Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 6 страница

В 1935 году Ланг работает для Управления по восстановлению сельских районов Калифорнии (California Rural Rehabilitation Administration) совместно с экономистом в области сельского хозяйства Полом Тейлором (Paul Taylor), за которого позже выходит замуж. В том же году переходит в фотоподразделение FRA /FSA, где продолжает работать до 1942-го. В 1941-м Ланг получает грант Guggenheim Fellowship для проекта "фотографического изучения американской общественной сцены ", который не имеет возможности завершить из-за вступления США в войну. В 1942-м по заданию Военного управления перемещений США (U.S.War Relocation Authority - WRA) она снимает насильственное переселение американцев японского происхождения в лагеря на западе США: ее снимки оказываются настолько жесткими, что военные их конфискуют. Затем в 1943-1945 годах Ланг работает в Отделе военной информации ( который, как и WRA, базируется в Сан-Франциско). Многие из сделанных ею в это время фотографий безвозвратно утеряны.

Вплоть до начала 1950-х Ланг прекращает фотографическую практику за-за плохого состояния здоровья. В 1947-м она становится одним из основателей агентства Magnum, а в 1952-м – одним из основателей фотографического журнала Aperture. В 1950-51 годах Ланг ведет семинары и участвует в фотоконференциях. В какой-то момент она возвращается к съемке и в 1954-1955-м работает штатным фотографом Life. С 1958 по1965 годы в качестве фотографа-фрилансера сопровождает своего мужа в поездках-заданиях в Азию, Южную Америку и на Ближний Восток. Умирает от рака в округе Марин (Marin County, Калифорния) перед открытием своей ретроспективы в МоМА. Персональные выставки Доротеи Ланг проходят в San Francisco Museum of Art (1960), Museum of Modern Art в Нью-Йорке(1966), Oakland Art Museum (1960, 1966, 1971, 1978), Victoria and Albert Museum в Лондоне (1973). Также ее работы участвуют в проектах 6 Women Photographers, The Family of Man, The Bitter Years: FSA Photographers 1935-1941 в МоМА; Photography in the Twentieth Century в National Gallery of Canada в Оттаве; Women of Photography в San Francisco Museum of Art. Архив Доротеи Ланг передан в Oakland Museum.

Важным в истории проекта FSA становится то обстоятельство, что радикальные фотографы команды в 1936-м вступают в нью-йоркскую Фотолигу (Photo League) (1935-1951) -- одну из важнейших и влиятельнейших организаций в фотографии XX века. Ей предшествует Кинофотолига (Film and Photo League, создана в 1930), которая, в свою очередь, происходит от Рабочего Фотоклуба (Workers' Camera Club) Нью-Йорка, инспирированного и поддерживаемого коммунистическими организациями. По инициативе и при финансовой поддержке Международного рабочего фонда поддержки (Workers' International Relief), представлявшего собой американское крыло "Международной рабочей помощи" (Межрабпома (Internationale Arbeiterhilfe), бывшего частью Коммунистического Интернационала) Рабочий Фотоклуб сливается с родственной организацией Defender Photo Group в единую Кинофотолигу (МFPL), базирующуюся в Нью-Йорке.

Целью МFPL становится фотосъемка и кинопроизводство, поддерживающие рабочих в их классовой борьбе. Организация берет за образец Германское движение рабочих фотографов, основанное Уиллом Мюнстербергом (Will Münzenberg) и призванное вовлечь пролетариат в политически ангажированное кино- и фотопроизводство политически ангажированных изображений. МFPL ориентируется на позитивный советский опыт и пытается наладить производство собственных фильмов; однако, хотя доминирующие роли в организации играют кинодеятели, фотография занимает здесь значительное место, а фотографы составляют большинство.

В 1920-30-е передовая интеллектуальная жизнь западного мира сдвигается влево, и капитализм теперь рассматривается в качестве виновника прошедшей мировой войны и Великой депрессии. В этом контексте советский опыт воспринимается в идеалистически позитивном свете, а многие фотографы США исповедуют социалистические или левые взгляды.

В 1935-м МFPL распадается на три части. Партийно ориентированные деятели кино остаются в МFPL (вскоре ей предстоит угаснуть вовсе); другие, претендующие на создание более амбициозных документальных фильмов (в том числе и Пол Стрэнд) создают компанию Frontier Films; а фотографы, симпатизирующие Frontier Films, формируют Фотолигу (Photo League). Frontier Films тесно связана с PL в течение всего времени ее существования, а Стрэнд, будучи президентом кинокомпании, является также членом к онсультативного совета PL и играет важную роль в ее деятельности вплоть до своего отъезда во Францию в 1949 году.

Раскол МFPL свидетельствует об отдалении многих ее членов от Коммунистической партии, однако большинство лидеров организации остаются ее членами. Другие же, разделяющие только общего вида левые взгляды, занимаются фотографией социальной чем политической. После раскола РL остается без финансовой поддержки извне и вынуждена существовать на членские взносы и доходы от лекций и курсов. При этом цены на последние удерживаются на самом низком уровне ради того, чтобы любой желающий имел возможность участвовать в деятельности организации. Членство в РL открыто для всех фотографов, и здесь стойко верят в общественную миссию фотографии. Так в документе " О Лиге американских фотографов" (For A League Of American Photographers), от лица исполнительного совета организации заявлено: "Фотография имеет огромную общественную ценность. На фотографа ложится ответственность и долг создавать правдивые образы сегодняшнего мира. Более того, он должен не только показывать, как мы живем, но также указывать на логическое развитие нашей жизни".

Главная фигура в PL -- Сид Гроссман (Sid Grossman, 1913-1955), организационный гений и хороший фотограф; важные роли также играют Сол Либзон (Sol Libsohn, 1914-2001), Уолтер Розенблюм (Walter Rosenblum, 1919-2006 -- многолетний президент ) и Дэн Вайнер (Dan Weiner,1919 - 1959). Пол Стрэнд выступает в качестве советчика, преподавателя и лектора. Аарон Сискинд в течение четырех лет ведет так называемый "Гарлемский проект" – одну из многих существующих программ. Все, вовлеченные в деятельность PL, работают здесь бесплатно.

Большинство членов организации принадлежат к рабочему классу Нью-Йорка (районам Нижнего Ист-сайда, Бруклина и Бронкса). Преимущественно это дети первого поколения иммигрантов, главным образом еврейского происхождения. Кое-кто из них является профессиональным фотографом, большинство же работает на низкооплачиваемой работе, хотя некоторые после обучения в PL становятся известными фотожурналистами. PL занимает небольшой лофт третьего этажа (бывшее помещение МFPL, включавшее выставочный зал, комнату встреч, лабораторию и школу для членов организации).

Школа PL, директором которой является Сид Гроссман, предлагает курсы по технологии, истории, эстетике и практике фотографии. Благодаря ему, уровень преподавания здесь чрезвычайно высок (сам он вместе с Либзоном ведет документальный курс). Помимо курсов Школа организует и отдельные выступления известных фотографов. Обучение имеет сугубо практический характер: студенты посылаются для съемки в различные сообщества Манхэттена, а приносимые ими фотографии обсуждаются. Заключительный этап некоторых курсов включает критический разбор студенческих работ Полом Стрэндом.

Школа PL в те времена является единственной некоммерческим учебным заведением в США, и за время своего существования выпускает более 1500 фотографов. Существующий в ней революционный подход к обучению призван "помочь студенту узнать мир, развить личное, философское и визуальное восприятие, которое ведет к индивидуальному направлению в фотографии" (to help the student 'discover the world; to develop a personal, philosophic, and visual perception which would load to an individual direction in photography). Методика PL впоследствии перенимается многими курсами фотографии в школах искусств, хотя ни одна изэтих школ не достигает уровня PL.

Так же как и Стрэнд, другие видные фотографы (включая Бернис Эббот и Маргарет Бурк-Уайт) являются членами консультационного совета Фотолиги. Они убеждают других известных профессионалов участвовать в образовательной деятельности организации и выставлять свои работы. Среди таких профессионалов оказываются Энзел Адамс, Анри Картье-Брессон, Эдвард Уэстон и Льюис Хайн. Виджи делает в PL свою первую выставку и становится ее энтузиастическим членом.

Список фотографических героев этой организации во многом соответствует взглядам Стрэнда, которые были выражены им в статьях 20-х годов, направленных против пикториализма. В него входят Эжен Атже, фотографы FSA, Джейкоб Риис, Альфред Стиглиц, сам Стрэнд, Льюис Хайн и Эдвард Уэстон - то есть все, кто отказывается от дополнительных манипуляций при работе с камерой.

Одним из ключевых направлений деятельности Лиги становится издание ежемесячного бюллетеня "Фотографические заметки" (Photo Notes). Несмотря на низкое качество печати и отсутствие репродукций, он превращается в важнейшее периодическое издание по фотографии. Бюллетень содержит подробности жизни PL, обзоры текущих фотографических выставок; в нем публикуются новые тексты по фотографии и перепечатываются некоторые классические статьи. Распространяется он бесплатно в галереях и музеях, привлекая таким образом внимание к организации.

По окончанию войны, когда состав организации пополняется за счет возвращения старых участников и притока новых, возникают и финансовые возможности для расширенного ведения деятельности. Однако в этот момент Генеральный прокурор вносит PL в список подрывных антиамериканских организаций. В 1949-м начинается судебное разбирательство против Сида Гроссмана, затеянное одним из бывших членов PL, заявившим, что Гроссман рекрутировал его в компартию. Гроссмана включают в черный список, он принужден уйти из организации и прекратить преподавательскую деятельность. Вынуждают уехать во Францию и Пола Стрэнда; школа закрывается, а пресса перестает упоминать о событиях, организуемых Фотолигой. В результате аудитория PL драматически сокращается и в конце концов в 1951-м у организации не оказывается денег даже на оплату ренты.

Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью-Йорке; именно тогда этот город как раз и становится мировым фотографическим центром.

Самым масштабным и оригинальным проектом в истории документальной фотографии можно считать формирование особого типа документально-пропагандистской фотографии в СССР. Формально ее следовало бы рассматривать в следующей части лекции, где речь идет о пресс-фотографии, поскольку в 1930-е вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии. Однако по сути советский фотожурнализм не имеет целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он является инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и призван создавать иллюстрации идеологических моделей.

Фотография в Советской России с самого начала включается в проект строительства коммунизма-социализма. Чем дальше (от 1920-х к 1930-м), тем больше она привлекается к участию в пропаганде нового строя, подчиняется идеологической дисциплине и соединяется с массовой прессой.

В 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875-1933) заявляет: "Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В Советской России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности." И действительно, параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое (любительское) фотодвижение, которое пытаются поставить на службу строительства социализма.

В 1930-м в первом номере журнала " СССР на стройке " (издается в 1930-1941-х и в 1949-м) в качестве кредо издания помещены слова Максима Горького (настоящее имя Алексей Максимович Пешков, 1868-1936): "Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно" ( сравните с кредо журналов VU или Life). Таким образом между той специфической "правдой", которая на протяжении всей предыдущей истории медиума так или иначе ассоциируется с фотоизображением, и новой истиной идеологической установки устанавливается знак абсолютного равенства. И за несколько лет выстраивается реальная организационно-производственная структура фотографии. При этом удивителен параллелизм общей эволюции медиума в двух противоположных социально-экономических системах - со свободным предпринимательством и частной собственностью в первом случае и жестко централизованным (идеологически направляемым) строительством целокупного искусственного общества во втором. Несмотря на множество последующих различий, в основе лежит один и тот же процесс тотального втягивания фотографии в индустрию иллюстрированной прессы.

По окончании Гражданской войны, после того как расформировываются учреждения, ведающие агитацией и пропагандой, фоторепортаж в советской России находится в упадке. Фоторепортеры уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую работу. Потребность в событийно-новостных снимках возрастает вновь только с 1923-24 годов, когда начинается издание иллюстрированных журналов и улучшается печатная техника в газетах.

Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединений - Русского фотографического общества (РФО), ведущего до революции; Всероссийского общества фотографов (ВОФ) и ряда провинциальных сообществ. С 1926 года начинает выходить журнал "Фотограф", посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Тогда же московские фоторепортеры объединяются в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – первую организацию советских фотожурналистов, которая ставит своей целью освоение принципов репортерской фотографии и в апреле 1926-го проводит (в Доме печати) первую выставку фоторепортажа. В том же 1926-м акционерное общество "Огонек" приступает к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа "Советское фото".

Слой профессиональных фоторепортеров предполагается многократно усилить; с этой целью ведется активная подготовка любителей и вовлечение их в массовое фотографическое движение (альтернативное крайне узкой системе фотографического образования). Соответственно в середине 20-х начинают появляться любительские фотокружки, объединяющие рабочих, служащих, крестьян, студентов; такие кружки должны стать базой преобразования индивидуального занятия фотографией в коллективное. В 1927-29 годах в Москве проходят первые фотовыставки этих кружков. Снимки на них подписаны не именем автора, а названием кружка. Обществу друзей советского кино (ОДСК) поручается наладить работу с фотолюбителями, а ячейкам ОДСК предписано создавать фотокружки в своем составе. Общее руководство этим процессом осуществляет фотокинолюбительская секция при Центральном совете ОДСК. К концу 1920-х в нее входят около 1000 кружков с более чем 10,000 любителями. В начале 1927-го ОДСК заключает соглашение с ТАСС об использовании лучших работ кружковцев в прессе, а его фотокинолюбительская секция участвует в "Выставке советской фотографии за 10 лет" (раздел "Фотография в рабочих клубах"). Однако тремя месяцами спустя после закрытия экспозиции поступает указание агитпропа ЦК ВКП(б) (оформленное в декабре того же года в виде резолюции по фотоработе на IV Всесоюзном совещании рабселькоров) о том, что "фотолюбительство должно быть увязано с рабселькоровским движением… целиком направлено в общественное русло" путем "привлечения фотолюбителей к участию в низовой печати". Фотолюбитель, участвующий в работе печати, теперь называется фотокором, а фотокружки прикрепляются к редакциям стенной и низовой печати. Именно последние снабжаются аппаратурой и материалами, а индивидуальное снабжение сокращается до минимума.

В 1929 году в московском Политехническом музее проходит Вторая выставка работ фотокружков Москвы и Московской губернии с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров Аркадия Шайхета, Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Бориса Кудоярова (1898-1973), Романа Кармена (1906-1978), Дмитрия Дебабова (1901-1949).

В 1930-м в целях "политизации фотодвижения" распускаются РФО и ВОФ, закрывается журнал " Фотограф ", ликвидируются провинциальные фотообщества и расформировывается ГАХН (Государственная Академия художественных наук). Таким образом, с фотографической сцены вытесняются адепты "художественной фотографии", придерживающиеся стилистики пикториализма и принадлежащие к тому, что именуется " старой школой " (параллельно тот же процесс происходит и на Западе – разница лишь в том, что в СССР вытеснение достигается административно-насильственными методами). Самым крупным проектом мастеров "старой школы" в 1920-е был проект "Искусство движения", осуществленный совместно ГАХН и РФО в целях изучения движения человеческого тела. В процессе исследования такое движение разделялось на три основные группы: движения художественного типа; физкультурные движения; движения участников трудовых процессов. В рамках проекта были организованы четыре экспозиции: в 1925 (закрытая выставка, на которой демонстрируются этюды обнаженной натуры); в 1926, 1927 и 1928 годах. А в 1929-м в "Советском фотографическом альманахе" выходит разгромная статья "О "правых" влияниях в фотографии", где авторы "старой школы", являвшиеся основными участниками выставок "Искусство движения", объявляются агентами буржуазного влияния. Разделение на "общественную" или "художественную" фотографию теперь приравнивается к принадлежности их авторов к пролетарской или буржуазной культурам. А год спустя резко политизируется и позиция журнала "Советское фото". Как в это время заявляет "Советский фотографический альманах":"Стилистика фотографии в Советском Союзе пойдет особенными путями, неизвестными и недоступными капиталистическому Западу".

В 1931 году проходит Всесоюзное совещание по вопросам рабселькоровского движения при газете "Правда", на котором принимается решение об изменении форм организации фотодвижения. Теперь место постоянного кружка должна занять временная фотобригада, создаваемая на короткий срок для решения очередных идеологическо-новостных задач: съемок весеннего сева, контроля за качеством или, скажем, техучебой. Руководство бригадами по-прежнему остается за редакциями местных газет, которые теперь избавляются от необходимости заниматься каждодневной работой с фотокружками, а могут просто поручать сбор необходимого им визуального материала обретшему профессиональные навыки фотокоровскому активу.

Сливки актива (а таких не более 150 человек) обеспечивает заказами созданное в 1931-м Союзфото, всесоюзное объединение по централизованному выпуску фотоиллюстраций для прессы, книжных издательств и пр. Благодаря существованию этого монопольного фотоконцерна вводится в практику оперативное размещение фотоинформации о важнейших событиях на витринах в центре больших городов, выпуск фотосерий о героях и передовиках, которые в виде малоформатных экспозиций демонстрируются на предприятиях, в колхозах и совхозах. Массовый сектор Союзфото, руководящий движением фотокоров, издает в 1931-32 годах газету " Фотокор "; руководители организации составляют также редколлегию журнала "Пролетарское фото" (до 1931 года --"Советское фото).

Массовое движение фотолюбительства без государственной поддержки сходит на нет (в 1937-м на Первой Всесоюзной выставке фотоискусства оно представлено уже всего лишь 150 снимками, из которых треть принадлежит юным любителям, а остальные – " начинающим фотоработникам ", т.е. профессионалам). На рубеже 1920-30-х фотографическая сцена представлена четырьмя различными группами профессионалов: фоторепортерами, фотокорами (бывшими любителями), фотографами ателье и фотографами "старой школы". Причем активную роль играют лишь первые две группы (а по сути -- одна двухсоставная) - в согласии с директивным политическим тезисом " фоторепортаж есть высшая форма художественной фотографии "

За год до знаменитой штутгартской Film und Foto, весной 1928-го открывается большая "Выставка советской фотографии за 10 лет", посвященная 10-летию революции (более 8,000 экспонатов). На ней фотографическая деятельность продемонстрирована в широком диапазоне --- фотохроника, художественная, научно-техническая фотография, достижения рабочего фотолюбительства, изделия фотопромышленности, литература по фотографии и пр. В подготовке выставки участвуют: РФО (действующее в те годы под эгидой ГАХН, в которой существует научный отдел фотографии), Всероссийское общество фотографов-профессионалов, Ассоциация московских репортеров, фотокинолюбительская секция Общества друзей советского кино, журналы " Советское фото " и "Фотограф", Фотокинотрест, профсоюзы, госучреждения и музеи, активно использующие материал медиума. В оргкомитет входят зампред Совнаркома Ян Рудзутак (1887-1938) и нарком просвещения Анатолий Луначарский, а в жюри в качестве экспертов участвуют художник и искусствовед Игорь Грабарь (1871-1960), искусствоведы Анатолий Бакушинский (1883-1939), Яков Тугенхольд (1882-1928), Алексей Федоров-Давыдов (1900- 1969).

Фоторепортеры к началу 1930-х становятся ведущей силой советской фотографии. В их составе выделяется группа мастеров, работающих в 1920-начале 1930-х в стилистике авангардной (конструктивистской) фотографии (которых чаще всего называют "левыми формалистами"). В 1930-м в художественном объединении " Октябрь " создается фотосекция, возглавляемая Александром Родченко, члены которой и называются левыми формалистами. Эта фотосекция превращается в самостоятельную группу под тем же названием в мае 1931-го в процессе подготовки к выставке московских репортеров "Пятилетку в 4 года" в Доме печати. Последняя более известна как выставка группы " Октябрь ", поскольку ее ядро составляют работы участников группы (Дмитрия Дебабова, Бориса и Ольги Игнатович, (1905-1984), Бориса Кудоярова, Елеазара Лангмана (1895-1940), Александра Родченко, Абрама Штеренберга (1894-1979) и др.).

Летом 1931 года журнал " Пролетарское фото " (преобразованный из "Советского фото"), объявляя в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает " творческую дискуссию " по поводу выставленных работ " Октября " и именует деятельность группы "резким формалистическим уклоном". Таким образом, после разгрома "правых", фотографов «старой школы", наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхетом, Максом Альпертом (1895-1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908-1980) и др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка "стиля и формы должны проходить в процессе обслуживания печати" и в беспощадной борьбе с правым и левым уклонами). РОПФ требует от " Октября " полного разоблачения своих ошибок и произведений, сделанных с классовой позиции. Группа " Октябрь " отвечает открытым письмом, в котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения "Октябрь", заявляет о том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава ("ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке").

Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускаются, образуется система Союзов по различным видам творческой практики и внедряется всеохватывающий метод социалистического реализма. А в сентябре того же года Д.Дебабов, Е.Лангман, Б.Игнатович, А.Штеренберг из бывшего "Октября", а также другие фотографы через газету " Вечерняя Москва " обращаются к общественности с предложением создать "Союз советских фотографов" по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в "Творческое объединение работников печати".

На протяжении 1930-х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение правомерности использования постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М.Альперта "Гигант и строитель" (1931), герой которой – некто Калмыков, один из строителей Магнитогорска. Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод постановочной инсценировки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо, документально), -- и критик Л.Межеричер заявляет, что серия "является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации".

Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, и эти модели прямо ассоциируются с недавно ошельмованной художественной фотографией старого образца. Фотоисторик Сергей Морозов в статье "Разговор по совести", в №6 (1934) журнала " Советское фото "(который с этого года вновь выходит вместо "Пролетарского фото") пишет, что "некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела", что "в действительности происходит смена героев" и "вырос спрос на красивый художественный снимок".

В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников "старой школы". В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства, где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие "перевоспитание" в прессе левые формалисты из бывшей группы "Октябрь" -- А.Родченко, Е.Лангман, Д.Дебабов, Б.Кудояров, А.Штеренберг), так и фотографы "старой школы" (Николай Андреев (1882-1947), Александр Гринберг (1885-1979), Юрий Еремин (1881-1948), Василий Улитин (1888-1976), Моисей Наппельбаум (1869-1958), -- их, по словам члена жюри М.Гринберга, следовало "приобщить… к нашей линии".) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А.Родченко) и правого (Ю.Еремин) формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин,1900-1990) приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты " Известия " Николаем Бухариным (1888-1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.

А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им.Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.

Дата добавления: 2014-01-03