Лекция 16. Группы представлений и потех в народной среде XVI – начала XX вв

В то время, когда продолжались начатые Петром дворянские потехи и празднества (при его преемниках), в среде простонародья создается своя группа представлений, свой так называемый «низовой» театр. Игрища, интермедии, кукольный театр продолжают развиваться, но наибольшее распространение в самодеятельном театральном творчестве получили героические действа, в которых наиболее ярко проявились симпатии крестьянства к активным выра­зителям его стихийного протеста против экономического и социального угнетения. К этой группе представлений относятся "Лодка" в различных ее вариантах, "Стенька Разин", "Женитьба Пугачева на Устине Кузнецовой", "Кутузов и Наполеон", "Как француз Москву брал" и др.

По количеству записей и публикаций "Лодка" принадлежит к числу наиболее ярких образцов подобного рода представлений. Фольклористы XIX в. отнесли "Лодку" к так называемому "разбойничьему фольклору". Однако разбойничество в то время яв­лялось одной из форм стихийного протеста против усиливающегося крепостного гнета. По словам А.М. Горького, "в этом разбойничестве были элементы бунта социального".

В основе представления "Лодки" — ситуация народной песни "Вниз по матушке по Волге". Кроме того, в нее вошли мотивы и об­разы фольклорных рассказов и лубочных романов. Песня появилась во второй половине XVIII в., но бытование народной сценки-диалога между атаманом и есаулом относится к XVII в. и характеризуется социальной остротой.

Все варианты "Лодки" содержат эпизод появления в стане случайно забредшего охотника или беглеца, преследуемого властями, либо бродяги. Он рассказывает свою историю, ситуации которой заимствованы из поэмы А.С. Пушкина "Братья-разбойники": "Нас было двое, брат и я..." (иногда переделанный монолог из пушкинской по­эмы произносит Атаман).

На протяжении пьесы Атаман неоднократно произносит возвышенные и несколько туманные монологи, в которых устойчивые символические образы падающей звезды, злой осины знаменуют одиночество, чувство обреченности.

В конце представления Атаман призывает добрых молодцев к расправе над помещиком. Сцена расправы с помещиком близка к игрищу о воеводе-боярине.

В самых поздних вариантах "Лодки" появляется любовно-романтическая ситуация. Вводится женский персонаж — "прекрасная пленница". Атаман влюбляется в "красотку", предлагает ей свою лю­бовь, но пленница отвергает ее. Атаман приказывает отвести де­вушку в темницу, отдает ее в жены Приююнскому или старику-шуту, по другим вариантам убивает ее.

Эта сюжетная линия усложняется новыми коллизиями. Героиню разыскивают брат (братья), жених-офицер, девушка оказывается сестрой Атамана, Приклонского, Козельского и т.п. И тем не менее, даже эта любовно-романтическая вставка оказывается подчиненной социальному смыслу всего представления.

Записано несколько вариантов "Лодки" под названием "Шайка разбойников". В одном случае она сливается с игрищем "Мнимый барин", в другом тяготеет к разбойному фольклору. Это проявляется и в речевой стилистике, и в содержании диалогов с Головорезом, и в песнях разбойников.

Стремление к созданию представлений героического плана, которые отвечали бы нараставшей революционности масс, прояви­лось в пополнении репертуара пьесами героико-патриотического содержания на исторические темы. Так после окончания войны 1812 г. долгое время игралось действо "Как француз Москву брал". Позднее оно было записано исследователем со слов старого крестьянина, бывшего солдата.

Французы изображены в этом представлении резко отрица­тельно. И "царь Наполеон", и "генерал Коленкур" показаны как жес­токие и коварные люди. На этом фоне выделяются героизм и пат­риотизм русского народа. В представлении действовали генерал По­темкин, старик-гробокопатель и его жена и другие персонажи. О под­вигах русских людей рассказывали "царю Наполеону" его прибли­женные.

Хотя исторические события, составляющие содержание пьесы "Как француз Москву брал", были еще очень близки ко времени ее создания, тем не менее, стилистически представление примыкает к традиции фольклорных игрищ XVIII в. Оно состоит из сменяющихся диалогов, в большинстве случаев с участием Наполеона.

Основа конфликта заключается в том, что Наполеон принужда­ет генерала Потемкина изменить родине, и последний гибнет из-за верности своим убеждениям. Эта ситуация тождественна конфликтной ситуации многих представлений подобного рода, в частности так называемой "Комедии о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе".

Сближает действо "Как француз Москву брал" с аналогичными пьесами XVIII в. и наличие интермедийных сцен с гробокопателями и доктором. Царь Наполеон, как и все цари народного репертуара: царь Ирод, царь Максимилиан, царь Мамай и король Саксонский ("Комедия об Индрике и Меленде") — является воплощением различных пороков: злости, гордости, коварства, жестокости и т.д.

Но наиболее любимым представлением простолюдинов — иногда его называли "хоромным действом" или "трагическим балаганом" — была "Комедия о царе Максимилиане".

И.С. Аксаков так описал впечатление о представлении "Царя Максимилиана", увиденном им в 1855 г.: «Явилось человек пятнадцать, очень порядочно костюмирован­ных, эполеты и аксельбанты были превосходно сплетены из соломы. Представление заключалось в том, что царь Максимилиан думает думу с сенатором Думчевым, требует от своего сына Адольфа по­клонения кумерическим богам; но сын Адольф отвечает: "О, мой ро­дитель и повелитель, я ваши кумерические боги топчу под ноги", остается христианином; его за это в тюрьму, куда он и удаляется при пении хора: "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест", наконец, его казнят и призывают для излечения доктора с фельдше­ром... В виде эпизодов являлись и витязь Бармуил, и воин Аника, и какая-то "богиня", сражающаяся с Аникой в чистом поле, и Смерть с косой... Наконец все кончилось общим мушкарадом, т.е. пляской или галопом всех действующих лиц».

Кроме названных Аксаковым, в состав представления, имевше­го множество вариантов, входили и игрища типа "Барин и слуга", и интермедии ("Голландский лекарь и славный аптекарь"), а также ан­тицерковные пародийные сценки в духе "Службы кабаку" и кощунст­венных отпеваний. Ко всему этому присоединялись шутки, прибаут­ки, меткие и "соленые" словечки, народные песни, "жестокие роман­сы" и т.п. Действовали рыцари с фельдмаршалом, придворная сви­та, посланцы далеких стран, их короли, Черный Арап, Змеюлан, Ма­май. Из мифологии — бог войны Марс, богиня Венера и другие пер­сонажи.

В основе представления — столкновение царевича-христианина Адольфа с отцом, царем-язычником Максимилианом, принуждающим его изменить веру. Этот традиционный для житийной литературы конца XVII — начала XVIII вв. конфликт осложнился и получил свое осмысление в народном театре. Борьба за веру трак­товалась здесь более широко — как борьба за свои убеждения про­тив деспотизма, тирании. "Так или иначе сочувствие зрителя неиз­менно было на стороне стойкого царского сына, не прельстившегося никакими благами и оставшегося верным своим убеждениям. Драма­тическое действие строилось как постоянное нагнетание драматической ситуации (трижды царь взывает к сыну и грозит ему). Оно осложнялось мотивами заступничества за Адольфа посланцев разных стран, раскаяния и самоубийства палача, казнившего Адольфа, а главное — возмездия Максимилиану за содеянное зло. Царя или его главного защитника Анику-воина настигала Смерть, государство ока­зывалось завоеванным. В таком решении конфликта выражалось "мнение народное" о неизбежности наказания зла и насилия.

В одной из версий "Царя Максимилиана" Адольф оказывается участником или атаманом разбойничьей шайки.

Игра-представление, как иногда называли "Царя Максимилиана", приурочивалась обычно в святкам или масленице. Подготовку начинали за две-три недели до выступлений.

Вот более подробное описание обстановки и принадлежностей, необходимых для разыгрывания "Царя Максимилиана": "Обыкновенная комната, где какая есть, даже простая крестьянская изба. Посреди ее становят разукрашенный в виде кресел трон царя Максимилиана. Для него же корона, скипетр и держава на золотом блюде, оклеенные золотой и серебряной бумагой. Железные кандалы для Адольфа. Молот для кузнеца. Табакерка для гробокопателя".

В этой динамичной, полной озорства и народного лукавства экспозиции нельзя сегодня не увидеть того, что называется "отчуждением", помогающим и драматургу и актеру более опреде­ленно и социально остро выражать свое отношение к тому или ино­му явлению, воплощенному в театральном действии.

Дальше происходит удивительное превращение исполнителя, как правило, хорошо знакомого публике, в грозного монарха, тут же начинающего свой крутой разговор с провинившимся сыном. Царь Максимилиан: «Любезный Адольф, сын мой, не радостен мне ныне приход твой: Ныне я от слуги известился, что ты от наших кумерических богов отступился, и им изменяешь, а каких-то новых втайне почитаешь. Страшись моего родительского гнева. И поклонись нашим кумерическим богам». «Я ваши кумерические боги подвергаю под свои ноги», — не вставая с колен, отвечает Адольф.

Анализ идейной и тематической направленности отдельных сцен и элементов анонимной драмы в многочисленных ее вариантах позволяет проследить ее эволюцию и процесс формирования, "вызревания" в недрах самодеятельного народного искусства самобытной национальной драматургии.

С развитием капитализма в России в конце XVII — начале XIX вв. растет городское население, увеличивается городская бесправная, обездоленная масса. Большая производительность рабочего привела, в конце концов, к законодательной отмене крепостного права. Началось формирования класса пролетариата. Революционно настроенная интеллигенция начала настраивать рабочий класс на борьбу с самодержавием. А правительство стало возрождать старые лозунги "самодержавия", "православия" и "народности".

Конец XIX в. характеризуется быстрым и почти повсеместным умиранием так называемого низового театра и появлением театра псевдонародного.

Объединяющей формой обрядовых, церковных и государственных праздников со второй четверти XIX в. становятся массовые гуляния и ярмарки в больших городах. Еще в конце XVIII в. наиболее многолюдными стали гуляния на Москве-реке у Кремля, на Девичьем поле, на Трубной площади и "под Невинским". В это же время в Петербурге народные гуляния устраивались на Царицыном лугу (нынешнее Марсово поле), а также на Адмиралтейской и Дворцовой площадях, по соседству с Зимним дворцом.

После Отечественной войны 1812 г. народные гуляния возродились с еще большим размахом. С начала XIX в. ежегодно устраивается Макарьевская ярмарка в городе Макарьеве, неподалеку от Нижнего Новгорода. С 1816 г. учреждается Всероссийская ярмарка в Нижнем Новгороде.

Народные представления и на ярмарках нашли свое место. Уже на первых картах ярмарочной территории в центре ее кружком обозначался балаган. Слово "балаган" пришло из татарского языка. Первоначально оно обозначало временную деревянную постройку складского, торгового назначения, преимущественно амбар. Но со временем стало обобщенным наименованием ряда представлений, так как участники гуляний и ярмарок начали пользоваться времен­ными постройками, складскими помещениями и сараями для своих выступлений.

Примечательно, что балаган или, как его еще называли "подкачельный театр", в восприятии народа долгое время ассоции­ровался со скоморошеством. В.И.Даль еще в середине прошлого века упоминал "скомороший балаган", "шутки балаганные, скоморошьи", а слову "балаганщик" давал такое, еще жившее в обиходе объяснение: "балаганный скоморох". Балаганы были самых разнообразных размеров и видов, иногда довольно большие.

Антрепренеры-иностранцы и русские — бывшие семинарские ученики, мелкие чиновники и др. — в течение зимнего сезона, особенно на святках, на масленой неделе и на Пасху давали представ­ления типа школьного, семинарского, итальянской народной комедии и российского игрища. Характерным было стремление к объедине­нию в общую и пеструю картину номеров различных видов и жанров. Популярным элементом таких представлений была пантомима. Оканчивались балаганные зрелища чаще всего апофеозом с живой картиной. В конце XIX в. появились и сюжетные представления. Сюжеты черпались из художественной литературы и даже из оперных спектаклей.

На протяжении всего существования балаганных представлений цензурное око царя зорко следило за направлением репертуара. Строго запрещалось все, что касалось общественных отношений, все, что могло бы заставить посетителей усомниться в истинном ве­личии царей, какой бы стране они ни принадлежали. Цензура и полиция поощряли лишь ура-патриотические пьесы типа "Белый генерал" или "Взятие крепости Геок-Тепе" и т.п. В результате действий цензуры и деляческого, коммерческого отношения к зрелищам антрепренеров игравшие в XVIII и начале XIX вв. положительную роль балаганные представления постепенно вырождаются. Поэтому и отношение передовой русской интеллигенции к такого рода театру было отрицательное.

Рассмотрим одну из так называемых "исторических" пьес "Взятие крепости Геок-Тепе" — драматическое представление в шести картинах с пением, плясками и апофеозом.

Парень Михайло из бедной крестьянской семьи идет добровольцем в текинский поход. Он любит Аннушку, дочь деревенского богатея. Но родители и слышать не хотят о их браке и прочат свою дочь за богатого. Во время похода солдаты вспоминают славные победы русского оружия, генерала Скобелева. Генерал Богатырев ободряет солдат. Трубят наступление, звучат песни, военная музыка. Под влиянием речей генерала трусы становятся храбрыми, а впоследствии героями сражений.

Живая картина изображает штурм и взятие крепости Геок-Тепе. В центре картины Богатырев на коне. На него наскакивает Мурад (молодой текинец) и заносит шашку. Михайло закалывает Мурада. Лежащая на земле Зюлейка (текинка), любящая Мурада и в мужском костюме пошедшая за ним в битву, целит из пистолета в Михаилу. На втором плане рукопашная схватка. На третьем — битва. Побежденные текинцы покоряются русским. Но герои не мертвы — они только ранены. Сестры милосердия, как ангелы, спасают Зюлейку, Михайло получает золотого Георгия и офицерский чин за то, что понимал: "от жизни военачальника зависят их дела». Текинцам возвращаются имущество и свобода, им предлагается "положиться во всем на нашего государя": "Велик Белый царь, несокрушимо его вечное могущество, неисчерпаемо его царское милосердие…" Михайло возвращается домой как раз в день свадьбы Аннушки. Но свадьба не состоялась благодаря вмешательству генерала Богатырева, который оказался местным помещиком. Михайло женится на Аннушке. Представление венчается апофеозом, повторяющим первую живую картину. На втором плане, наверху "Россия" — перед нею склоняются народы Азии: туркестанцы, хивинцы, кокандцы и др. Звон колоколов, крики "Ура!", пушечная и ружейная стрельба.

В целом массовые гулянья в ярмарочные и праздничные дни являли собой большое игровое действие — одно из разновидностей театрализованного празднества — и вместе с тем они были средоточием всевозможных цирковых, балаганных и всякого рода иных представлений. Массовость и масштабность гулянья обеспечивались особой их организацией и спецификой построения. Обычно они строились по трем линиям. Первая линия — панорамщики (зазывалы), вторая — балаган (т.е. зрелищные помещения), третья — аттракционы.

Гуляние было красочным и оттого, что в нем участвовало мно­жество артистов, которые то тут, то там показывали импровизиро­ванные забавные сценки, фокусы. Здесь находили себе место великаны, карлы, монстры, бородатые женщины, безрукие, управлявшиеся ногами, заезжие иноземные кунштмейстеры, эквилибристы, позитурные мастера, удивлявшие народ своими фокусами-покусами и цирковыми кунштами. Потомки древних мастеров потех — нижего­родские крестьяне — показывали, по свидетельству очевидца, "на карусельном месте, где теперь площадь Мариинского театра, двух ученых медведей". Живость гуляний усиливали заводилы — мастера на всевозможные затеи, игры и пр. Из традиционных развлечений на гуляньях и ярмарках устраивались ледяные горы, качели, кулачные бои.

Параллельно с основным представлением, будь то механическая смесь номеров разного характера, как в цирке, или целая пьеска в балаганном театре в виде своеобразных интермедий, в XIX в. по­лучили распространение выступления клоунов и балаганных дедов. В цирке они выступали между отдельными номерами, в представле­ниях — между действиями или в начале и конце.

Цирковые клоуны — потомки шутов западного народного театра — чаще всего были иностранцами. Старясь быть понятными пуб­лике, они вели диалог по-русски, но при плохом знании языка это са­мо по себе вызывало смех. Позднее, когда искусство клоунады было усвоено русскими актерами, они, выдавая себя за иностранцев, стремились говорить на ломаном русском языке. В костюмах и гриме долгое время сохранялась традиция итальянцев с резкими контра­стами и грубыми, но сочными тонами. Кроме цирка, клоуны выступа­ли также и на балконах театральных балаганов, чередуясь с наскоро слаженным оркестром.

"Балаганные деды" (продолжатели традиций скоморохов) — один из немногих, но зато очень ярких элементов народного театра в балаганных ярмарочных представлениях.

А работали они так. Один из "балконных" или "подкачельных комиков", "дедов" заводил разговор с гуляющей публикой, а второй комик — понукала или понукалка — находился в толпе и поддержи­вал разговор с ведущим "дедом", понукая его к оживленной беседе.

Чтобы привлечь внимание публики и заманить ее в балаган, зазывала прибегал к шутке, а в меру своих способностей и к сатире на власть имущих, всегда привлекавшей народ. Это были мастера своего дела — балагуры, шутники-острословы. Мастерство балаган­ного деда состояло в том, что он непрестанно вел с публикой разго­вор, в течение которого без передышки сыпал остротами, прибаут­ками, анекдотами, комическими куплетами, рассказами. Часто это были якобы случаи из собственной жизни (обед, лотерея, свадьба, баня), в которых действующими лицами были жена, кухарка.

Текст обычно был прозаический, чаще всего составленный самим исполнителем, но текущий в определенном ритме и изобилующий рифмами. Прибаутка под названием «Книга»: «Вот что, милые друзья, я приехал из Москвы сюда, из гостино­го двора — наниматься в повара: только не рябчиков жарить, а с рыжим по карманам шарить. Вот моя книга-раздвига. В этой книге есть много чего, хотя не видно ничего. Тут есть диковинная птичка, не снегирь и не синичка, не петух, не воробей, не щегол, не соловей, — тут есть портрет жены моей. Вот я про ее расскажу и портрет вам покажу. От прелести-лести сяду я на этом месте. Вы, господа, на меня глядите, а от рыжего карманы берегите...»

Еще одна прибаутка — «Лотерея»: «Разыгрывается: дом на соломенном фундаменте и с ним две сажени места и два фунта кислого теста. Это для замазки. Дамская ротонда на рыбьем пуху вороньего цвету, только пе­редних полов вовсе нету, а есть сзади мешок и кисточек на вер­шок — это для модели, чтоб все рыжие черти глядели...».

Откликались деды и на злободневные темы, высмеивая мест­ных обирал и взяточников, городовых и околоточных. Не считая де­дов актерами, цензура предварительно не просматривала их репертуар. Но, как свидетельствует очевидец, "полиция снимала деда и отводила его в пикет, когда он намеренно или случайно позволял себе затрагивать запретные темы".

Насмешка над своими неудачами, над трудностями и тяготами, над "горем-злосчастьем", ощущение радости бытия — таковы основные интонации присказок деда. Чтобы еще более емко представить существо актерского мас­терства и природу творчества балаганного зазывалы, обратимся к воспоминаниям Ф.И.Шаляпина.

"Яков Мамонов был в то время знаменит по всей Волге как "паяц" и "масленичный дед". Плотный пожилой человек с насмешливо сердитыми глазами на грубом, лице, с черными усами, густыми, точно они отлиты из чугуна, — "Яшка" в совершенстве обладал тем тяжелым, топорным остроумием, которое и по сей день питает улицу и площадь. Его крепкие шутки, смелые насмешки над публикой, его громовой, сорванный и хриплый голос — весь он вызывал у меня впечатление обаятельное и подавляющее. Этот человек являлся в моих глазах бесстрашным владыкой и укротителем людей; я был уверен, что все люди и даже сама полиция, и даже прокурор боятся его.

Я смотрел на него, разиня рот, с восхищением запоминая его прибаутки:

– Эй, золовушка, пустая головушка, иди к нам, гостинца дам! — кричал он в толпу, стоявшую перед балаганом.

Расталкивая артистов на террасе балагана и держа в руках какую-то истрепанную куклу, он орал:

– Прочь, назем, губернатора везем!

Очарованный артистом улицы, я стоял перед балаганом до той поры, что у меня коченели ноги и рябило в глазах от пестроты одежды балаганщиков.

Вот это счастье, быть таким человеком, как Яшка! — мечтал я. Все его артисты казались мне людьми, полными неистощимой радо­сти; людьми, которым приятно паясничать, шутить и хохотать. Не раз я видел, что, когда они вылезают на террасу балагана, от них взды­мается пар, как от самоваров, и, конечно, мне в голову не приходило, что это испаряется пот, вызванный дьявольским трудом, мучитель­ным напряжением мускулов.

Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст — это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, созданный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный — сладкий. Яшка пугал, но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чуд­но: громоподобный, грубый, хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.

— Эй, вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, пожалте сюды! — кричал он толпе с дощатого балкона его тоже до­щатого и крытого холстом балагана. Публике очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелые шутки.

Каждый выпад Яшки вызывал громкий раскатистый смех. Целыми часами без устали, на морозе Яшка смешил нетребовательную толпу и оживлял площадь взрывами хохота....Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжаясь в колпак.

Не решусь сказать вполне уверенно, что именно Яков Мамонов дал первый толчок, незаметно для меня пробудивший в душе моей тяготение к жизни артиста, но, может быть, именно этому человеку, отдавшему себя на забаву толпы, я обязан рано проснувшимся во мне интересом к театру, к "представлению", так не похожему на дей­ствительность. Скоро я узнал, что Мамонов — сапожник и что впер­вые он начал, "представлять" с женою и сыном и учениками своей мастерской, из них он составил свою первую труппу. Это еще более подкупило меня в его пользу: не всякий может вылезть из подвала и подняться до балагана! Целыми днями я проводил около балагана и страшно жалел, когда наступал великий пост, проходили пасха и фомина неделя — тогда площадь сиротела, парусину с балаганов снимали, обнажались тонкие деревянные ребра, и нет людей на утоптанном снегу, покрытом шелухою подсолнухов, скорлупой оре­хов, бумажками от дешевых конфет. Праздник исчез, как сон"1.

Эта пространная цитата приводится здесь и как живой рассказ о самородном русском артисте, и потому, что гениальный певец на этом примере дал модель скоморошества, ибо деды-зазывалы на­чала века были реликтами и в известной мере продолжателями тра­диций древнейшего народного искусства.

Особенно дорогого стоит подмеченная Шаляпиным важнейшая специфическая черта искусства театра — непохожесть (в смысле бу­квализма!) на действительность.

В значительной степени сатирическим был репертуар раешни­ков, обязательных участников народных гуляний. Еще в середине XVIII в. райки (или панорамы, косморамы) приобрели не гуляниях под качельными горами широкое распространение.

Показ картин, находящихся в глубине ящика с увеличительны­ми стеклами, сопровождался забавными пояснениями, излагавши­мися рифмованной прозой в форме райка, почему представление и получило наименование райка, а исполнители (порой и сочините­ли) — раешников.

Первые раешники показывали картинки библейского содержа­ния: страшный суд, избиение младенцев при Ироде, представляли подвиги богатырей — Ильи Муромца и Еруслана Лазаревича и, нако­нец, виды крупнейших городов— "Москву златоглавую и Кремль зубчатый". Но большей частью раешники "крутили" картинки юмори­стические: "Как мыши кота погребают", "Как слепец зрячего ведет, а подмастерье мастера сечет" и т.п. Суть представления заключалась не столько в картинке, сколько в ее истолковании, в сопровождав­шем ее райке, в его злободневности.

Вот в каком виде дошло до нас описание типичного народного раешного представления:

"Рядом со своим ящиком со стеклами, называемым космора-мой или райком, стоит человек, по ухваткам отставной солдат, бы­валый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломейка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лап­ти, к подбородку привязана льняная борода. Это дед-раешник.

На самом ящике надпись: "В сей космораме доказывается вся­кий город и разные виды житейски, страны халдейски и город Париж, куда въедешь— угоришь, и страны американски, откуда привозят галоши дамски". Дед комментирует показываемые им картинки: "А вот, извольте видеть, господа, андерманир штук хороший вид, город Кострома горит, у забора мужик стоит... квартальный его за ворот хватает, говорит, что он поджигает, а тот кричит, что зали­вает.

А вот андерманир штук другой вид, город Палерма стоит, бар­ская фамилия по улицам гуляет и нищих итальянских деньгами оде­ляет.

А вот, извольте видеть, андерманир штук другой вид. Успен­ский собор в Москве стоит, своих нищих в шею бьют, ничего не дают.

А вот, погляди город Аривань, князь Иван Федорович въезжает и войска созывает, посмотри, как турки валются, как чурки.

Вот посмотри турецкую баталию, где воюет тетка Наталья. Сделала по всей деревне колокольный звон, пушечную стрельбу, сама три кочерги разбила, деревню в полон взяла, а деревня боль­шая: два двора, три кола, пять ворот, прямо Андрюше в огород. Ни­щим жить просторно. Печей нет, труб не закрывают, никогда не уго­рают, и гарью не пахнет. Ага, хорошая штучка, да последняя".

Среди раешников в XIX в. большой известностью пользовался бывший крепостной одного из орловских помещиков Иван Рябов. Старейший устроитель русских народных гуляний А.Я. Алексеев-Яковлев записал фрагмент райка Рябова на нижегородской ярмарке: А вот, извольте видеть, город Рим, Дворец Ватикан — Всем дворцам великан! А живет в нем римский папа, Загребистая лапа! А вот город Париж, Как туда поедешь — тотчас угоришь... Наша именитая знать Ездит туда денежки мотать: Туда-то едет с полным золота мешком, А оттуда возвращается без сапог пешком... Райки, по свидетельству Алексеева-Яковлева, произносились "распевно, большей частью скороговоркой, с легким выделением, подчеркиванием ударных по смыслу текста мест"1.

Современные исследователи очень точно характеризуют еще одну важнейшую черту искусства раешников. "Специфическое соче­тание традиционного и новейшего, когда наряду с многажды повто­ряемыми, навязшими в зубах остротами звучали и настоящие "репортажи" с места события, отклики на новости дня; или когда са­мое злободневное содержание укладывалось в старые привычные формы".

Например: «А вот, извольте видеть, город Берлин!.. Живет в нем Бисмарк-господин, Его политика богата, Только интригами таровата!..»

Или: "Нет хуже в Москве беды, как недостаток воды. Дума дать городу водицы бы непрочь, но боится, что ей в ступе нечего будет толочь...".

Многие раешники сказывали прибаутки о том, "как у нижегород­ских купцов в гостином дворе ситцы линючие, а в рыбных рядах — товары пахучие", или о том, "как московские цирюльники стригут и бреют, на печи воду греют, мыла не жалеют" и т.п.

В заключение следует еще раз подчеркнуть, что "игрища", ин­термедии и другие виды представлений продолжают развиваться несмотря на запреты церкви и царской власти и вопреки этим запре­там в XXII, XVII! и в начале XIX вв.. отражая симпатии народа к ак­тивным выразителям его стихийного протеста против экономическо­го и социального угнетения, а так же его патриотические чувства. Большая группа массовых шествий, "потех", маскарадов, "новых обрядов" и празднеств, организуемая и проводимая духовен­ством, царями и дворянством, не отражала мыслей и чаяний народа. В этих празднествах и представлениях городское население прини­мало лишь пассивное участие.

Так называемый "низовой" самодеятельный театр XIX — нача­ла XX вв., массовые народные гуляния и ярмарочные представления постепенно утрачивают традиционно вольнолюбивый характер и под гнетом цензуры и сильным влиянием властей превращаются в ти­пично развлекательные городские празднества. Драматургию русского фольклорного театра — явление много­образное и яркое — неправомерно рассматривать как результат эволюции обрядовых "драматических" элементов в направлении формирования народной драмы в собственном смысле слова и только. Процесс этот значительно сложнее и интереснее, тем более что в период появления и расцвета народной драмы (вобравшей в себя и интермедии, и элементы обрядовых игрищ, и некоторые ли­тературные источники, и многое другое) и сами народные интерме­дии, и театр Петрушки, и вертепные сценки, и балаганные представ­ления, и другие виды театрализации продолжали жить и развивать­ся, модифицироваться.

Это, несомненно, свидетельствует о том, что поэтика театра­лизованных представлений имеет некие основополагающие принци­пы, относящиеся ко всем видам и разновидностям народного театра.

Театрализованные действования, связанные с народной языческой обрядностью — от диалогических колядских песен и скомо­рошьих игрищ до больших народных драм типа "Царь Максимили­ан" — имеют как смысловую, так и. структурную завершенность. Сле­довательно, и сюжетное построение, и привлечение внимания зрителя "сложным развитием и переплетением действия" не единствен­ные и уж никак не самые важные элементы театрального искусства, когда речь идет о театрализованном представлении.

А именно так рассматривается этот процесс почти во всех работах по истории театра и фольклора. Если бы народная драма XVIII в. действительно была самой совершенной и конечной формой театрализованного представления, умер бы народный самодеятельный театр, остановился бы навсегда в своем развитии.

Анализируя народную драму (представление) "Лодка", В.Ю. Крупянская еще в 1944 г. отмечала, что "она является одним из ярчайших примеров художественного претворения разнородных по своему происхождению элементов в единое, художественное целостное произведение, развивающееся по законам народной эстетики, соответственно специфическим особенностям жанра"1 (разрядка моя — А.Ч.).

Специфика эта существенно проявилась в композиции народной драмы. Исследователи заметили, что в народной драме "существуют постоянные группы или "блоки" явлений, которые мож­но назвать эпизодами, со своеобразными формами соединения или "сцепления". В каждом из вариантов они располагаются в определенной последовательности. Как правило, одно явление редко ме­няет место, оно может просто выпасть из эпизода. Перемещаются обычно целые группы явлений — эпизоды".

Следовательно, структурная и смысловая завершенность в на­родном театре создается действенным сочетанием диалогов, кусков, сцен и художественной организацией материала в самих этих диалогах, кусках, сценах.

Приемов образного решения, чаще всего комической и сатирической направленности, в народном театре очень много. Здесь и оксюмороны (соединение в одной или нескольких фразах противоречащих друг другу понятий или образов) и метатеза (перемена слов местами в одной или нескольких фразах), игра омонимами и синонимами, сопоставление резкой по характеру и стилю лексики и многое другое.

Дата добавления: 2014-01-03