Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Лекція № 13. Адміністративний процес 14 страница

Превращение коммерческой съемки в свободное творчество является для Пенна ведущим рабочим принципом. Еще в 1953-м, в момент открытия своей студии, мастер утверждает, что "съемка пирожного может быть искусством". Это же отношение он позднее переносит даже на телерекламу. Важна для Пенна также идея внедрения фэшн-фотографии в историю живописи: "Правильным в смысле определения (…) было бы представлять меня, современного фотографа моды, происходящим прямо от живописцев моды предыдущих столетий" (It has been helpful, in orientation (…) to think of myself, a contemporary fashion photographer, as stemming directly from painters of fashion back through the centuries). И хотя такое понятие как "живописцы моды" является его персональным изобретением, оно позволяет ему трактовать свою коммерческую деятельность как область свободного творчества. Пенн много снимает свою любимую модель и жену Лизу Фонсагривс (Lisa Fonssagrives, по рождению Lisa Anderson, 1911-1992), считая каждую фэшн-фотографию с ее участием своим авторским портретом. В его подходе сочетаются прагматичность и идеализм, -- например, когда он утверждает: "Я – профессиональный фотограф, потому что это лучший из известных мне способов зарабатывать деньги, которые мне требуются, чтобы заботиться о моей жене и детях".

 

Другая важная фигура жанра fashion & celebrities, Ричард Аведон (Richard Avedon, 1923-2004), входит в числе пионеров съемки моды вне студии (не менее ярким был также и Уильям Кляйн, о творчестве которого речь пойдет в следующей лекции). Родился Аведон в Нью-Йорке в семье русско-еврейских иммигрантов. Изучал философию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке, который оставил в 1942-м, чтобы поступить на работу в фотографическую секцию торгового флота. В 1944-м Аведон поступает рекламным фотографом в универмаг. В 1944-50 годах он учится у Алексея Бродовича в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. Благодаря помощи своего учителя, начинает работать для Harper's Bazaar, а также для Vogue, Look и других изданий. В 1945-м становится штатным фотографом Harper's Bazaar. В 1966-м покидает Harper's Bazaar ради работы штатным фотографом Vogue, где остается до 1990-го, продолжая одновременно снимать и для Harper's Bazaar.

Начиная в области фэшн-съемки и рекламы (и не оставляя этого занятия до конца жизни), Аведон чем дальше, тем все больше отдает предпочтение портрету. Его моделями по большей части становятся знаменитости, хотя именно сочетанием съемки знаменитостей и "простых людей" мастер придает индивидуальность своему творчеству. Уже в 1958 году за портреты и новаторскую фэшн-фотографию журнал Popular Photography включает Аведона в десятку лучших фотографов мира. В 1960-х он все больше отходит от моды в сторону портретирования, причем над портретами предпочитает работать в студии, вырабатывая для них единую минималистическую формулу. Он умело смешивает приемы документальной и постановочной фотографии, эксплуатируя их выразительные возможности. Его персонажи чаще всего ярко освещены и поставлены (положены, посажены) на белом фоне. При печати Аведон, как правило, оставляет черную рамку вокруг кадра, которая в его случае ассоциируется уже не с отсутствием обрезки (излишней при контролируемой ситуации в студии), а с картинной рамой. Он предоставляет моделям свободу движения, в результате чего получает эффект спонтанности. Аведон отлично понимает относительность границы между документальностью и фиктивностью фотографического образа, выражая свою образную технологию известным парадоксальным высказыванием: "Все фотографии точны. Ни одна из них не является правдой" (All photographs are accurate. None of them is the truth).

Мастер принимает участие в издании ряда портретных книг. В 1959 году с Трумэном Капоте (Truman Capote, настоящее имя Truman Streckfus Persons, 1924-1984) фотограф делает книгу "Наблюдения" (Observations, дизайн Алексея Бродовича), в которой собраны портреты известных людей столетия (среди них Бастер Китон (Baster Kiton, 1895-1966), Глория Вандербилт (Gloria Laura Vanderbilt, 1924-), Пабло Пикассо, Дж.Роберт Оппенгеймер, Франк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright, 1867-1959), Мэй Уэст (Mae West, настоящее имя Mary Jane West, 1893-1980). В 1964-м в соавторстве с Джеймсом Болдуином (James Arthur Baldwin, 1924-1987) издает книгу портретов "Ничего личного" (Nothing Personal).

Предпочтение студийной работы не превращается для Аведона в нерушимый стандарт. Самым резким контрастом к его обычным съемочным процедурам становится съемка пациентов психбольниц в начале 60-х, где мастер работает в гораздо менее предсказуемой обстановке, но получает тем самым возможность создать образы людей с принципиально иными психологическими и, соответственно, портретными характеристиками в специфических обстоятельствах их существования. Кроме того, в 1963 году Аведон снимает членов Движения за гражданские права на юге США, в 1969-м -- общеамериканский марш против войны во Вьетнаме, а год спустя и сам отправляется во Вьетнам.

В 1979-1985 годах фотограф работает над своим главным документальным проектом, завершая его изданием книги-бестселлера "На американском Западе" (In the American West) и передвижной выставкой с одноименным названием. Проект в окончательном виде включает 125 портретов ковбоев, шахтеров, нефтяников, безработных, рыбаков, подростков запада страны и признается важной вехой в портретной фотографии XX-го века. При съемке Аведон пользуется камерой формата 8x10 дюймов (20х25,4см), и затем делает большеразмерные отпечатки, доходящие до 90 см. по вертикали.

В 1992-м Аведон становится первым штатным фотографом журнала New Yorker. А в 1994-95-м нью-йоркский Whitney Мuseum of American Art организует ретроспективу к пятидесятилетию его фотографической карьеры "Ричард Аведон: Свидетельство" (Richard Avedon: Evidence 1944-94).

 

В 1960-х альтернативу мировому господству американской поп-культуры предлагает Британия. Именно с этих пор Лондон утверждается в роли неизменного центра всего самого модного, одновременно изысканного и демократичного, экстравагантного и шокирующее-провокационного. Одним из самых ярких воплощений духа новой английской поп-культуры становится Дэвид Бейли (David Bailey, 1938-) -- мальчишка из лондонского Ист-энда, дислексик, учившийся в школе для отсталых детей и ставший звездой фотографии моды и celebrities в "свингующие шестидесятые" (кроме прочего, он послужил прообразом главного героя в легендарном фильме Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni, 1912-) Blowup, 1966). В 10-11-летнем возрасте Бейли уже снимает на старинный Kodak Brownie, смешивает химикаты, а кроме того рисует и занимается живописью. Побывав продавцом ковров и обуви, учетчиком и оформителем витрин, он отправляется на военную службу. В 1956-м, будучи послан в Сингапур в составе Британских королевских воздушных сил, открывает для себя творчество Анри Картье-Брессона, а через год, приобретя свою первую современную камеру, оказывается потрясен первыми результатами съемки.

В 1958-м, по окончании службы, Бейли работает у главного поставщика снимков для журнала Queen Дэвида Олина (David Olin), а в 1959-м становится помощником лондонского фэшн-фотографа Джона Френча (John French, 1907-66). В 1960-м (в возрасте 22 лет) Бейли начинает снимать для британского Vogue -- сначала в качестве фрилансера, а вскоре и штатного фотографа. К этому прибавляется штатная работа на американское, а в конце 60-х и на итальянское издание журнала, не считая съемки для других изданий. Позже он так описывает условия собственного успеха: "Вторая мировая война уничтожила аристократию. Люди внезапно обнаружили, что если даже у тебя нет "правильного" произношения, ты все равно можешь делать дело. И это была такая социальная революция, какую только можно было себе представить" (the Second World War just destroyed the aristocracy. People suddenly realized that even if you didn't have the "right" accent you could still do things. It was as much a social revolution as anything).

Он так же знаменит, как и люди, которых снимает и которых сам делает звездами. А снимает он моду и портреты, в частности рок-музыкантов и актеров, много работает с моделями, превращающимися вскоре в звезд подиума – с Джин Шримтон (Jean Shrimpton, 1942-), Твигги (Twiggy, в девичестве Lesley Hornby, после замужества Twiggy Lawson, 1949) и Пенелоп Три (Penelope Tree, 1950). При этом, подобно Аведону, Бейли предпочитает портретирование, а о моде высказывается вполне определенно :"Я хотел быть таким же, как Фред Астер, но не мог, поэтому я остановился на другой, столь же хорошей роли – быть фотографом моды". В другой раз Бейли уточняет: "Я никогда не считал себя фэшн-фотографом. Я никогда по-настоящему не интересовался модой. Я занимался ею, поскольку мне нравилось как раз то, что было под одеждой. Мода предоставляла приятную возможность работать с красивыми женщинами" (I never considered myself a fashion photographer. I've never really been interested in fashion. The reason I did fashion was that I liked what was in the frocks. It was just a nice way to work with beautiful women).

В портретном жанре Бейли в течение сорока лет остается привержен черно-белым, минималистским, высококонтрастным изображениям ("Я всегда ненавидел глупые картинки и трюки…"). Он издает множество книг, составляет фотографические выставки, делает коммерческие программы и выступает режиссером фильмов (в том числе " Битон по Бейли" (Beaton by Bailey, 1971) и " Энди Уорхол" ( Andy Warhol, 1973). В 1965–м выходит первая книга его портретов -- "Коробка пин-апов Дэвида Бейли " (David Bailey's Box of Pin-ups), а в 1969 – вторая, Goodbye Baby and Amen, представляющая полную документацию его творчества десятилетия начального расцвета и включающая портреты музыкантов, актрис, политиков, актеров и писателей.

В 1984 году проходит ретроспектива Бейли в нью-йоркском International Center of Photography, а в 1999-м устраивается другая его большая выставка -- The Birth of the Cool, в лондонском Barbican Centre.

 

К 1970-м, в результате всей совокупности структурных изменений в западной культуре, фотография моды и знаменитостей превращается в синтетический жанр. Вместе со стремительными трансформациями в современном искусстве понемногу исчезают и комплексы коммерческих фотографов, связанные с художественной ущербностью их профессии. Фигурой, внесшей решительную лепту в этот процесс, становится Хельмут Ньютон (Helmut Newton, настоящее имя Helmut Neustädter, 1920-2004). Если послевоенные фотографы очистили жанр fashion & celebrities от старомодной повествовательности и жеманности, придав ему экспрессию простоты и грубоватый материализм современного искусства, то Ньютон к 1970-м сформировался в в профессионала такого типа, существование которого его коллеги прежде скорее декларировали, чем сами воплощали. Он не любит условной атмосферы студии, предпочитает компактную камеру и мобильную ситуацию съемки. Он смешивает жанры и уничтожает границу между низким и высоким, инсценировкой и натурностью, открывая источник энергии в самом контрасте прежних противоположностей. Одним из важнейших ньютоновских нововведений оказывается перевод инфантильной эротики 1960-х в категорию порно. Тело сливается с лицом, или же лицо становится интегральной частью тела – так или иначе, основное различие между съемкой моды и celebrities у него окончательно стушевывается.

Родился Ньютон в Берлине, в богатой еврейской семье. В возрасте 12 лет, скопив карманных денег, он покупает камеру и снимает свой первый ролик в подземке, -- из которого получается лишь один-единственный кадр. "В 1936 я устроил все так, чтобы меня отчислили из школы как неуспевающего", - пишет он в своей автобиографии, -- и после отчисления устраивается в ателье известного фотографа моды и портретиста Ивы (Эльзы Симон; Yva /Else Neulander Simon, 1900-1942), работа у которой продолжается до 1938-го, когда под давлением нацистов предприятие закрывается. Ньютон бежит из Германии в Сингапур, где безуспешно пытается работать фотожурналистом в газете Singapore Strait Times (его увольняют после первой же, полностью проваленной, съемки). Затем, в 1940-м, он перебирается в Австралию, записавшись в местную армию и в 1945-м, по окончании службы, поселяется в Мельбурне. Там он открывает фотостудию и женится на актрисе Джун Браун (June Browne). "Годы, проведенные мной в Австралии были восхитительны. Я встретил Джун, мы поженились, но с точки зрения фотографии, настолько же, насколько я любил страну и ее народ, настолько же она ни сформировала меня как фотографа, ни позволила сделать чего-то существенного". В 1952 году Ньютон начинает работать для австралийского Vogue, в 1957-м переезжает в Лондон и снимает уже для тамошнего издания журнала, но и этот город не приносит ему профессиональной удачи. Только Париж, куда он сбегает из британской столицы фотограф воспринимает как место, пригодное для жизни и работы: "Жизнь была на улицах, в кафе, ресторанах. Красивые женщины были повсюду".

В конце 1950-х он работает для Jardin des Modes, а в 1961-м начинает сотрудничать с французским Vogue, отношения с которым продолжаются вплоть до 1983-го. Одновременно фотограф снимает для американского и итальянского изданий этого журнала, а также для Elle, Marie Claire, Queen, Nova, Playboy и Stern.

В 1971 году, делая съемку по заданию Vogue в Нью-Йорке, Ньютон переносит обширный инфаркт, решительно меняющий его жизнь и фотографию. С этого времени (при моральной поддержке своей жены Джун) он начинает снимать открыто сексуальные сцены, включая в них детали из собственной биографии. Провокационная острота этих изображений выдвигает его на переднюю линию фотографии моды, сделав влиятельнейшей фигурой жанра 1970-х.

Подобная революционная перемена тематики для Ньютона не является искусственным изобретением, а, скорее, становится сублимацией эротических воспоминаний детства и юности. Сам фотограф вспоминает, что когда ему только исполнилось восемь лет, старший брат познакомил его с берлинским районом красных фонарей, показав там знаменитую проститутку Рыжую Эрну, при виде которой у мальчика "глаза вылезали из орбит". Это впечатление, видимо, оставило, глубокий след в его душе. Семья Ньютонов занимала привилегированную позицию на социальной лестнице, и контраст между привычной жизнью и жизнью «другой» оказался шокирующим настолько, что через много лет, в 1970-е, после серьезного физического кризиса, вдруг отозвался в творчестве уже известного фотографа, сформировав новую, эротизированно-провокационную стилистику его изображений.

Женщины у Ньютона теперь выглядят сильными и агрессивными, ситуации на снимках --тревожными, а манера имитирует документальный репортаж. Иногда ньютоновские модели выступают в ролях представителей общественной элиты, застигнутых камерой в несвойственном им обычно окружении, воплощающих свои сексуальные фантазии с проститутками и травести. Либо эти модели, напротив, изображают персонажей из социальных низов, которым выпадают приключения в мире богатых и знаменитых, в обстановке шикарных отелей и старых полночных улиц. Американский Vogue решается публиковать лишь самые мягкие образцы творчества Ньютона этого периода, зато более рискованные его фотографии охотно принимаются европейскими журналами. "Термин 'политическая корректность' всегда меня шокировал, напоминая об орвелловской "полиции мысли" и фашистских режимах," – комментирует фотограф цензурные ограничения в Америке.

В 1976 выходит первая книга Ньютона " Белые женщины" (White Women) с подборкой радикальных изображений этого периода, и в течение недели, несмотря на негативные рецензии в прессе США, продается около 1500 ее экземпляров. Начиная с 1976 года, фотограф удостаивается большого количества наград, включая награды от Токийского клуба арт-директоров (Tokyo Art Directors' Club), Американского института графического искусства (American Institute of Graphic Arts) и германского отделения компании Kodak за фотографические книги. В 1989-м министр культуры Франции присваивает ему титул Кавалера искусств и литературы (Chevalier des Arts et des Lettres), а в 1992-м он награждается Большим крестом за заслуги перед Федеративной Республикой Германия (Grosses Bundesverdienstkreuz) и получает звание Кавалера искусств, литературы и науки (Chevalier des Arts, Lettres et Science) в Монако. В 1999-м от журнала Life он получает награду "Легендарная жизнь. За пожизненные достижения в журнальной фотографии" (Life Legend Award for Lifetime Achievement in Magazine Photography). 23 января 2004 года, в возрасте 83 лет, Хельмут Ньютон разбивается на своем автомобиле, скорее всего, не справившись с управлением в результате сердечного приступа.

 

 

Лекция 8. Художественная фотография со второй половины 1940-х до эпохи постмодернизма

 

Общая картина эволюции

С окончанием Второй мировой войны в мировой фотографии обнаруживается совершенно новая ситуация. Лучшие европейские фотографы после прихода к власти нацизма и германской оккупации континента оказываются (за небольшим исключением) в США, и эта страна превращается в фотографический центр мира. В послевоенное время Соединенные Штаты образуют ту сцену, на которой фотография наиболее выразительным образом проходит несколько стадий своей эволюции – как раз до того момента, когда начинается постмодернистская эпоха и, вместе с тем, завершаются наши лекции. Соответственно последняя из лекций посвящается, в основном, американской художественной фотографии – за немногими (так получилось, что немецкими) исключениями.

 

На протяжении полутора послевоенных десятилетий ведущую роль на американской фотосцене играет пресс-документалистика. Однако мало-помалу она исчерпывает свои ресурсы и с конца 1960-х вступает в пору глубокого кризиса (а в 1970-х ее центром вообще становится Европа). Под давлением телевидения информационная роль фотографии постоянно уменьшается, пока к концу периода она не оказывается после первого уже на третьем месте в ряду главных ньюсмейкеров -- телевидения и радио. Таким образом, уже сама утрата прежних общественных функций не оставляет для нее иного пространства, кроме "резервации" искусства.

Пресс-документалистика устаревает, однако, не только информационно, но и морально, поскольку базируется на тех "общечеловеческих ценностях", на том типе оптимистического гуманизма и социального реформизма, рамки которого слишком узки для реального плюрализма индивидуальных картин мира. Альтернативой такой фотографии "социальной ответственности" может стать лишь фотография "авторской безответственности" -- документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации. Важным фактором эстетизации фотодокументалистики является и то обстоятельство, что так называемое "baby boom generation" (то есть дети, родившееся между 1940 и 1955 годами) становится первым телевизионным поколением и свидетелями расцвета фотоэссеистики. Воспитанные на фотографических изображениях, которые для них являются наиболее естественным воспроизведением реальности, эти люди, став взрослыми, испытывают насущную потребность понимать фотографию и выражать себя при ее посредстве. Что и приводит к новому взрыву интереса к медиуму, который сперва происходит в США, а затем распространяется на остальной мир.

Таким образом, документальная по происхождению авторская фотография (в отличие от гуманистического фотожурнализма старой формации) с середины 1950-х все более определяет сердцевинный образ времени. Ее персонализм не означает формального субъективизма, тенденции к абстрагированности, самодостаточности изображения, -- он относится к тематике выбора (большинство фотографов продолжают работать на существующие пресс-издания, делая авторскую фотографию автономным занятием, пригодным для обнародования за пределами массовой прессы - на выставках и в книгах) и оптического разнообразия съемочной манеры. Что же касается материала, который исследуют эти авторы, то он не просто остается документальным, но делается гораздо более широким по охвату, с одной стороны, и гораздо менее подверженным влиянию общественных стереотипов, с другой. До такой степени, что откровенностью демонстрации ранее табуированных зон внимания новая фотографическая продукция постоянно шокирует массовую публику, все более совпадая в этом с современным искусством.

Как раз в отношениях этой фотографии с современным искусством (иначе говоря, с радикально-новаторским пластом собственно художественной визуальной практики) и скрывается механизм глубокой трансформации, благодаря которому фотография и современное искусство в конце концов сливаются в противоречивое целое. Многосторонняя их конвергенция включает в себя прямое использование современным искусством фотографической технологии. В послевоенном художественном неоавангардизме это происходит на фоне кризиса всего набора прежних изобразительных техник (живописи, скульптуры, графики и пр.) и вообще рукотворного изображения, подменяемого механическим воспроизведением или же компиляцией объектов или механических изображений. Фотография (а чуть позже и видео, но не о нем речь) замещает традиционные техники в функциях фотомеханического репродуцирования (как вариант того, что носит название «реди-мейд» или «найденный объект», -- в поп-арте, «arte poverа», или «новом реализме»), выполняет задачи документирования (в концептуализме, лэнд-арте, хэппенинге и перформансе), позволяет получить фото-оптическую фактуру исходного материала, которая затем воспроизводится вручную (в гипер- или фотореализме) и т.д..

Еще одной стороной конвергенции становится создание в рамках фотографического медиума общественно-институциональной структуры (выполняющей всю сумму необходимых действий от образования, финансирования производства до репрезентации и дистрибуции), которая практически копирует соответствующую структуру искусства. Поэтому существенная часть лекции будет посвящена институциональной истории фотографии, без которой невозможно адекватное понимание логики ее радикальной трансформации. Но при этом полностью опускается рассмотрение фотографии как инструмента (медиума) самого современного искусства, поскольку такое рассмотрение, с одной стороны, есть предмет истории искусства, а не истории фотографии, с другой же, если и касается истории фотографии, то более всего на следующем, последнем по времени, этапе ее существования.

 

ПОЗДНИЙ ФОРМАЛИЗМ В ФОТОГРАФИИ ГЕРМАНИИ И США

Переходя от общих рассуждений к конкретному историческому материалу, прежде всего необходимо остановиться на том явлении, которое можно назвать – вполне условно – поздним формализмом. Этот термин условен хотя бы потому, что фотографы чье творчество отвечает данному определению, все-таки обозначают контуры сразу двух тенденций (персонально ориентированной и объективистской), в границах которых существует фотография рассматриваемого периода в целом, и в первую очередь та, которая ни в какой мере не является формалистической. Кроме того, многие из них являются учителями фотохудожников следующих поколений – опять же не формалистов. При этом отказываться от такого термина кажется неправильным по той простой причине, что попадающее в его пределы творчество немецких и американских мастеров как раз и продолжает традиции довоенного модернистского формализма, благодаря которому осуществляется преемственность в ходе эволюции медиума.

 

Прежде всего речь пойдет о Германии, где ведущей фигурой художественной фотографии второй половины 1940 -1950-х является Отто Штайнерт (Otto Steinert, 1915-1978). Он родился Саарбрюкене (Saarbrücken, земля Саар ). Еще совершенно не помышляя о занятиях фотографией, Штайнерт в 1934-39 годах изучает медицину в университетах Мюнхена, Марбурга, Ростока, Гейдельберга и Берлина и получает специальность военного врача. В этом качестве он служит в 1940-45 годах в медицинских частях немецкой армии. После капитуляции Германии Штайнерт работает врачом в Киле, но, желая сменить специальность, начинает фотографировать, участвовать в любительских выставках и публиковать свои снимки в газетах. Вернувшись в 1947-м в Саарбрюкен, он короткое время работает в портретном фотопредприятии, а затем решает открыть собственное дело и заниматься художественной фотографией. Но вместо этого ему предлагают руководство новообразованным фотографическим классом в саарбрюкенской Земельной школе искусств и ремесел (Staatliche Schule für Kunst und Handwerk), где Штайнерт впервые демонстрирует выдающиеся способности преподавателя. В 1949-м происходит презентация работ преподавателей и учеников этой школы в Лувре и Музее декоративного искусства (Musée des Arts Décoratifs) в Париже, в результате чего Штайнерта приглашают к участию в Салонах Французского фотографического общества (Société Française de Photographie). Благодаря этому парижскому успеху, французская военная администрация направляет его в Нойштадт (Neustadt, земля Рейнланд-Пфальц ), где организуется большая торговая ярмарка, на которой предполагается и выставка фотографии. Подготовить эту выставку французская администрация поручает фотографу Вольфгангу Райзевицу (Wolfgang Reisewitz), однако в какой-то момент он отказывается от выполнения задачи, поскольку к участию в выставке не допускаются произведения многих из предлагаемых им фотографов. Шестеро из отвергнутых (в том числе сам Райзевиц и Штайнерт) по инициативе Райзевица создают группу, получающую предложенное Штайнертом название Fotoform ("Фотоформа"). В 1950-м художники группы участвуют в выставке Photokina в Кельне, где их произведения, выделенные в отдельный раздел, имеют бурный успех; кельнская Photokina следующего года этот успех закрепляет. Перед участниками группы открывается международная карьера – выставки в Австрии, в Швейцарии, в Амстердаме и Лондоне; этот расцвет длится примерно до 1953-го, после чего активность Fotoform резко снижается, превращаясь в номинальную, и в 1958-м объединение прекращает свое существование.

Динамичный стратег, действующий сразу на нескольких направлениях и ясно формулирующий цели, Отто Штайнерт быстро становится лидером Fotoform - чем его деятельность, впрочем, не ограничивается. В это время он не только главный саарбрюккенский фотограф и «лицо» самого радикального немецкого фотообъединения, но и постоянный участник выставок новой французской фотографии. Понимая, что расширение успеха должно иметь международную основу (для чего рамки небольшой группы национальных фотографов слишком узки), он с осени 1950-го работает над выставочной программой, которую именует термином " субъективная фотография" (subjective fotografie). Первым этапом реализации этой программы становится международная выставка "Субъективная фотография", которая открывается 12 июля 1951 года в здании Земельной школы искусств и ремесел в Саарбрюкене. В проекте показываются 725 фотографий; в числе прочего Штайнерт включает в состав выставки экспозиции Ласло Мохой-Надя, Мэн Рея, и Герберта Байера (Herbert Bayer, 1900-1985), чем подчеркивает преемственность новой тенденции от двух важнейших направлений экспериментальной фотографии межвоенного времени --"нового видения" и сюрреализма. В проекте также принимают участие авангардные группы из Великобритании, Франции, Италии, Голландии, Швеции и Швейцарии; при этом ядро выставки все же составляют немецкие участники, в том числе и группа Fotoform. По своему духу первая выставка "Субъективная фотография" выглядит возрождением "нового видения" и Баухауза, а ее успех превосходит ожидания и, в частности, утверждает Fotoform в качестве главного звена нового фотографического движения. В 1952-м в сокращенном виде проект демонстрируется в Amerikahaus в Мюнхене, а в 1953-54-м отправляется в путешествие по городам США.

Параллельно Штайнерт подготавливает еще более сильную по составу произведений вторую выставку "Субъективная фотография". Она проходит в декабре1954 - феврале 1955-го опять же в саарбрюккенской Земельной школе искусств и ремесел (директором которой Штайнерт теперь является), а затем путешествует по миру. Третья и последняя выставка "Субъективная фотография" в 1958-м устраивается уже в Кельне. Во всех трех проектах "Субъективной фотографии" репортажная съемка представлена весьма незначительно. Акцент делается на работах, основывающихся на самой фотографической природе, использующих возможности материала, химии и оптики. Несмотря на то, что за основу "субъективной фотографии" Штайнерт берет традицию Баухауза, из нее исключаются приемы коллажа, синтеза фотографии, живописи и графики. Линия "нового видения" становится в этой интерпретации окончательно пуристской, представляя собой совмещение совершенной фотографической формы с индивидуальным взглядом фотографа.

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Лекція № 13. Адміністративний процес 13 страница | Лекція № 13. Адміністративний процес 15 страница
Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-03; Просмотров: 251; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.04 сек.