланяется, интересничает, издает звуки, похожие на французские». [114] Наконец, в финальной 12 картине Наполеон предстает перед читателем/зрителем самостоятельным персонажем в галерее скупленных Чичиковым душ. Садур отводит Наполеону роль карикатурного персонажа, пародирующего Чичикова, показывающего ему самого себя прежнего:

«Наполеон. А я смешной! Я шалун! Я карнавалы люблю, страсть как шутихи люблю, огоньки! Прелести какие» [115]

В афише заявлен еще один гротескный образ – Елизаветъ Воробей – «не то баба, не то мужик», поднявшийся в усадьбе Собакевича из гроба, и укусивший Чичикова за палец. Интересно отметить, что персонажи, которые у Гоголя числятся «мертвыми душами» (и которых Чичиков воображает себе лишь единожды), у Садур вынесены в афише поименно (Петр Савельев Неуважай-Корыто, Степан Пробка, Абакум Фыров). Такая деталь намекает читателю, что умершие крестьяне имеют больше «связи» с жизнью и всем живым, чем помещики.

Таким образом, природа Зла как враждебного потустороннего мира, нарушающего миропорядок в «Панночке», трансформируется драматургом в «Брате Чичикове» в Зло хаоса, которое, с точки зрения Ю.М. Лотмана, является злом «материального, раздробленного мира, в определенной интерпретации – социального мира».[116] Потусторонняя сила, которая пыталась сломить духовное противостояние Философа, в «Брате Чичикове» находит физическое воплощение в целой галерее известных героев. Пьеса «Брат Чичиков» о «живых мертвецах», а не о «мертвых душах». Здесь, на наш взгляд, Садур развивает мысль А. Белого, высказанного в отношении творчества Гоголя: «мертвость живее жизни, все дано в выпуклом величии прижизненной смерти;<…> Царство трупов – вся русская действительность»[117]. Из уст Плюшкина звучит рассказ об офицере, который и помер уже давно. Чуть позже Плюшкин предостерегает Чичикова: «Офицеры, кругом офицеры…»,[118] подчеркивая этим мысль о том, что все вокруг мёртвые.

Финал пьесы уже собственно авторский, отображает садуровское прочтение классического сюжета и её концепцию мира, ведущими мотивами в которой становятся мотивы смерти и безумия.

Дата добавления: 2015-06-28