Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 13 страница

В конце 1950-х он работает для Jardin des Modes, а в 1961-м начинает сотрудничать с французским Vogue, отношения с которым продолжаются вплоть до 1983-го. Одновременно фотограф снимает для американского и итальянского изданий этого журнала, а также для Elle, Marie Claire, Queen, Nova, Playboy и Stern.

В 1971 году, делая съемку по заданию Vogue в Нью-Йорке, Ньютон переносит обширный инфаркт, решительно меняющий его жизнь и фотографию. С этого времени (при моральной поддержке своей жены Джун) он начинает снимать открыто сексуальные сцены, включая в них детали из собственной биографии. Провокационная острота этих изображений выдвигает его на переднюю линию фотографии моды, сделав влиятельнейшей фигурой жанра 1970-х.

Подобная революционная перемена тематики для Ньютона не является искусственным изобретением, а, скорее, становится сублимацией эротических воспоминаний детства и юности. Сам фотограф вспоминает, что когда ему только исполнилось восемь лет, старший брат познакомил его с берлинским районом красных фонарей, показав там знаменитую проститутку Рыжую Эрну, при виде которой у мальчика "глаза вылезали из орбит". Это впечатление, видимо, оставило, глубокий след в его душе. Семья Ньютонов занимала привилегированную позицию на социальной лестнице, и контраст между привычной жизнью и жизнью «другой» оказался шокирующим настолько, что через много лет, в 1970-е, после серьезного физического кризиса, вдруг отозвался в творчестве уже известного фотографа, сформировав новую, эротизированно-провокационную стилистику его изображений.

Женщины у Ньютона теперь выглядят сильными и агрессивными, ситуации на снимках --тревожными, а манера имитирует документальный репортаж. Иногда ньютоновские модели выступают в ролях представителей общественной элиты, застигнутых камерой в несвойственном им обычно окружении, воплощающих свои сексуальные фантазии с проститутками и травести. Либо эти модели, напротив, изображают персонажей из социальных низов, которым выпадают приключения в мире богатых и знаменитых, в обстановке шикарных отелей и старых полночных улиц. Американский Vogue решается публиковать лишь самые мягкие образцы творчества Ньютона этого периода, зато более рискованные его фотографии охотно принимаются европейскими журналами. "Термин 'политическая корректность' всегда меня шокировал, напоминая об орвелловской "полиции мысли" и фашистских режимах," – комментирует фотограф цензурные ограничения в Америке.

В 1976 выходит первая книга Ньютона " Белые женщины" (White Women) с подборкой радикальных изображений этого периода, и в течение недели, несмотря на негативные рецензии в прессе США, продается около 1500 ее экземпляров. Начиная с 1976 года, фотограф удостаивается большого количества наград, включая награды от Токийского клуба арт-директоров (Tokyo Art Directors' Club), Американского института графического искусства (American Institute of Graphic Arts) и германского отделения компании Kodak за фотографические книги. В 1989-м министр культуры Франции присваивает ему титул Кавалера искусств и литературы (Chevalier des Arts et des Lettres), а в 1992-м он награждается Большим крестом за заслуги перед Федеративной Республикой Германия (Grosses Bundesverdienstkreuz) и получает звание Кавалера искусств, литературы и науки (Chevalier des Arts, Lettres et Science) в Монако. В 1999-м от журнала Life он получает награду "Легендарная жизнь. За пожизненные достижения в журнальной фотографии" (Life Legend Award for Lifetime Achievement in Magazine Photography). 23 января 2004 года, в возрасте 83 лет, Хельмут Ньютон разбивается на своем автомобиле, скорее всего, не справившись с управлением в результате сердечного приступа.

Лекция 8. Художественная фотография со второй половины 1940-х до эпохи постмодернизма

Общая картина эволюции

С окончанием Второй мировой войны в мировой фотографии обнаруживается совершенно новая ситуация. Лучшие европейские фотографы после прихода к власти нацизма и германской оккупации континента оказываются (за небольшим исключением) в США, и эта страна превращается в фотографический центр мира. В послевоенное время Соединенные Штаты образуют ту сцену, на которой фотография наиболее выразительным образом проходит несколько стадий своей эволюции – как раз до того момента, когда начинается постмодернистская эпоха и, вместе с тем, завершаются наши лекции. Соответственно последняя из лекций посвящается, в основном, американской художественной фотографии – за немногими (так получилось, что немецкими) исключениями.

На протяжении полутора послевоенных десятилетий ведущую роль на американской фотосцене играет пресс-документалистика. Однако мало-помалу она исчерпывает свои ресурсы и с конца 1960-х вступает в пору глубокого кризиса (а в 1970-х ее центром вообще становится Европа). Под давлением телевидения информационная роль фотографии постоянно уменьшается, пока к концу периода она не оказывается после первого уже на третьем месте в ряду главных ньюсмейкеров -- телевидения и радио. Таким образом, уже сама утрата прежних общественных функций не оставляет для нее иного пространства, кроме "резервации" искусства.

Пресс-документалистика устаревает, однако, не только информационно, но и морально, поскольку базируется на тех "общечеловеческих ценностях", на том типе оптимистического гуманизма и социального реформизма, рамки которого слишком узки для реального плюрализма индивидуальных картин мира. Альтернативой такой фотографии "социальной ответственности" может стать лишь фотография "авторской безответственности" -- документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации. Важным фактором эстетизации фотодокументалистики является и то обстоятельство, что так называемое "baby boom generation" (то есть дети, родившееся между 1940 и 1955 годами) становится первым телевизионным поколением и свидетелями расцвета фотоэссеистики. Воспитанные на фотографических изображениях, которые для них являются наиболее естественным воспроизведением реальности, эти люди, став взрослыми, испытывают насущную потребность понимать фотографию и выражать себя при ее посредстве. Что и приводит к новому взрыву интереса к медиуму, который сперва происходит в США, а затем распространяется на остальной мир.

Таким образом, документальная по происхождению авторская фотография (в отличие от гуманистического фотожурнализма старой формации) с середины 1950-х все более определяет сердцевинный образ времени. Ее персонализм не означает формального субъективизма, тенденции к абстрагированности, самодостаточности изображения, -- он относится к тематике выбора (большинство фотографов продолжают работать на существующие пресс-издания, делая авторскую фотографию автономным занятием, пригодным для обнародования за пределами массовой прессы - на выставках и в книгах) и оптического разнообразия съемочной манеры. Что же касается материала, который исследуют эти авторы, то он не просто остается документальным, но делается гораздо более широким по охвату, с одной стороны, и гораздо менее подверженным влиянию общественных стереотипов, с другой. До такой степени, что откровенностью демонстрации ранее табуированных зон внимания новая фотографическая продукция постоянно шокирует массовую публику, все более совпадая в этом с современным искусством.

Как раз в отношениях этой фотографии с современным искусством (иначе говоря, с радикально-новаторским пластом собственно художественной визуальной практики) и скрывается механизм глубокой трансформации, благодаря которому фотография и современное искусство в конце концов сливаются в противоречивое целое. Многосторонняя их конвергенция включает в себя прямое использование современным искусством фотографической технологии. В послевоенном художественном неоавангардизме это происходит на фоне кризиса всего набора прежних изобразительных техник (живописи, скульптуры, графики и пр.) и вообще рукотворного изображения, подменяемого механическим воспроизведением или же компиляцией объектов или механических изображений. Фотография (а чуть позже и видео, но не о нем речь) замещает традиционные техники в функциях фотомеханического репродуцирования (как вариант того, что носит название «реди-мейд» или «найденный объект», -- в поп-арте, «arte poverа», или «новом реализме»), выполняет задачи документирования (в концептуализме, лэнд-арте, хэппенинге и перформансе), позволяет получить фото-оптическую фактуру исходного материала, которая затем воспроизводится вручную (в гипер- или фотореализме) и т.д..

Еще одной стороной конвергенции становится создание в рамках фотографического медиума общественно-институциональной структуры (выполняющей всю сумму необходимых действий от образования, финансирования производства до репрезентации и дистрибуции), которая практически копирует соответствующую структуру искусства. Поэтому существенная часть лекции будет посвящена институциональной истории фотографии, без которой невозможно адекватное понимание логики ее радикальной трансформации. Но при этом полностью опускается рассмотрение фотографии как инструмента (медиума) самого современного искусства, поскольку такое рассмотрение, с одной стороны, есть предмет истории искусства, а не истории фотографии, с другой же, если и касается истории фотографии, то более всего на следующем, последнем по времени, этапе ее существования.

ПОЗДНИЙ ФОРМАЛИЗМ В ФОТОГРАФИИ ГЕРМАНИИ И США

Переходя от общих рассуждений к конкретному историческому материалу, прежде всего необходимо остановиться на том явлении, которое можно назвать – вполне условно – поздним формализмом. Этот термин условен хотя бы потому, что фотографы чье творчество отвечает данному определению, все-таки обозначают контуры сразу двух тенденций (персонально ориентированной и объективистской), в границах которых существует фотография рассматриваемого периода в целом, и в первую очередь та, которая ни в какой мере не является формалистической. Кроме того, многие из них являются учителями фотохудожников следующих поколений – опять же не формалистов. При этом отказываться от такого термина кажется неправильным по той простой причине, что попадающее в его пределы творчество немецких и американских мастеров как раз и продолжает традиции довоенного модернистского формализма, благодаря которому осуществляется преемственность в ходе эволюции медиума.

Прежде всего речь пойдет о Германии, где ведущей фигурой художественной фотографии второй половины 1940 -1950-х является Отто Штайнерт (Otto Steinert, 1915-1978). Он родился Саарбрюкене (Saarbrücken, земля Саар ). Еще совершенно не помышляя о занятиях фотографией, Штайнерт в 1934-39 годах изучает медицину в университетах Мюнхена, Марбурга, Ростока, Гейдельберга и Берлина и получает специальность военного врача. В этом качестве он служит в 1940-45 годах в медицинских частях немецкой армии. После капитуляции Германии Штайнерт работает врачом в Киле, но, желая сменить специальность, начинает фотографировать, участвовать в любительских выставках и публиковать свои снимки в газетах. Вернувшись в 1947-м в Саарбрюкен, он короткое время работает в портретном фотопредприятии, а затем решает открыть собственное дело и заниматься художественной фотографией. Но вместо этого ему предлагают руководство новообразованным фотографическим классом в саарбрюкенской Земельной школе искусств и ремесел (Staatliche Schule für Kunst und Handwerk), где Штайнерт впервые демонстрирует выдающиеся способности преподавателя. В 1949-м происходит презентация работ преподавателей и учеников этой школы в Лувре и Музее декоративного искусства (Musée des Arts Décoratifs) в Париже, в результате чего Штайнерта приглашают к участию в Салонах Французского фотографического общества (Société Française de Photographie). Благодаря этому парижскому успеху, французская военная администрация направляет его в Нойштадт (Neustadt, земля Рейнланд-Пфальц ), где организуется большая торговая ярмарка, на которой предполагается и выставка фотографии. Подготовить эту выставку французская администрация поручает фотографу Вольфгангу Райзевицу (Wolfgang Reisewitz), однако в какой-то момент он отказывается от выполнения задачи, поскольку к участию в выставке не допускаются произведения многих из предлагаемых им фотографов. Шестеро из отвергнутых (в том числе сам Райзевиц и Штайнерт) по инициативе Райзевица создают группу, получающую предложенное Штайнертом название Fotoform ("Фотоформа"). В 1950-м художники группы участвуют в выставке Photokina в Кельне, где их произведения, выделенные в отдельный раздел, имеют бурный успех; кельнская Photokina следующего года этот успех закрепляет. Перед участниками группы открывается международная карьера – выставки в Австрии, в Швейцарии, в Амстердаме и Лондоне; этот расцвет длится примерно до 1953-го, после чего активность Fotoform резко снижается, превращаясь в номинальную, и в 1958-м объединение прекращает свое существование.

Динамичный стратег, действующий сразу на нескольких направлениях и ясно формулирующий цели, Отто Штайнерт быстро становится лидером Fotoform - чем его деятельность, впрочем, не ограничивается. В это время он не только главный саарбрюккенский фотограф и «лицо» самого радикального немецкого фотообъединения, но и постоянный участник выставок новой французской фотографии. Понимая, что расширение успеха должно иметь международную основу (для чего рамки небольшой группы национальных фотографов слишком узки), он с осени 1950-го работает над выставочной программой, которую именует термином " субъективная фотография" (subjective fotografie). Первым этапом реализации этой программы становится международная выставка "Субъективная фотография", которая открывается 12 июля 1951 года в здании Земельной школы искусств и ремесел в Саарбрюкене. В проекте показываются 725 фотографий; в числе прочего Штайнерт включает в состав выставки экспозиции Ласло Мохой-Надя, Мэн Рея, и Герберта Байера (Herbert Bayer, 1900-1985), чем подчеркивает преемственность новой тенденции от двух важнейших направлений экспериментальной фотографии межвоенного времени --"нового видения" и сюрреализма. В проекте также принимают участие авангардные группы из Великобритании, Франции, Италии, Голландии, Швеции и Швейцарии; при этом ядро выставки все же составляют немецкие участники, в том числе и группа Fotoform. По своему духу первая выставка "Субъективная фотография" выглядит возрождением "нового видения" и Баухауза, а ее успех превосходит ожидания и, в частности, утверждает Fotoform в качестве главного звена нового фотографического движения. В 1952-м в сокращенном виде проект демонстрируется в Amerikahaus в Мюнхене, а в 1953-54-м отправляется в путешествие по городам США.

Параллельно Штайнерт подготавливает еще более сильную по составу произведений вторую выставку "Субъективная фотография". Она проходит в декабре1954 - феврале 1955-го опять же в саарбрюккенской Земельной школе искусств и ремесел (директором которой Штайнерт теперь является), а затем путешествует по миру. Третья и последняя выставка "Субъективная фотография" в 1958-м устраивается уже в Кельне. Во всех трех проектах "Субъективной фотографии" репортажная съемка представлена весьма незначительно. Акцент делается на работах, основывающихся на самой фотографической природе, использующих возможности материала, химии и оптики. Несмотря на то, что за основу "субъективной фотографии" Штайнерт берет традицию Баухауза, из нее исключаются приемы коллажа, синтеза фотографии, живописи и графики. Линия "нового видения" становится в этой интерпретации окончательно пуристской, представляя собой совмещение совершенной фотографической формы с индивидуальным взглядом фотографа.

В 1958-м Штайнерт становится руководителем фотокласса в Folkwangschule für Gestaltung в Эссене ( Essen, земля Северная Рейн-Вестфалия ), а вскоре и ее представительным директором. Ему также присваивается титул профессора. Штайнерт -- учитель целого ряда выдающихся немецких фотографов следующего поколения. Кроме того, он создает в эссенском Музее Фолькванг (Museum Folkwang) фотографическую коллекцию и до 1963 года курирует там фотографические выставки.

Как фотограф Штайнерт много экспериментирует с фотограммами и негативным изображением, работает в абстрактной фотографии, активно использует приемы длительной экспозиции, изображения вне фокуса и другие оптические эффекты, которые служат ему для создания совершенных визуальных композиций, родственных образцам печатной графики. В 1960-70-х он работает также в области портретной съемки, создав, в частности, большую серию изображений немцев-лауреатов Нобелевской премии. Уже после смерти мастера, в 1984-м в Museum Folkwang проходит его ретроспектива на основе произведений из музейной коллекции.

Другие важные для немецкой и мировой фотографии мастера -- Бернд и Хилла Бехеры (Bernd Becher, 1931-, Hilla Becher, девичья фамилия Wobeser, 1934-), -- известны благодаря своей объектов промышленной архитектуры; исключительно эту архитектуру они снимают на протяжении всей своей карьеры. Эти фотографы десятилетием позже Отто Штайнера и закладывают другую основополагающую для данного периода тенденцию. С одной стороны, эта тенденция совершенно недвусмысленно преемствует фотографической " новой вещественности " (и вместе со штайнертовской "субъективной фотографией", являющейся Fotoform трансформированным " новым видением ", восстанавливает полноту двуединой традиции немецкой модернистской фотографии, прерванной нацизмом и войной), с другой же, открывает гораздо более долговременную интернациональную перспективу (совершенно не случайно включение Бехеров в 1970-х в программный проект рочестерского George Eastman House "Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком"), сегодняшний вариант которой британский куратор и фотокритик Шарлотта Коттон (Charlotte Cotton) называет словом " deadpan" (невозмутимый, бесстрастный).

Бернд сначала учится живописи и графике в Художественной академии Карлсруэ (Kunstakademie Karlsruhe), а Хилла проходит фотографический курс в Потсдаме (Potsdam) и затем работает в рекламной студии, где у нее и возникает пристрастие к съемке технических и архитектурных сюжетов (у Бернда импульс для сходного увлечения случается, когда он начинает фотографировать индустриальные объекты в качестве рабочего материала для своих картин в стилистике "новой вещественности"). Оба они поступают в Дюссельдорфскую художественную академию (Kunstakademie Düsseldorf), где изучают живопись. Начав работать вместе в 1959-м, в 1961-м Бернд и Хилла вступают в брак. Позже Бернд преподает в Дюссельдорфской художественной академии, и в число его студентов входят такие известные сегодня фотографы как Андреас Гурски (Andreas Gursky, 1955-) и Томас Руфф (Thomas Ruff, 1958-).

Творчество Бехеров начинается во времена, когда субъективность в фотографии все больше набирает силу. Они же следуют объективистской традиции "новой вещественности" и вообще индустриальной фотографии 1920-х. Поэтому в тот момент именно арт-сцена оказывается самой адекватной сценой для демонстрации их работ.

В число объектов их внимания входит громадное количество разнообразных по типу и функциям промышленных сооружений, выходящих или уже вышедших из употребления. Их вид фотографы сохраняют для истории, путешествуя по странам Западной Европы и США. В их совместной практике не существует специализации: они вместе ищут места съемки, ведут переговоры с владельцами и официальными лицами, снимают и печатают.

Первостепенной задачей Бехеров всегда является создание изолированного, центрированного изображения объекта. Для работы они пользуются крупноформатной камерой и высокочувствительной черно-белой пленкой, позволяющей передать тонкие тональные оттенки изображения. Снимают весной и осенью при облачной погоде, дающей ровное, рассеянное освещение и минимум теней, что позволяет подчеркнуть и сам мотив, и все его многочисленные детали. С той же целью Бехеры исключают из кадра все случайные и не имеющие отношения к главному объекту подробности, мешающие систематичной аскетичной нейтральности: интенсивную листву, людей или животных. Съемка производится ими из положения несколько снизу вверх, чтобы достигнуть полноты зрительного охвата и освободиться от оптических искажений, Кроме того, подобный ракурс способствует понижению горизонта и эффекту большей панорамности, отчего центральный объект заметно выступает вперед, четко соотносится с окружением и, в частности, четко читается на фоне нейтрального неба.

С середины 1960-х Бехеры экспонируют свои изображения (показываемые вне какой-либо иерархии, лишь согласно типу, функции и материалу) в форме решетки: либо заключая несколько произведений в одну раму, либо располагая их тем же образом на стене. Это делается для того, чтобы обеспечить зрителям возможность прямого и непосредственного сопоставления объектов, помочь им различить детали одинаковых на первый взгляд сооружений.

В ранний период Бехеры именуют свои изображения "анонимными скульптурами" (их первая книга так и называется) – "Анонимные скульптуры: Типология технических конструкций" / Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction, 1970). В 1990-м на Венецианской Биеннале они даже получают первую премию в в номинации «скульптура».

Среди американских формалистов послевоенного времени выделяются трое – Гарри Каллахан, Аарон Сискинд иМайнор Уайт. Они развивают американскую традицию эстетически совершенной фотографии Альфреда Стиглица и Эдварда Уэстона, став промежуточным звеном между двумя чуть ли не противоположными по своим творческим установкам генерациями (довоенным формализмом и социально ориентированной авторской фотографией 1950-60-х). Наконец, все трое являются выдающимися преподавателями, стоящими у истоков современной системы американского фотографического образования.

Гарри Каллахан (Harry Morey Callahan, 1912-1999) - один из главных новаторов новой американской фотографии, известный прежде всего благодаря способности самые банальные сюжеты в композиции, буквально завораживающие своим филигранным минимализмом. Он родился в Детройте (Detroit, штат Мичиган ). В 1938-м Каллаханприобретает свою первую камеру и вступает в фотоклуб компании Chrysler Motors, на которой работает. В 1941-м под впечатлением от мастер-класса, проведенного Энзелом Адамсом, он меняет свой увеличитель на камеру 8х10 дюймов. В 1946-м по приглашению Ласло Мохой-Надя Каллахан начинает обучать фотографии в Чикагском Институте дизайна (Institute of Design), откуда уходит в 1977-м на преподавательскую работу в Школу дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design).

Каллахан почти не оставляет после себя дневников, записных книжек, заметок преподавателя или иной письменной документации. Его раннее творчество ориентировано в сторону структурно-абстрактных экспериментов с визуальной реальностью, в то время как позднее связано с цветной фотографией, составляющей в его практике отдельный жанр. Постоянной для фотографа является приверженность к городскому и природному пейзажу, а также к использованию множественной экспозиции.

Творческий метод Каллахана заключается в простой, повторяющейся изо дня в день процедуре. Поутру он выходит на фотографическую прогулку по городу, а затем делает отпечатки с лучших негативов дня. При этом в течение всей своей фотографической карьеры он, по собственному утверждению, создает не более шести "итоговых фотографий" ежегодно. Своих студентов Каллахан также стимулирует сделать камеру участником собственной жизни, а фотографии превратить в отточенный персональный отклик на внешний мир.

Творчество фотографа ориентировано на сюжеты откровенно персонального характера. В течение многих лет Каллахан снимает свою жену Элеонору и дочь Барбару – помимо городских видов и сцен -- не будучи при этом сентиментальным, романтичным или даже излишне эмоциональным. Его фотографии неизменно демонстрируют исключительное чувство формы, линейной и светотеневой композиции. После себя Каллахан оставляет 100,000 негативов и более 10,000 отпечатков.

Аарон Сискинд(Аaron Siskind, 1903-1991) своим творчеством воплощает сдвиг от социального документализма к абстракции. Первоначально Сискиндмечтает стать писателем, и долгое время (с 1926 по 1948 годы) служит учителем английского языка в начальной школе нью-йоркской системы среднего образования (New York Public School System). Первую свою камеру он получает в качестве свадебного подарка, и, начав снимать во время медового месяца, быстро осознает художественный потенциал медиума. В начале своей фотографической карьеры Сискиндявляется членом нью-йоркской Кинофотолиги (а затем Фотолиги): правда, в какой-то момент прокоммунистическая атмосфера этой организации заставляет его на время порвать с ней, однако затем он возвращается, чтобы возглавить там документальную группу. В рамках этой деятельности в 1930-е Сискиндсоздает несколько значительных социально-направленных серий, среди которых более всего известно " Гарлемское свидетельство" (Harlem Document).

В 1940-х фотограф начинает экспериментировать с абстрактными качествами предметов окружающего мира. Он уничтожает любые намеки на повествовательность, любые признаки глубокой перспективы, уплощая изображение тем же образом, что и американские художники -- абстрактные экспрессионисты, которых он знает и произведения которых фотографирует. Одно из его фотоизображений даже экспонируется на выставке Nine Street Show (1951) в Нью-Йорке, которая имеет большое значение для признания абстрактного экспрессионизма широкой аудиторией.

В 1950-м Сискиндвстречает Гарри Каллахана, который убеждает его перейти работать в Чикагский Институт дизайна, входящий в состав Института технологии в Иллинойсе (Illinois Institute of Technology). В 1971-м, опять же вслед за Каллаханом (который уходит из Института дизайна в 1961-м), он начинает преподавать в Школе дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design), чем и занимается до конца своей жизни.

Как пишет Джон Жарковски, "из тех фотографов, что достигли творческой зрелости после Второй мировой войны, никто не был более влиятельным, чем Майнор Уайт… Уайтовское влияние основывалось не только на его творчестве как фотографа, но также на его деятельности в качестве учителя, критика, издателя и няньки для большого числа людей, принадлежащих к сообществу серьезных фотографов". (Of those photographers who reached their creative maturity after the Second World War, none has been more influential than Minor White.... White's influence has depended not only on his own work as a photographer but on his services as teacher, critic, publisher and housemother for a large portion of the community of serious photographers). Эстетика Майнора Уайта (Minor Мartin White (1908-1976) формируется на основе синтетических религиозных воззрений, и фотографию Уайт рассматривает как духовную, медитативную практику. В 1943-м его крестит армейский капеллан; на эту католическую основу затем накладываются увлечения дзен-буддизмом, гештальтпсихологией и учением Георгия Гурджиева (1872-1949). Из чисто фотографических влияний следует упомянуть Стиглица с его понятием «эквиваленты», которым обозначается связь фиксируемых природных форм с душевными состояниями человека. Развивая эти идеи, Уайт вводит понятия " экспрессивной фотографии " и " чтения фотографий ", что предполагает использование камеры для выявления личных эмоций посредством фотоизображения реальных объектов. С точки зрения Майнора Уайта, фотограф должен снимать не для того, чтобы получить то, "что уже есть", а "для того, что оно есть сверх этого". Иначе говоря, фотография для него является метафорой, символической вещью, а следовательно, огромной культурной ценности практикой для самой широкой аудитории.

Подобные воззрения Уайт не только применяет в собственной практике, но, главное, распространяет посредством активнейшей преподавательской и просветительской деятельности, занимая важные должности в ведущих общественных инстанциях, связанных с фотографией. Своим студентам он предлагает проекты, основанные на различных приемах самосознания и самоутверждения – от изучения театральных практик (в основе чего лежат его впечатления от книги Ричарда Болеславски (Richard Boleslavsky) "Актерское выступление: первые шесть уроков" (Acting: the First Six Lessons) до сессий дзенской медитации и приемов, почерпнутых у Гурджиева. Свои преподавательские принципы Уайт формулирует в статье, напечатанной в журнале Aperture и создаваемой им к концу жизни программе "Творческая публика" (Creative Audience) в M.I.T., причем цель последней -- не столько формирование будущих художников, сколько предоставление самой публике инструментов понимания, потребных для более продуктивной коммуникации.

Дата добавления: 2014-01-03