Достоевский — певец современного большого города. 11 страница

Психологическая фантастика Достоевского осуществляется и в другом смысле. В результате самонаблюдения, изучения медицинской литературы, обобщения традиций романтического психологизма писатель достиг огромного мастерства в изображении разного рода душевных анома-

лий и неврозов. Он изображал их так часто потому, что считал свою эпоху кризисной, неестественной, больной (прежде всего этически, а затем уже психологически). В больном мире преобладают больные люди. Современникам Достоевского, комфортабельно устроившимся русским либералам и чопорным викторианским джентельменам, психологическая фантастика Достоевского представлялась бредовым преувеличением. В XX веке угрожающий рост нервных и психических заболеваний, подъем шизофрении, разгул неврастении и истерии сделали романный мир Достоевского гораздо более реальным: гиперболизм и причудливость в изображении психики городского человека начинает выглядеть еще одним предсказанием, которое весьма полно осуществилось в «этом безумном, безумном, безумном мире».

В конечном счете причинами душевных болезней Достоевский считает муки больной совести. Он открыл этические истоки неврозов и фобий, предвосхитив современную психологию.

Психологизм Достоевского можно назвать «психологизмом крайних случаев»: в его произведениях в изобилии рассеяны сцены обмороков, припадков, истерии, ярости, надрыва, отчаяния, горячки, бреда, невроза и даже раздвоения сознания. Однако все эти сильные средства нужны Достоевскому не сами по себе, и возмущения критиков по этому поводу наивны. Писатель изображал трагедию человеческой души, терзаемой горем или угрызением совести: прямым следствием этих терзаний является болезнь. Ведь Шекспира, воссоздавшего безумие Лира или Офелии, сно-хождение леди Макбет и т. п., Пушкина, описавшего видения и безумие Германа или Евгения в «Медном всаднике», никто не упрекает в пристрастии к болезни. «Психологизм крайних случаев» воплощает трагику идей. «Больная совесть наша», — так однажды Достоевского назвал Горький.

Горький же сообщает любопытный отзыв Толстого на эту тему: «Главное, что плохо, это то, что князь Мышкин — эпилептик. Будь он здоров, — его сердечная наивность, его чистота очень трогали бы нас. Но для того, чтобы написать его здоровым, у Достоевского не хватило храбрости. Да и не любил он здоровых людей»4.

Думается, Толстой был не прав, подходя к Достоевскому с критериями своей духовной силы и своего эпического искусства. Достоевский, как и Толстой, но в иных формах,

протестовал против мирового зла, изображая его жертвы больными или морально измученными людьми. Можно ли осуждать метод Достоевского за преобладание трагического элемента? Для некоторых наших ученых характерно стремление опереться на толстовскую критику Достоевского. При этом «принято забывать» все, что гениальный автор «Анны Карениной» говорил о Шекспире, Вагнере или пьесах Чехова (последнего он просил не писать пьес, поскольку Чехов пишет их «еще хуже Шекспира»). Никто не думает опираться на Толстого при анализе и оценке творчества Шекспира или Чехова, но подобную процедуру почему-то считают позволительной по отношению к Достоевскому. Сознание героев Достоевского — это катастрофическое сознание. Понятно, почему он не питал особого интереса к людям уравновешенным и цельным, хотя с симпатией изобразил, например, Разумихина или мистера Астлея. Самые спокойные люди у Достоевского — это черствые буржуазные дельцы типа Лужина и Тоцкого. Писатель считал, что моральная невозмутимость в эпоху таких страданий человечества— признак бессердечия и нравственной тупости. Кто сердцем болеет за людей, тот не может быть здоров в будничном понимании термина. Нравственно здоровый и честный человек неминуемо должен быть потрясен страданиями других людей, как был потрясен и возмущен Толстой в Люцерне, когда богатейшие в мире люди равнодушно оскорбили бродячего музыканта. А нравственное потрясение, возмущение, гнев влекут за собой нервную болезнь, как это случалось порой и с самим Толстым. Это лучше, чем здоровье равнодушных. «Болезнь — это небуржуазная форма здоровья» (Томас Манн).

1 Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 170.

2 Литературное наследство, т. 83, с. 628.

3 Великим Инквизитором уже вскоре после смерти Достоевского в России прозвали К. Победоносцева, что, конечно, не входило в замысел писателя, находившегося с этим сановником в отношениях идейного согласия.

4 Горький А. М. Собр. соч., т. XIV, с. 264.

Глава XI.

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ

С древних времен художественное изображение сновидений играло важную роль в фольклоре и литературе. Гомер различает вещие сны (приходящие через врата из слоновой кости) и ложные сны (приходящие через роговые врата). Ложные сны насылаются богами специально, чтобы обмануть человека. Уже в философии Платона возникает обратное понимание: ложен не сон, сама земная жизнь неистинна, она лишь тень высшией реальности (мира платоновских идей). Жизнь — это иллюзия.

В средневековой Европе люди суеверно следовали вещим снам; сонник был более популярной книгой, чем календарь (но распространение сонников восходит еще к античной эпохе). Эти суеверия пережили даже эпоху Возрождения. На закате ее воскресло представление об иллюзорности жизни, ожившее благодаря реставрации платонизма. Кальдерон написал драму «Жизнь есть сон», а Шекспир устами Просперо из «Бури» заявил:

Мы сами созданы из сновидений,

И эту нашу маленькую жизнь

Сны окружают…

Романтикам сама реальная действительность представлялась горьким сном. «Им кажется, что они вот-вот проснутся и освободятся от ее гнета, очутятся в светлом идеальном мире, где легко дышать и где люди счастливы»1. Романтическая литература охотно изображает сновидения и одновременно развивает мотив жизни-сна. Она нередко стирает грань между реальностью и сновидением, так что жизнь начинает казаться продолжением сновидения. Гениальные лирико-психологические эксперименты в этой области мы находим у Лермонтова (особенно в стихотворении «Сон», которое, кстати, любил Достоевский).

«Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой, сверхчувственной действительности», вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематич-

ным. Вызвано ли сновидение откровением другой жизни или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным», — говорит

(Ю. Манн2. По сути дела, он описывает интригующее действие принципа двойной объяснимости, о котором говорилось выше. Сновидение у романтиков служит введению мистически таинственного, но может также выступать как внезапная отмена тайны: в таком случае маскируется начало сновидения и четко фиксируется пробуждение сновидца (например, в балладе Жуковского «Светлана»).

Литературная традиция знает великолепные примеры сновидений, воплощающих угрызения совести визионера. Накануне решающей битвы Ричарду III являются призраки его жертв, предрекая ему поражение, и он, проснувшись, восклицает: «О, как мучишь ты меня, трусливая совесть».

После Жуковского самыми замечательными мастерами в изображении сновидений были в русской литературе Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Особенное влияние на Достоевского оказали сновидения в прозе Пушкина и Гоголя. Из пушкинских сновидений наибольшее впечатление на Достоевского произвели сон Андриана Прохорова в «Гробовщике», сны Отрепьева в «Борисе Годунове» и Германна в «Пиковой даме». Гришке Отрепьеву снится падение с высоты; мотив падения с высоты в метафорической форме входит и в «Пиковую даму», где его предваряет и на понимание его настраивает падение Германна со ступенек катафалка старухи. «Борис Годунов» и «Пиковая дама» оказали глубокое влияние на «Преступление и наказание», а «Гробовщик» — на рассказ «Бобок».

Сновидения у Гоголя еще более разнообразны, драматичны, порою загадочны. «Антихрист имеет власть вызывать душу каждого человека, а душа гуляет по своей воле, когда заснет он, и летает вместе с архангелами около божией светлицы», — говорится в «Страшной мести». Страшный сон Шпоньки о женитьбе пронизан замаскированными намеками, которые доставили бы несколько счастливых минут Фрейду, если бы он читал Гоголя; «беда» лишь в том, что это не бессознательные эротические символы, а совершенно сознательная и довольно рискованная игра Гоголя, использующая символы карнавального смеха. В «Невском проспекте» и «Портрете» Гоголь блестяще разработал ошеломляющий эффект мнимого пробуждения, благодаря которому он «вставляет» одно сновидение в другое, подобно

фигуркам матрешки. Гоголевское влияние на Достоевскогс в области передачи сновидений было, по всей видимости, определяющим.

Кроме того, известное значение имел для Достоевского знаменитый «Сон Обломова», опубликованный намного раньше всего романа Гончарова.

М. М. Бахтин с полным правом утверждает, что во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве, которого сны играли бы такую большую роль, как у Достоевского. По Бахтину, в творчестве Достоевского преобладает «кризисная вариация сна», то есть сновидение, приводящее к резкому перелому во внутренней жизни человека, к его перерождению или обновлению3.

Нет смысла перечислять всех визионеров в романах Достоевского. Видят сны Раскольников, Ставрогин, князь Мышкин, братья Карамазовы, причем Алеше, заснувшему у гроба Зосимы, снится вживе покойный старец и свадьба в Кане Галилейской, на которой присутствует сам Иисус Христос, тогда как Иван, наоборот, во сне беседует с чертом и даже запускает в него стаканом, как Лютер в замке Вартбург бросил в черта чернильницу. Есть у Достоевского произведения, в которых (как в «Гробовщике» Пушкина) сновидение служит собственно сюжетом, а явь —его контрастным обрамлением, но без пушкинской шутливой иронии: это «Сон Смешного человека» и «Бобок».

Если Толстой изображал сновидения как трансформацию внешних впечатлений (например, сон Пьера Безухова, который слова будящего его слуги «запрягать пора» воспринимает во сне как решение философской проблемы — «сопрягать»), то Достоевский считал, что во сне забытые переживания людей всплывают в сферы, подконтрольные сознанию, а потому через свои сновидения человек лучше познает себя. Сновидения героев раскрывают их внутреннюю сущность — ту, которую не хочет замечать их бодрствующий ум. Трансформация внешних впечатлений в образы и ощущения сна занимает в творчестве Достоевского второстепенное место.

Толстой резко иронизировал над попытками вывести что-то пророческое из сна, даже говорил о склонности человека пофантазировать, добавить при пересказе сновидений, чтобы придать им смысл и важность. Достоевский, напротив, относился к сновидениям весьма серьезно. Сохра~ нилась его короткая записка к неизвестному с просьбой

истолковать странный сон. Однако понимание снов у Достоевского не сводится к грубому, старому суеверию. В причудах сновидений он искал путь к самопознанию личности.

«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем, какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне!» («Сон Смешного человека»). Здесь «желание» и «сердце» — синонимы «бессознательного» или подсознания, то есть подавленных и «намеренно забытых» разумом мыслей, чувств и стремлений этического характера, ибо у Достоевского подсознание— это, как правило, тюрьма для угрызений совести. В сновидениях его героев вырываются из этой тюрьмы совесть или страх. Бывают и другие психологические центры сновидений, но совесть и страх преобладают.

Г. К. Щенников считает, что изображение снов, кошмаров, галлюцинаций является важнейшим средством психологического анализа у Достоевского. Писатель, по мнению Щенникова, обычно изображает серию снов, объединенных одной темой или мотивом, а иногда воспроизводит повторяющиеся сны. Исследователь полагает, что сны героев тематически образуют своеобразные триады: три сна Раскольникова на темы насилия, три сна Свидригайлова, три сна Ипполита о безжалостной и тупой природе4.

Необходимо отметить, что понимание сновидений и подсознания у Достоевского противоречит теориям Фрейда, которого считают «продолжателем» русского романиста в психологии. По Фрейду, личностью тиранически правит совесть, «сверх-Я», вытесняя аморальные и опасные импульсы в подсознание; последнее изображается как змеиное гнездо, вместилище негаснущих аморальных импульсов. Наоборот, по Достоевскому, аморален скорее разум, слуга низких и опасных желаний, а в подсознании человека живет стихийная любовь ко всему живому, тяга к другим людям. Достоевский не говорит, что человек по природе добр, но считает, что человек по природе этичен и даже в угаре преступления подсознательно помнит о преступности данного акта, переживает чувство вины и бессознательно стремится к наказанию. Иными словами, Достоевский указал

на глубокую сращенность социального инстинкта с основами человеческой психики.

В его романах встречаются сны-предчувствия, сны-воспоминания, сны-разоблачения и «философские» сны. Но с точки зрения их функций можно условно разделить все сновидения на иллюстративно-психологические и сюжетные. Конечно, последние также содержат характеристику души героя, но не она является главной целью картины. Большие сны героев, напоминающие вставные новеллы отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его.

Для того, чтобы изучить сновидения героев Достоевского, их генезис, внутренний поэтический строй и функции в произведении, проведем сжатый анализ всех сновидений и видений в романе «Преступление и наказание».

1. Сон о забитой лошади. Его основное содержание или, вернее, его главный символ заимствован Достоевским из уличной сценки избиения лошади в стихах Некрасова «О погоде». Жуткая картина, нарисованная Некрасовым, дана с позиции стороннего наблюдателя, в тонах скорбного негодования: Достоевский тормозит и детализирует картину этого зверства, одновременно резко усиливая реакцию наблюдателя, мальчика, бросающегося с кулаками на пьяного мужика и целующего лошадь.

Одновременно с этим сон о забитой лошади полемически заострен против «Сна Обломова»: идиллии барского детства в сонной Обломовке противопоставлено другое детство и другая провинция — темная, варварски-жестокая. По ассоциации с ролью «Сна Обломова» в раскрытии детерминации характера Ильи Ильича, возникает вопрос о том, не использует ли и Достоевский сон из детства Роди для показа (частичного) детерминации этого героя.

Достоевский реалистически подготавливает сон о забитой лошади. С начала романа мы начинаем узнавать о каком-то замысле Раскольникова («безобразная мечта», «дело», «проба»). Когда он идет «делать пробу», по улице почему-то провозят в огромной телеге, запряженной огромной ломовой лошадью, какого-то пьяного. Тот, заметив Раскольникова, кричит: «Эй, ты, немецкий шляпник!» Эта деталь и подготавливает сон о забитой лошади. Далее герой

получает письмо от матери и в конце его читает: «Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!» Рут Мортимер верно указала, что этот призыв матери «вспомнить» детство — сильнейший внешний стимул первого сна Раскольникова5. Нужно лишь отметить, что этот призыв воспринят героем подсознательно, тогда как сознание его возмущено до бешенства известием о жертве Дуни, собирающейся ради счастья брата замуж за богатого подлеца. Раскольников ничем не может воспрепятствовать этой жертве. И когда он осознал безвыходность положения, идея убийства старухи «явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде». Это значит, что герой преодолел моральный барьер, допустив идею убийства как неизбежность. Вскоре после этого он видит сон о забитой лошади.

Ему снится детство и покойный отец (из письма матери). Они видят за городом гулянье мужиков. У кабацкого крыльца стоит «странная телега» — «одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей» (недавно герой видел такую на улице, когда его обозвали «шляпником»). Но в огромную телегу впряжена маленькая крестьянская клячонка. Далее разыгрывается кошмарная сцена забивания слабой клячи пьяным парнем Миколкой. Маленький Родя целует окровавленную морду мертвой савраски, потом бросается с кулаками на Миколку, но отец выносит его из толпы. Проснувшись в ужасе, Раскольников сознает, что неспособен на убийство.

Достоевский этим сном характеризует Раскольникова как человека, по природе гуманного, и одновременно вводит сюжетную перипетию — отказ героя от кровопролития. Сон о забитой лошади, сталкивая «гуманное подсознание» с озлобленным разумом героя, драматизирует его душевную борьбу и составляет важнейшее событие в романе: от него тянутся тайные нити к другим событиям, о чем будет говориться несколько ниже. Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения («лошадь — процентщица»). Сон Раскольникова означает бунт его природы против заблуждающегося разума. Вызванное внешними причинами, сновидение раскрывает внутреннюю борьбу героя.

2. Второй в романе сон Раскольников как бы видит наяву: он не спит, а грезит. Ему видится, что он где-то в

Египте, в оазисе, караван отдыхает, смирно лежат верблюды, кругом пальмы, все обедают. Чувствуется, что сам Раскольников странствует с этим караваном. Он не обедает «он все пьет воду» — чудную холодную воду из голубого ручья, бегущего по разноцветным камням и чистому с золотыми блестками песку. Это все. Красочность этой грезы и ее подчеркнутая чистота противоположны грязи, духоте, мутно-желтым и кроваво-красным тонам Петербурга. Эта греза символизирует тоску Раскольникова по красоте и миру, жажду чистоты («он все пьет»—и не может напиться, не достигает утоления жажды).

Казалось бы, это все, что можно сказать по поводу «видения оазиса в Египте». Однако функцию этого видения нам помогает полнее уяснить сопоставление с поэтической притчей Лермонтова «Три пальмы».

В ней говорится, как возроптали на бога за свою бесполезность три гордые пальмы в аравийских песках. И они тотчас получили ответ — приход каравана.

Кувшины, звуча, налилися водою,

И, гордо кивая махровой главою,

Приветствуют пальмы нежданных гостей,

И щедро поит их студеный ручей.

Но с приходом ночи люди срубают пальмы для костра, превращая оазис в пустыню. Мораль: роптать на бога — безумие, никто не знает своей судьбы. Но дело не в этой морали, а в страстной тоске Лермонтова, воспевающего прекрасную ошибку гордых пальм.

Детали, настроение и отчасти даже лексика видения Раскольникова восходят к лермонтовскому стихотворению «Три пальмы»6. Например, Достоевский в этом кратком описании видения дал только два цветовых эпитета, и оба они — из «Трех пальм» («в дали голубой» — «песок золотой»). Видение Раскольникова резко прерывается: «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы». Он вскакивает и начинает лихорадочно собираться «на дело»; перед ним встает проблема топора.

В стихотворении Лермонтова после начальной идиллии читаем:

Но только что сумрак на землю упал,

По корням упругим топор застучал…

У Лермонтова идиллия служит контрастным предварением убийства.

Как и у Достоевского.

Сюжетная функция видения отличается от психологической. Оазис и ручей дают ощущения того, как жаждет Раскольников чистой жизни, но в сюжетном движении, по скрытой ассоциации с лермонтовскими путниками, срубившими пальмы, видение парадоксально предсказывает трагедию. Точнее, это не предсказание, а тончайший намек. Читатель не узнал, что прототипом видения является стихотворение Лермонтова, но на периферии его памяти возникла смутная трагическая ассоциация. Прием рассчитан на неосознанное припоминание читателя.

3. Третий сон — это собственно бредовое видение, порождаемое начавшейся болезнью. Раскольникову мерещится, что на лестнице дома помощник квартального надзирателя страшно избивает квартирную хозяйку. Слышны ее крики и стук ее головы о ступени. Ничего этого на деле нет, герой бредит. Это бред связан со страхом преследования, с недавним посещением полицейской конторы, ссорой с помощником надзирателя и его грубым распеканием сводни за скандал в ее «заведении». Внешние импульсы бреда совершенно ясны.

4. После жуткой встречи с мещанином-обличителем Раскольникову снится «повторное убийство» старухи. В ее доме царит пугающая тишина. «Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он, верно, теперь загадку загадывает». Герою снится, что в углу прячется старуха, он достает топор и бьёт ее по темени раз и другой, но старуха даже не шевельнулась от ударов. Раскольников в ужасе обнаруживает, что она заливается тихим смехом, и в соседней комнате тоже как будто смеются. В бешенстве он колотит старуху по голове, но с каждым ударом топора смех все усиливается. Он бросается бежать, но всюду люди, на лестнице и далее — сплошные толпы, молча глядящие на него. Раскольников в смертельном ужасе просыпается.

Блестящий анализ этого сновидения сделан М. М. Бахтиным. Он отметил «фантастическую логику сна», позволяющую сочетать смех со смертью и убийством. «Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама — это карнавального типа двойник старой графини)». Более

того — Раскольникову приснилось «всенародное развенчание», осмеяние его как самозванца. Более полное созвучие этому сну Бахтин нашел в «Борисе Годунове»: троекратный вещий сон Отрепьева с восхождением на башню, массами народа внизу на площади, осмеянием самозванца и его падением с высоты. Бахтин совершенно точно указал пушкинское влияние в этом сновидении у Достоевского7.

Оно выражает внутреннее поражение Раскольникова и предчувствие всенародного осуждения и позора. Герой подсознательно понял, что он — не Наполеон. Сон этот влияет на его дальнейшее поведение.

5. Последний сон Раскольникова снится ему в бреду на койке острожной больницы. Это философский итог романа. Ему снится нравственная эпидемия, вызванная мельчайшими трихинами и превращающая человечество в океан абсолютно не принимающих друг друга индивидуалистов (гиперболизированных Раскольниковых). Отказ от общих критериев истины, от сверхличного морального единства ведет к гибели человечества. Эта картина у Достоевского навеяна рассказом В. Ф. Одоевского «Город без имени»8. Достоевский сравнительно с Одоевским неизмеримо расширил символическую картину гибели человечества от моровой язвы несогласия. Важно отметить, что смысл аллегории Одоевского — пагубность капиталистического социально-экономического уклада. Таким стразом, это подтверждает мнение об антибуржуазной направленности «Преступления и наказания»: Достоевский сознавал генетическую связь преступной идеи Раскольникова с эрой капитализма и присущими ей мыслительными структурами.

Этот последний сон Раскольникова — единственная мотивировка перерождения героя. Ведь он пошел на каторгу без раскаяния, явка с повинной была лишь признанием его личной слабости, но не ложности его идеи. Сон о трихинах произвел решающий перелом в его душе.

Теперь обратимся к трем кошмарам Свидригайлова в его последней гостинице. Они начинаются с ловли мыши — это типичный алкогольный бред. Исполненный отвращения, Свидригайлов словно приказывает себе увидеть что-нибудь отрадное, приятное. И это самовнушение ему удается. Он видит цветы, множество цветов, радующих глаз. Но эти цветы украшают гроб девочки. Девочка покончила с собой; это жертва сладострастного экспериментирования Свидригайлова. Совесть не отпускает его.

Проснувшись, Свидригайлов уже собирается уходить, как вдруг натыкается в темноте коридора на плачущую пятилетнюю девочку, которая разбила чашку и боится идти домой. Он отводит ее к себе в номер, отогревает, укладывает в постель. И далее следует знаменитая картина, выражающая полное крушение «свидригайловщины». Когда он видит, как лукаво и порочно разрумянилось лицо девочки, как она, притворяясь спящей, еле сдерживает наглый смех, как перестает сдерживаться и открывает огненные и бесстыдные глаза «продажной камелии», Свидригайлов не выдерживает собственного цинизма. Он в ужасе шепчет: «Как! пятилетняя! это… что ж это такое?» Маленькая «камелия» простирает к нему руки. «А, проклятая!» — вскричал в ужасе Сивдригайлова, занося над ней руку… Но в эту минуту проснулся». Предыдущее пробуждение было мнимым (типичный прием Гоголя).

Заметим, что слово «ужас» дважды повторено Достоевским в этой картине. Значит, есть в душе даже самого прожженного циника какая-то заповедная граница, которую он не смеет переступить. Под толщей грязи таится в нем искалеченная совесть. Он похвалялся своим цинизмом, издевался над шиллеровщиной, тайно гордился своим преступлением и смаковал прелесть своей незрелой «невесты»: что ж, сновидение услужливо предложило ему еще более «пикантный» вариант — пятилетнюю «камелию». И вот тут-то он пришел в ужас. Это опять-таки доведение идеи до предела, reductio ad absurdum. И, дойдя до этого абсурда, Свидригайлов признает свой проигрыш. Приговор его окончателен и обжалованию не подлежит. Сновидение о пятилетней «камелии» явилось прямым импульсом к самоубийству. По нашему мнению, это сновидение есть кульминация всего романа, которая обрушивает лавину ускорений и порождает развязку. Еще определеннее — кульминацией всего романа «Преступление и наказание» является фраза: «Как, пятилетняя! это… что ж это такое?» Эгоистический рассудок признает себя побежденным в этих внезапно развалившихся, прерывистых словах.

В высшей степени интересен исходный литературный материал кошмара Свидригайлова. Гоголевский прием «сновидения в сновидении», использованный здесь Достоевским, подсказал нам одно предположение, проверка которого дала интересный результат: материалом кошмара Свидригайлова послужила проза Гоголя, а точнее—«Вий».

Когда Хома Брут смотрит на лежащую в гробу панночку, ее «резкая и вместе гармоническая красота» вызывает в нем трепет: «Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться… Но в них же, в тех же общих чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть (…). Рубины уст ее, казалось прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма!—вскрикнул он не своим голосом…»

И еще одно место из «Вия»: «Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови» (курсив мой.—Р. Н.).

А теперь (в сокращении) картина из романа Достоевского; «Алые губки точно горят, пышут; но что это? Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются, и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски — подмигивающий глазок, точно девочка не спит и притворяется.

(…) Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза; они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются… Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка (…) «А, проклятая!» — вскричал в ужасе Свидригайлов…»

В этих фрагментах мы выделяем лексические совпадения и параллели: «уста», «губки», «ресницы», «ему… показалось, как будто…», «что-то страшно пронзительное» и «что-то бесконечно безобразное и оскорбительное…» и т. д. Обе картины изображают узнавание: у Гоголя узнавание ведьмы в прекрасной панночке, у Достоевского — «камелии» в маленькой девочке. В том и другом случае создается впечатление «порочной красоты», но в «Вие» она имеет зловещий, адский характер, а в кошмаре Свидригайлова (в соответствии с его характером) — вызывающе наглый, откровенно эротический. Несомненно, этот поворот подсказан Достоевскому зачаточными эротическими моментами гоголевского описания: «щеки, пылавшие жаром тайных желаний» —

Дата добавления: 2015-06-29