Лекція № 13. Адміністративний процес 6 страница

Таким образом, для Мохой-Надя фотография – это не традиционный набор отдельных изображений-объектов, не средство репродукции, а цельная практика по продуцированию реальности, пересоздающая мир индустрия и вместе с тем документация творческого воображения, основывающаяся на отсутствии предрассудков и «реорганизации видения».

При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой-Надь фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны.

Фотография и сюрреализм

Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно в этом году лидер движения Андре Бретон (André Breton, 1896-1966) публикует первый Манифест сюрреализма. Участники движения ищут источник творчества в психическом бессознательном, которое являет себя в пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд случайности. Продуктом же творческого акта становится материальное воплощение того, что сюрреалисты именуют «конвульсивной красотой» (beauté convulsive).

Фотография играет в сюрреализме центральную роль. Сюрреалисты (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру -- в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом

Для этого применяются различные стратегии, реализуемые с помощью самых разнообразных манипуляций (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т.н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage - копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал): именно они позволяют соединить в изображении образы сна и объективной реальности. Сюрреалистическое понимание фотографии шире подобных возможностей медиума в фабрикации прямых образов сверхъестественного: столь же важным оказывается изменение контекста обычных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании. Сюрреалистические журналы La Révolution Surréaliste (12 номеров в 1924-29) и Minotaure (13 номеров, 1933-39) в большом количестве воспроизводят антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, изымая из них любые признаки функциональной и смысловой определенности. Для этого сюрреалисты манипулируют названиями: фотографии или вовсе лишаются подписи, или подписи используются в качестве иллюстрации посторонних им сюжетов (по этому принципу бретоновский роман «Надья» (Nadja, 1928) иллюстрирован фотографиями Парижа, исполненными ассистентом Мэн Рея Жаком-Андре Буаффаром (Jacques-Andre Boiffard, 1903-1961). Таким образом, фотография по сути становится литературным языком с собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882-1970) называет «социальной фантастикой» (fantastique social). По его словам, эта «смесь унаследованной невинности и низости, терпеливо собранная благодаря контактам с человеческими существами, дает фотографическому объективу, этому неудобному свидетелю, столь богатые возможности опыта и умозаключений, что любой семейный альбом становится более волнующим, чем сама природа».

Среди сюрреалистов-фотографов (или же художников-сюрреалистов, занимавшихся также и фотографией) можно назвать Жака-Андре Буаффара, Мориса Табара (Maurice Tabard 1897–1984), Рауля Юбака (Raoul Ubac, 1910-1985). Однако первым в этом ряду стоит, конечно же, Мэн Рей (Мan Ray, настоящее имя Emmanuel Radnitsky, 1890-1976). Он - один из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, более всего известный своей авангардной фотографией (а также автор портретной фотографии и фотографии моды). При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя прежде всего живописцем. В фотографии сам Мэн Рей видит отнюдь не средство документации -- она служит ему орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения».

Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат Пенсильвания) и был старшим из детей в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорк е (в Бруклине). В 1912-м из-за этнической дискриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила, кроме того, было прозвище Мэнни (Manny), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912-м он поступает в Ferrer School, после чего у него начинается период интенсивного художественного развития. Он увлекается европейским модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее «291», и непосредственно знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа (Francis-Marie Martinez de Picabia, 1879-1953). В 1915-м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918-м делает свои первые значительные фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920-м единственного номера New York Dada заявляет: «Дада не способен существовать в Нью-Йорк е. Весь Нью-Йорк – это дада, и он не потерпит соперника» (Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival).

В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана он знакомится с кругом радикальных художников и интеллектуалов, в кругу которых исполняет роль неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо, Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899-1961), Сальвадор Дали (Salvador Felip Jacint Dalí Domènech; 1904-1989), Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946), Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941) и Кики де Монпарнас (Kiki de Montparnasse, настоящее имя Alice Ernestine Prin, 1901-1953); последняя в течение шести лет будет его любовницей, музой и моделью, героиней самых известных мэнреевских фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский период -- а он продлится 20 лет -- деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в качестве режиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы «Возвращение к разуму» (Le Retour à la Raison, 1923); Emak-Bakia (1926); «Морская звезда» (L'Étoile de Mer, 1928); «Тайны замка де Дэ» (Les Mystéres du Château du Dé, 1929), занимается живописью и скульптурой, и, конечно, продолжает опыты с фотографией. В 1922 году выходит его книга «Поля чудес/ Les Champs Delicieux» с 12-ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер (Elizabeth 'Lee' Miller, 1907-1977) (подруга, ученица и помощница Мэн Рея, она впоследствии станет самостоятельным и значительным фотографом) он изобретает эффект соляризации (изобретение происходит случайно – оттого что Ли Миллер неплотно прикрыла дверь в лабораторию, где в это время печатал Мэн Рей). Также в 1921-22-м он активно работает в фотографии моды, сотрудничая со знаменитым кутюрье Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879-1944). В 1925-м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre в Париже.

В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown)и в 1951-м возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией.

Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века Мэн Рей уже безоговорочно считается одним из самых влиятельных художников столетия.

Потребность открывать во всем окружающем латентное сюрреалистическое содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды ряда таких фотографов, которые на самом деле руководствовались в своей практике совершенно иными принципами. Особо любимы ими Карл Блоссфельдт и Эжен Атже, своими фотографиями, как считали участники движения, превративший Париж в «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857-1927) родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.

В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях.» В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там до конца жизни.

В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI-XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованного железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали).. » Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealíste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и более широкой публикой. В 1925-27 годах ученица Мэн Рея Бернис Эббот покупает его отпечатки и негативы, сохраняя таким образом наследие фотографа для потомков (после его смерти она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной фотографии. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных его жизни и творчеству.

Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18 х 24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально снимает квартал за кварталом уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи и т.д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliothéque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliothéque de la ville de Paris), Музей декоративных искусств (Musèe des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Musèe Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих - Жоржу Браку (Georges Braque, 1882-1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876–1958), Андре Дерену (André Derain, 1880-1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883-1955).

За время своей фотографической практики Атже создает около 10,000 изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже наивным примитивом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики; их простота обманчива. Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадре персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят своего рода призраками – размытыми силуэтами (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность ценят Атже сюрреалисты: его сцены напоминают им место преступления. Правда, гораздо позже большой знаток криминальной темы Альфред Хичкок заметит, что «любое место - потенциальная сцена преступления, насколько бы безопасным или невыразительным оно ни казалось» (Every place is potentially a scene of a crime no matter how harmless or meaningless it appears to be).

Многолетняя обожательница Атже Бернис Эббот справедливо утверждает, что его «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»)

Сама же Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898-1991) вначале не имела намерения сделаться фотографом: в 1918 году она приехала из Нью-Йорк а в Париж в надежде стать скульптором. Но, в течение двух лет перемещаясь между Нью-Йорк ом и Парижем, она в конце концов поселяется во французской столице и становится ассистентом Мэн Рэя, а к 1925-му году дорастает до профессионального фотографа. Эббот снимает тогдашних мастеров искусства и литературы (среди прочих – Жана Кокто (Jan Cocteau, 1889-1963), Дюшана, Андре Жида (André Paul Guillaume Gide, 1869-1951), Джеймса Джойса, Франсуа Мориака (François Charles Mauriac, 1885-1970), и ее работы отличаются тщательным освещением, естественностью поз и выражений, формальной чистотой и точностью. Хотя Париж в то время является международным центром, и сюда стекаются лучшие фотографы, с особым восторгом Эббот воспринимает фотографии Атже: «Их воздействие было столь мгновенным и потрясающим – нежданная вспышка осознания – шок неприкрашенного реализма» (Their impact was immediate and tremendous - a sudden flash of recognition - the shock of realism unadorned). После смерти мастера она, как уже говорилось, приобретает тысячи его изображений и до их продажи в 1968-м в МоМА выступает виртуальным куратором Атже

Возвратившись в Нью-Йорк в 1929-м, в течение последующих четырех лет Эббот осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно фотографируя архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. Одновременно она работает для журналов Fortune и Life и преподает фотографию в New School for Social Research. В 1935-м ее проект, называемый теперь «Меняющийся Нью-Йорк » (Changing New York), становится официальной документацией, поддержанной Works Project Administration of the Federal Art Project (WPA). В 1939-м подборка фотографий Эббот публикуется в виде книги под тем же названием.

Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.

Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassaï, настоящее имя Gyula Halász1899-1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brassó/Braşov), название которого превратил в свой псевдоним. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца 1 Мировой войны, служит в кавалерии Австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschüle der Künste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь до конца жизни. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи искусным живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи -- графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает его заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты своих первых фотографических опытов, Брассай целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, он самозабвенно снимает город после наступления темноты и уже в 1933-м выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit). Изображения, включенные в нее, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; портреты проституток, наркоманов, гомо- и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.

Помимо программных для него сюжетов, составивших "Ночной Париж", Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901-1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910-1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899-1984) и т.д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку «Фотография: 1839-1937» ( Photography: 1839-1937) в МоМА.

В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой, и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» ( Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891-1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити (на которые он впервые обращает внимание еще в 1930-х). Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.

Лекция 6. Документальная фотография 1920-1950-х

Говоря о фотодокументалистике, прежде всего следует уточнить, что под этим термином понимается по преимуществу социальная фотография – то есть посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности (в отличие от съемки, скажем, природных ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией соотносятся два близких понятия. Во-первых, "прямая фотография" (direct photography) - не прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе. Во-вторых, "непосредственная фотография" (сandid photography) – тоже прямая, но при этом часто "любительская" по своим техническим параметрам (легкая 35-миллиметровая камера и короткая выдержка); неформальная по композиции и нацеленная на содержание: она сфокусирована на спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружение в события.

Подразделом фотографической документалистики является пресс-фотография (фотожурнализм). Правда, не целиком: фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает также фотографию моды (fashion photography, которой будет посвящена следующая лекция ), фотографию знаменитостей (celebrity photography), рекламную фотографию и другие подразделы медиума, связанные с постановочной фотографией (staged photography) и т.н. " глянцевой " журналистикой. Однако в данной лекции речь пойдет только о документальном фотожурнализме, самом ярком и мощном феномене фотодокументалистики.

На рассматриваемый период приходится пик силы массовых индустриальных (как капиталистического, так и социалистического) обществ, а вместе с тем самая разрушительная в истории (Вторая Мировая) война, нацизм в Германии, фашизм во многих странах Европы, сталинский террор в СССР и Великая депрессия в США, не говоря о прочем. Для фотодокументалистики это означает наличие богатейшего событийного ресурса, ложащегося в основу ее интенсивного развития. В это время и фотография в целом обновляет свой технический облик, превращается в органическую часть европейской и американской общественной жизни, получает всеобщее распространение.

пионеры документальной фотографии

Фотографическая документалистика уходит корнями во вторую половину XIX века. Уже в 1851 году журналист Генри Мэйхью (Henry Mayhew, 1812-1887) публикует первое исследование условий жизни низших классов под названием " Лондон трудовой и Лондон бедный" (Lоndon Labour and London Poor), иллюстрируемое ксилографиями на основе фотоизображений. Кроме того, главными предшественниками документальной фотографии следует считать британцев Роджера Фентона, Джона Томсона и Питера Эмерсона, а также фотографическую команду Мэтью Брэйди, сотрудники которой документировали Гражданскую войну в США (обо всех уже шла речь в наших лекциях). Можно включать в число предтеч документальной фотографии и некоторых фотографов из разных стран Европы (итальянец, граф Джузеппе Примоли (Giuseppe Primoli, 1851-1927), голландский живописец и фотограф Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner, 1857-1923), британец, член The Linked Ring Пол Мартин, начавших фиксировать те события непосредственной повседневности, которые прежде считались слишком мелкими, чтобы привлекать внимание человека с фотоаппаратом.

Однако подлинная фотодокументалистика является прежде всего социальным проектом и имеет своей целью преобразование общества. Поэтому основателями, пионерами современной фотодокументалистики считают прежде всего двух великих американцев - Джейкоба Рииса (Jacob August Riis, 1849-1914) и Льюиса Хайна (Lewis Wickes Hine, 1874-1940).

Джейкоб Риис остается легендарной фигурой в истории ранней документальной фотографии, благодаря созданию обширной фотографической документации положения беднейших слоев общества. В 1870 году он эмигрирует из Дании в США. В 1877-м, после нескольких лет безработицы и жизни в трущобах Нью-Йорка, начинает работать полицейским репортером для New York Tribune. В 1880-х в качестве фотографа и активиста вместе с другими нью-йоркскими сторонниками реформ принимает участие в деятельности, призванной улучшить условия жизни иммигрантов. А в 1890-м выходит наиболее известная его публикация-- «Как живет другая половина» (How The Other Half Lives), включающая 17 автотипий и 19 рисунков с его фотографий, которой суждено сыграть существенную роль в ускорении реформ и которая делает Рииса знаменитым. Теодор Рузвельт называет Рииса "полезнейшим гражданином Нью-Йорка", и предлагает ему место в своей администрации. Однако вместо того, чтобы принять предложение, Риис продолжает творческую работу, создавая книги, посвященные положению детей бедноты, эмигрантов и обитателей съемных жилищ.

Фотографии Рииса в техническом смысле являются весьма посредственными, а сам он до 1947 года остается практически неизвестен широкой публике. Однако в начале 1940-х некий любитель случайно обнаруживает его негативы, считавшиеся утерянными, и в результате этого открытия устраивается первая выставка фотографа в Нью-Йорке. В 1949-м Бомонт Ньюхолл включает фрагмент, посвященный творчеству Рииса, в новое издание своей " Истории фотографии".

Так же как и Джейкоб Риис, Льюис Хайн - дилетант в фотографии, рассматривавший ее как средство социологического исследования и распространения информации. Он родился в Оскоше (Oshkosh, штат Висконсин); изучал социологию в Чикагском, Колумбийском и Нью-йоркском университетах. Первые серьезные фотографии сделаны им в 1904-м году, на службе в Ethical Culture Fieldston School: по заданию директора этой организации на Эллис Айленде (Ellis Island) Хайн снимает иммигрантов, прибывающих в США. Цель съемки – привлечь внимание к этим людям и помочь противостоять несправедливости по отношению к ним. И, несмотря на царящий хаос и общее равнодушие, на собственную неспособность к вербальной коммуникации, на неуклюжую камеру с магниевой вспышкой, Хайну удается создать образы, возвращающие иммигрантам мужество и достоинство. В 1908-17годах он работает фотографом Национального комитета детского труда (National Child Labor Committee, NCLC), изъездив за это время более 50,000 миль от штата Мэн до Texaса и фотографируя подростков в шахтах, на мельницах, в полях, на фабриках и просто на улицах с целью обеспечить то "фотографическое доказательство", которому "никакое анонимное или подписанное опровержение" не сможет противостоять. Его фотографии используются в брошюрах, журналах, книгах, лекциях со слайдами, передвижных выставках, множество которых сам Хайн и организует. В течение следующего десятилетия он занимается фотодокументацией детского труда на американском производстве, участвуя в борьбе NCLC за запрет его использования. В 1906-08 годах Хайн снимает как фотограф-фрилансер для ведущего журнала социальных реформ The Survey.

В 1908 году, вместе с художником Джозефом Стеллой (Joseph Stella, 1877-1946) он участвует в т.н. "Питтсбургском исследовании" (The Pittsburgh Survey) – этот новаторский социологический проект посвящен изучению условий и жизни в Питтсбурге, самом индустриализированном районе страны. Во время Первой Мировой войны и сразу после нее Хайн освещает работу американского Красного Креста во Франции и на Балканах, а по возвращении на родину начинает проект "позитивной документации", надеясь показать "человеческую сторону системы". Именно эта «человеческая сторона», по его убеждению, должна быть распознана обществом, убежденным, что машины сами управляют собой. В результате в 1920- х --начале 1930-х Хайн делает цикл "рабочих портретов" (work portraits), посвященных человеческому вкладу в современную индустрию; кульминация цикла - отдельная серия «Люди за работой» (Men at Work), представляющая рабочих на строительстве Empire State Building в Нью-Йорке. В период Великой депрессии фотограф снова работает для Красного Креста, запечатлевая деятельность по оказанию помощи во время засухи на американском Юге, и для Tennessee Valley Authority (Управление по развитию водного, энергетического и сельского хозяйства долины реки Теннеси), документируя ситуацию в горных районах восточного Теннеси. Кроме того, он служит в качестве главного фотографа Works Progress Administration (Управление развития общественных работ) в проекте национального исследования, посвященного изучению изменений в промышленности и их влиянию на проблему занятости.

Дата добавления: 2014-01-03