Литературное произведение как целостность

(М.М. Гиршман)

- Истоки понятия «целостность» в самой глубокой древности, в самых первых утверждениях о том, что «бытие одно и неделимо», что «едино бытие и мысль, его узнающая».

- Художественная целостность или представление о художественном произведении как об универсуме в образе искусства - становление и развитие этого понятия соотносится прежде всего с переломом XVIII-XIX вв. и последующей эволюцией классической эстетики Шеллинга, которого я только что процитировал, эстетики Гегеля и постклассической эстетики XX века.

- Докализовать эту проблему и сказать более подробно об истоках актуализации целостности в 60-е годы, когда и я стал одним из участников этого процесса, так что я мог бы говорить и о личном пути обращения именно к этому понятию и осмысления его основного содержания. Причем, пытаясь, насколько это возможно, говорить о том, как это было в конце 50-х и в 60-е годы, я, конечно, не могу, даже если бы захотел, отрешиться и от сегодняшнего своего взгляда середины декабря девяносто четвертого года. И, сознавая эту и личную, и временную ограниченность, я все же думаю, что в таких ограниченных пределах все-таки могут проясниться какие-то промежуточные итоги и перспективы.

- Несомненно, что мощным стимулом оживления и развития представлений о литературном произведении как целостности стала трехтомная «Теория литературы», работа над ней во второй половине 50-х годов, обсуждение и развитие ее идей в 60-е годы. Один из ее критиков иронически говорил тогда, что вся трехтомная «Теория литературы» — это по существу своему «употебненный Гегель», а со второго тома — и «всепобеждающий Бахтин». Имеет смысл, по-моему, ныне осмыслить эту иронию как комплимент.

- Трехтомник опирался на возвращение и обновление традиций философской эстетики и поэтики в их взаимосвязи. Так что именно в этом контексте встретились и в моем кругозоре гегелевская характеристика поэтического произведения как «индивидуального единства, в котором всеобщее и целостная индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя, замкнутым целым», и представление Потебни об аналогии произведения и слова в их несомненном единстве и сходной внутренней расчлененности, позволяющей говорить о внутренней интенсивной бесконечности этого единого слова-произведения, и суждение Бахтина о литературном произведении в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя…

Философско-эстетический и литературоведческий контекст, о котором я говорю, тоже представлял собой очень значительную разность составляющих его моментов. Особенно если добавить к уже названным мною авторам очень актуального для моей работы в то время над главою «Стихотворная речь» Ю.Н.Тынянова с его взглядом на стиховое творчество и на стих как динамическую речевую конструкцию, формирующую специфическую семантику стихового слова, и особенно с его идеей о том, что единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность. Эта разность проявлялась и переходила даже и в отчетливое противостояние, где Бахтин, скажем, выступал как антагонист Гегеля в эстетике и Тынянова в поэтике. Но я-то как раз не воспринимал их как антагонистов. И общее для них слово «целостность» представлялось мне не случайным совпадением, а реальной содержательной общностью, которая может быть раскрыта и развита при новом обращении, так сказать, к творческому первоисточнику — художественному произведению и обновлении теоретического вопроса о том, что же оно такое, что же оно собою представляет и каков адекватный ему содержательный масштаб. Я думаю, что одно из самых несомненных достижений 60-х годов в теории литературы как раз связано с преодолением ограниченных трактовок соотнесения художественного произведения только и исключительно с общественно-исторической, психологической и с какой угодно иной действительностью. Этому начинает противостоять соотнесение художественного произведения с не укладывающейся ни в какой реально-исторический масштаб полнотой бытия, - как пишет Бахтин, «полнотой космического и человеческого универсума», так что в основе произведения лежит «модель последнего целого, модель мира…».

О содержательной основе, адекватной искусству и науке, наиболее ясно сказал в то же время, когда создавалась и обсуждалась трехтомная «Теория литературы», Мераб Мамардашвили. И это еще один очень важный философский исток обсуждаемого сегодня понятия. Содержательная основа науки и искусства, по его словам, это «гармония и порядок в мире, в котором человек живет, но большем, чем он сам… сцепление и образ явлений целого, стоящие вне человеческих надежд, упований, желаний, использований, интересов, ценностей… Человек в этом смысле существо уникальное… ориентированное на высший (в том числе и внутри себя самого) порядок и стремящееся знать о нем, т.е. знать о том, что не имеет никакого отношения к последствиям для человеческого существования и интересов, несоизмеримо с ними и ничем из них не может быть ограничено». Единственное, что вызывало и вызывает у меня здесь неполное согласие — это «не имеет никакого отношения» и «несоизмеримо». «Ничем из человеческих мерок не может быть ограничено» — да; и вообще культивирование сознания относительности человеческой меры — да. Но почему «никакого отношения» и совсем «несоизмеримо» с конкретностью человеческого существования? Тем более, что дальше Мамардашвили замечательно говорил о том, что «объективное знание как таковое неотделимо от достоинства и самосознания человеческого существа, от сознания им своего места в мироздании, от сознания высшей личностной свободы и независимости». Получается: и неотождествимо с человеческим существованием, и неотделимо от него. Вот это состояние, мне казалось тогда и кажется до сих пор, наиболее точно только и можно передать понятием «целостность», имея в виду первоначальное единство полноты бытия и индивидуального существования здесь и сейчас живущего человека, их необходимое саморазвивающееся обособление и сохраняющуюся глубинную неделимость. Именно эти три компонента и образуют, на мой взгляд, основное содержание этого понятия.

И здесь прежде всего, по-моему, необходимо принципиально развести понятия «целостность» и «целое», ибо если они, как это часто бывает, содержательно хотя бы в основном совпадают друг с другом, то по крайней мере в одном из них нет необходимости. Противоречие заключается в том, что понятие «целостность» ориентировано на полноту бытия как не только последнее и первое, но и, в известном смысле, единственное целое. А с другой стороны, осуществляется эта полнота только во множестве отдельных, частичных, опять же, целых, «имеющих начало, середину и конец». Можно ли усмотреть, здесь просто две разновидности одного и того же целого, так сказать, «большого» и «малого»? Если бы это было возможным, то потребность в каком-то ином понятии, конечно же, не возникает.

Но вот маленькое стихотворение Василия Казанцева:

Таянье осеннего огня.

Ветер налетает, душу студит.

Было время — не было меня.

Будет время — и меня не будет.

Эхо откликается во мгле,

Горы оглашая все и реки.

Если нет кого-то на земле,

То его и не было вовеки.

Отдельное, врЕменное или временнОе, то, что приходит и уходит, и то, что есть и пребудет вечно, — эти содержания представляют собой все-таки разнородные системы отсчета. И если их нельзя, что называется, привести к общему смысловому знаменателю, то следующий возможный ход мысли — решить вопрос: какое же из них истинное, подлинное целое, радикально отрицающее другое в таком же качестве? Или последнее целое полноты бытия — единственная подлинная реальность, а все остальное — частичные и мгновенные мимолетности, если не фикции, или реально по-настоящему лишь множество отдельных конкретных целых, а единое и неделимое бытие относится лишь к области идеальных умозрений, пусть прекрасных, но иллюзий или философских конструктов. И в одном, и в другом случае (а они имеют достаточно разнообразные выражения) в понятии «целостность», по-моему, опять-таки необходимости нет.

Другое дело, если бытие, как единое и неделимое, принципиально трансцендентно и неосуществимо полностью ни в каком реальном целом, но порождает множество разноликих и разнокачественных самостоятельных целых. Вот тогда необходимо понятие для выражения их внутренней связи, для выражения перехода трансцендентного в имманентное — в отношение разных целых, предшествующее их разделению. Тут-то, по-моему, и обнаруживается место для целостности.

Должен сказать, что оппозиция «целое — часть» для меня не является терминопорождающей; наоборот, производное от полноты бытия понятие «целостность» является, в этой логике, содержательнопорождающим основанием конкретного определения целого и части. В частности, целое литературного произведения и его значимые элементы могут быть конкретизированы на основе порождающего по отношению к ним понятия «художественная целостность». Понятно, что произведение не рассказывает о целостности и не показывает ее, как какой-то изображаемый объект или заранее готовое целое, поскольку это принципиально невозможно. Оно творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия в строении произведения искусства. На таком воссоздании и основывается понятие «художественная целостность», в нем те коренные характеристики целостности, о которых я говорил, предстают как первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость, во-первых, целого и элемента в литературном произведении, во-вторых, художественного мира и художественного текста, и, в-третьих, автора, героя, читателя.

Я начну с последнего, тем более, что это прямо связано с одним из вопросов нашей семинарской программы: «Автор, герой, читатель — три целостности или одна?» Сохраняя формулировки вопроса, я бы мог ответить так: одна целостность, но три целых. Однако, с моей точки зрения, это был бы все же не вполне корректный ответ, так как целостность в предлагаемом понимании принципиально не допускает количественных измерений. Она только есть и только едина; она необходимо порождает множество целых, но не сводится ни к одному из них, ни к какой-либо их системе, ни ко всем им вместе взятым, проявляясь в превышающей их и первичной по отношению к ним взаимосоотнесенности. Так что более точный, на мой взгляд, ответ на поставленный вопрос будет таким: единая целостность в трех целых — автора-героя-читателя — целых равнодостойных, равно- и взаимонеобходимых, не сводимых друг к другу, образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий.

Такое соотношение единой целостности и трех целых позволяет, по-моему, на единой основе объяснить и развить в специальных исследованиях систему уникальных свойств-отношений автора-героя-читателя. Во-первых, это сочетание единой сущности и триединой личности, когда единая творческая сущность художественного мира как эстетического проявления полноты бытия в целостной индивидуальности, адекватна триединой личности, не сводимой ни к одному и тому же человеческому содержанию, ни к трем разным индивидуальным содержаниям. Это единство человечества, народа и уникальной индивидуальности в превышающей все их отдельные реализации внутренней личностной взаимосвязи. Во-вторых, это сочетание совместного и нераздельного существования со специфическим обособлением, выделенностью позиций автора, героя, читателя и их взаимодействием, образующим субъектную организацию литературного произведения. Во всяком случае, в анализе этой динамики внутренне противоречивых отношений трех целых в единой целостности таятся, по-моему, многие перспективы дальнейшей исследовательской работы.

Теперь о художественном мире и художественном тексте. Возникновение художественной целостности как первоэлемента, как «определяющей точки» творческого создания, говоря словом Гете, одномоментно и нераздельно содержит в себе мирообразующий и текстообразующий исток, и смыслопорождающую направленность, и формоорганизующую перспективу. Но эта перспектива саморазвивающегося обособления, развертывания и завершения художественной целостности в творческом создании естественно ставит вопрос о понятии, наиболее адекватно передающем целое этого создания. Критика традиционной связи этого целого с произведением ведется как раз с двух сторон: с точки зрения художественного, или поэтического, мира и с точки зрения текста.

С точки зрения текста произведение предстает излишне идеально-идеологизированным и потому нормативным, схематичным и узким, как пишет Ролан Барт, «традиционным понятием, которое издавна и по сей день мыслится по-ньютоновски». А с точки зрения поэтического мира как теоретической доминанты, произведение предстает, наоборот, лишь как продукт специализированного вида литературной деятельности — продукт, принципиально неспособный вместить в себя целый мир. Эта критика с двух сторон, на мой взгляд, очень поучительна, потому что она проясняет поле напряжения, в котором находится устремленная к определению своего целого литературоведческая мысль, как бы это целое ни определить.

И очень интересно и характерно, по-моему, что движение каждого из понятий, выдвигаемых на роль определения этого творческого целого, в свою очередь начинает испытывать подобное характерное раздвоение. Ролан Барт в статье «Семиология как приключение» так противопоставлял текст литературному произведению: «…это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурообразующий процесс». Но ведь эта характеристика не в меньшей мере, чем произведению в определенных его трактовках, противостоит и тексту, когда он понимается как «особым образом организованная семиотическая структура». Я процитировал ставшее уже классическим определение из «Анализа поэтического текста» Ю.М.Лотмана.

А вот аналогичный пример в движении понятия «художественный мир». «Мир, — пишет А.П.Чудаков, — если его понимать не метафорически, а терминологически, как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), рассеянные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев». Но ведь эти характеристики изображаемого мира безусловно противостоят поэтическому миру В.В.Федорова как целому, объемлющему и изображаемое событие, и событие изображения. А что касается произведения, то здесь у одного и того же автора — М.М.Бахтина — мы находим и «внешнее материальное произведение», и «произведение в его событийной полноте», определение которого я уже цитировал.

Вот эти происходящие разделения проясняют, как мне кажется, общую проблему определения погранично объединяющего содержания в том едином, но сложном целом, каким является творческое осуществление художественной целостности во всей ее полноте и разности составляющих ее моментов. Мне особенно важно подчеркнуть тезис о существовании этого содержания, а затем уже второй все-таки вопрос, как его определять. Для меня наиболее подходящим является именно определение этого содержания как произведения. И тезис о произведении как художественной целостности как раз представляет, на мой взгляд, основу обоснования и развития представления о такой погранично-связывающей роли литературного произведения как двуедином процессе претворения изображаемой действительности в художественный мир и преображения текста в форму существования художественного мира. Произведение в его полноте представляет собой напряженную связь в своих границах этих противоположных содержаний, не поддающихся ни отождествлению, ни смешению друг с другом.

Теперь о художественной целостности как порождающей целое и значимые элементы ее. Мне кажется, что именно в свете этого понятия становятся определимыми и доступными для детальных исследований такие вещи: во-первых, двуединство процессов развертывания художественной целостности в каждом элементе и завершения художественного целого в созданном произведении; во-вторых, неготовость художественно значимых элементов, которые не являются, а становятся художественно значимыми; и, наконец, в-третьих, последнее, но отнюдь не по важности (может быть, по важности даже из первых), — это отсутствие заданной иерархичности отношений элемента и целого. Это и позволяет художественной целостности быть образом того, что Владимир Соловьев называл «положительным всеединством, в котором единое существует не за счет всех, или в ущерб им, а в пользу всех». Истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия. В строении произведения с неиерархическими отношениями целого и элемента воссоздаются такие связи универсальной индивидуальности, которые противостоят любым формам одностороннего возвышения, абсолютизации и обожествления, как любой человеческой общности, так и отдельно взятой индивидуальности. Это касается и неплодотворности обожествления человечества в целом. Во всяком случае человечество и конкретная человеческая личность относятся друг к другу не как часть и целое, но как равноценные и равнозначимые целые. Художественная целостность, в идеале, проявляет именно такую их взаимосвязь. А когда единой вечной и бессмертной субстанцией провозглашается человечество, а не человек, возникает опасность, о которой, может быть, заостренно, но ярко написал Честертон: «Люди теряют человеческий облик, если они недостаточно отделены друг от друга. Можно даже сказать, если они недостаточно одиноки, их труднее, а не легче понять. Чем ближе они друг к другу, тем дальше от нас. Когда говорят о человечестве мне представляются пассажиры в переполненной подземке. Удивительно, как далеки души, когда тела так близки». Но наша современная действительность дает, по-моему, еще более остро ощутимые ассоциации на эту тему.

Художественная целостность выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам произведения схему их организации, так сказать, идею порядка, а как нечто имманентно присущее этим элементам в их совокупности, точнее, внутренне присущее процессу и энергии их взаимодействия. Взаимодействие здесь оказывается первичным, отражая не первичность человеческой общности, а первичность общения индивидуальностей. Так что общение смертных — бессмертно.

Воссоздание целостности бытия в художественной целостности равно противостоит в этом смысле и утопической человеческой всеобщности, которая исключает индивидуальную свободу, и абсолютно обособленному индивиду как единственной реальности человеческого существования. В произведении как художественной целостности равно несомненными и равно достойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность. Они принципиально несводимы друг на друга и друг к другу. Целое произведения — это поле напряженного взаимодействия этих обращенных друг к другу содержаний и благодаря этому, поле порождения многообразных культурных смыслов, реализующих разнообразные возможности человеческой жизни каждой индивидуальности на своем месте, в пределах своей конкретной историчности и органичной ограниченности. Но тут же надо сказать и о том, что целостность бытия и реальная органичная ограниченность человеческого существования в жизненной действительности, являясь полюсами произведения как художественной целостности, принципиально неслиянны и противостоят друг другу в его единстве. И возможность проявлять полноту бытия в произведении искусства внутренне связана с осознанием ее неосуществимости в рамках реальной действительности. Это, по-моему, очень хорошо показано в концепции «поэтического мира» В.В.Федорова. Целостность бытия трансцендентна, она проявляется на предельной границе, которая определяет и принципиально превышает все реальные формы человеческого существования. И бесконечное уважение к достоинству человека как человека содержит в себе понимание того, что никакой человек — не бог, никакой народ — не бог, и человечество тоже не бог. И даже если бога нет, то ни человек, ни народ, ни человечество тоже не бог.

Произведение и здесь проявляет свою погранично-связывающую природу, выступая в данном случае как один из основных факторов и явлений культуры. Жизнь культуры и представляет собою историческое развертывание границ и связей полноты бытия, бесконечного мира, живущего бесконечное время, и конечных форм человеческой природы и человеческого существования, так что существование это оказывается снова и снова осмысляемым и благодаря этому осмысленным, а смысл снова и снова осуществляемым и благодаря этому осуществленным.

Во множестве культурных реализаций произведения образующие художественную целостность внутренние противоположности (мира — текста, целого — элемента и другие) могут развертываться в различные системы отношений и меняющихся доминирующих признаков, на которых могут основываться историко-типологические характеристики литературного развития в историко-культурном контексте. Сошлюсь, например, на предлагаемое И.П.Смирновым разграничение первичных и вторичных художественных систем. Первые, первичные, склонны по преимуществу рассматривать текст как мир, а вторые — мир как текст. «Суть этой дихотомии, — пишет Смирнов, — в том, что все «вторичные» художественные системы отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области, тогда как все первичные художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам референциальный статус. Первичные стили — Ренессанс, классицизм, реализм, постсимволизм. Вторичные — готика, барокко, романтизм, символизм». Важно только подчеркнуть относительность и производность этой дихотомии, основанной на формах превращения внутреннего единства во внешние различия разномасштабных целых, которые исторически изменяются, тогда как художественная целостность в том понимании, о котором я здесь говорю, всегда возвращается, но каждый раз в новом, индивидуальном выражении.

Разнообразные систематики и типологии могут быть построены и на основе изменяющихся отношений элемента и целого. В частности, здесь можно увидеть двуединство синкретизма и синтеза, которое вообще, по-моему, играет очень большую роль в существовании и развитии литературного произведения. Развитие это проявляется, с одной стороны, в выделении и обособлении элементов ранее существовавших художественных единств и превращении их в новое целое, а с другой — в стремлении заключить в эти новые формы старые целые, переведя их на роль составных элементов. Кажется, что не только каждая дробь хочет стать и становится единицей, но она еще и хочет превратить прежние единицы в свои собственные дроби. Но здесь не вполне подходит эта количественная аналогия и учет по принципу «часть — целое», ибо в этих взаимопереходах осуществляется движение художественной целостности, необходимой формой воссоздания которой может стать, например, фрагментарность текста. Во всяком случае историческая поэтика отношений «элемент — целое», «язык — текст», «текст — художественный мир», «автор — герой — читатель», «произведение — жанр — род — стиль» и других — все это конечно же, по-моему, перспективные направления дальнейших исследований.

Актуальной продолжает оставаться также конкретизация основных характеристик художественной целостности в структурно-композиционном строении литературного произведения, например, в «ромбической» (от слова «ромб») модели отношений его слоев, или уровней, от первоначального единства ритма к обособлению фабулы и сюжета, изображаемых событий и их субъектов, а также событий и субъектов их словесного изображения, а затем к преображению этой множественности в личностное единство — другая вершина ромба, — или триединство: автора-героя-читателя с их суверенной совместностью, взаимодействием и глубинной неделимостью.

Наконец, еще один из нашего перечня вопросов: какова степень необходимости возникновения места для литературоведа, как в сформулированном вопросе, в перспективе от целостного произведения или от поэтического мира? Прежде всего скажу, что сочетание «целостное произведение» представляется для меня, в моей логике, просто невозможным. Целостность — это не атрибут или признак произведения. И не о целостном произведении я бы говорил, а, скорее, о произведении целостности — и в том смысле, что целостность бытия производит произведение, и в том смысле, что произведение воспроизводит художественную целостность в динамике воплощения художественного мира в художественном тексте. Произведение воспроизводит связь между целостностью бытия и конкретным жизненным целым индивидуального существования, воспроизводит оно и необходимость осмысления, осознания этой связи, в частности, связи между познанием произведения и пониманием того, что осмысляется произведением. Изучать произведение и понимать нечто произведением — это, вообще-то, разные сферы деятельности, но они необходимо связаны у литературоведа, который всегда ищет меры между ними и тем самым ищет и уясняет себе свое место и свое сознание, проясняя область и границы профессионального литературоведческого знания и осознанного незнания.

Д.П.Бак в недавней статье, специально посвященной этой проблеме, критикует и концепцию целостности, в частности, мои работы, и концепцию поэтического мира В.В.Федорова и считает, что в одном случае, теоретизм и чисто познавательное отношение к словесно-бытийной целостности, а в другом случае — полное погружение в самодостаточный «поэтический мир» не позволяют ни там, ни там «обнаружить специфическое и уникальное «место»… литературоведа». Сам же Д.П.Бак (кстати, я надеюсь на его последующее участие, поскольку в известном смысле мы можем считать его, так сказать, черновицко-донецко-кемеровско-московским литературоведом) формулирует позитивное решение следующим образом: «На литературоведа возложена особая миссия: не просто зеркально, предельно адекватно отразить, познать целостность произведения, но вернуть завершенный, вычлененный из жизненного потока результат встречи трех участников эстетического события в сферу реального ответственного поступка-дела. Только таким образом будет восстановлена и подтверждена «архитектоника действительного мира» или иначе «архитектоника целостного переживания мира». Но ведь это резюмирующее заключение со ссылками на «философию поступка» М.М.Бахтина очень хорошо формулирует общечеловеческую задачу — это задача вообще всякого живущего здесь и сейчас человека. Очень бы хотелось думать, что есть возможность считать литературоведа наиболее близко стоящим к этой задаче и, тем самым, человеком по преимуществу, и относить эту задачу в первую очередь к нему. Но я сомневаюсь в такой возможности и предпочитаю формулировку, перефразирующую хрестоматийно известный текст «Литературоведом можешь ты не быть, но человеком быть обязан». А уж если становишься литературоведом, неизбежно, по-моему, и чисто познавательное отношение, и усилие, направленное на то, чтобы в каждой конкретной историко-культурной и индивидуально-творческой ситуации прояснить связь и переход знания своей части в участие в целостности, которая превышает любое конкретное целое.

Повторю: любое — и литературоведческое, и филологическое, и философское, и всякое иное. При всей своей привлекательности для филолога мысли В.В. Федорова о том, что (цитирую фрагмент из последней книги) «филолог есть внутренняя форма, единая для всех субъектов частного знания, знание о слове (знание слова) есть внутренняя форма всех специальных знаний… физик, таким образом, есть производное от филолога», я все же не могу с этим вполне согласиться, при всей, повторю, привлекательности этого тезиса. По-моему, у филолога есть свое принципиальное различие между тем, что Владимир Викторович называет «внутренней формой», и иноформами; принципиальное различие между действительным единством бытия жизни и той частью действительности познания, которая становится исторически изменяющимся в культурах филологическим целым. Во всяком случае «Слово, которое было в начале», не есть, по-моему, только и исключительно филологическое слово. А если слово филологическое безусловно причастно к тому, что было вначале, то в той мере, как к нему по-своему причастны и математическое слово, и философское слово, и слово лирическое. Они причастны к первоначальному единству бытия, сознания и слова, их необходимому саморазвивающемуся обособлению и требующей усилий для своего проявления их глубинной неделимости.

Одним из самых перспективных направлений в связи с этим мне кажется теоретическая разработка идеи Бахтина о событийной полноте литературного произведения. Полнота произведения как художественной целостности потому, на мой взгляд, является событийной, что включает в себя и эстетически завершенный «образ мира, в слове явленный», и позитивное преодоление этой образной эстетической завершенности, приобщение образного единства эстетического бытия к единственности событийного свершения реальной личности, ее живого и живущего сознания. Художественный мир — это образ такого бытийно-жизненного целого, которое не может быть выявлено и осуществлено ни в каком объекте, ибо требует внутреннего преодоления бытийной объективизации событийной сопричастностью. И если художественный мир бытиен, то литературное произведение в своей полноте событийно как конкретно осуществляемое событие его создания, созерцания, понимания. И событийность произведения, так понимаемая, — это в то же время и его реальность, так как содержательно-смысловая сторона каждого отдельного вида деятельности, как пишет Бахтин, «претендует самоопределиться сполна и окончательно в единстве той или иной смысловой области — науки, искусства, истории, а эти объективные области, помимо приобщающего их акта, в своем смысле нереальны». Надо подчеркнуть, что вне событийного приобщения равно нереальны и изолированно взятая эстетическая реальность литературного произведения, и изолированно взятая фактическая реальность эмпирической действительности. Подлинная реальность основана на прояснении полюсов первоначал бытия, конкретной историчности и личностного единства и единственности — полюсов, обращенных друг к другу, порождающих энергию смыслотворения. Событийность литературного произведения открывает динамическую перспективу сотворческого созидания на основе приобщенности к этим глубинам первоначал бытия и первоосновам словесного творчества. Приобщенности, что особенно важно, не раз навсегда гарантированной, а проблематичной, не определенной заранее, а рождающейся в уникальном акте творческого созидания нового смысла и нового слова, «проявление живого и живущего сознания», как говорил Бахтин.

В этой перспективе для литературоведа, по-моему, очень актуальной оказывается проблема соотношения языка и литературного произведения как художественной целостности. Как язык не есть набор готовых средств для передачи готовых мыслей, так и поэтическое произведение — это не только воплощенный и утверждаемый смысл, но и орган, и поле смыслосозидания. Творческое создание, его восприятие и интерпретация предстают как необходимый и незаменимый шаг в этом общем процессе, и каждый человек включается в него без претензий быть его абсолютным субъектом, не присваивая себе божественной роли, но и не отказываясь от человеческого соучастия в смыслосозидании. «Образ мира, в слове явленный» не дан в литературном произведении как готовый предмет или готовый смысл, а лишь задан в перспективе своего возможного осуществления, внутренне включая в себя выбор и ответственность за характер встречи языка и человеческой личности. Личность не подчиняет себе полностью язык, не командует им, но и язык не подчиняет себе творческую личность, не использует ее только как транслятора, передатчика своих содержаний. Язык и личность находятся в отношении диалогической сопричастности, и если каждый человек, безусловно, нуждается в языке как основе своего самоосуществления, то и язык не меньше нуждается в каждом говорящем человеке, усилиями которого только язык и живет, реализуя свою творческую сущность. «Форма есть не что иное, как переход содержания в форму», в частности, переход содержания мира, общества, человеческой личности и языка в форму литературного произведения как художественной целостности, как форму непрестанного порождения поисков смысла. Заключенный в границах произведения процесс смыслообразования проявляет себя в снова и снова возобновляемых попытках интерпретировать, выразить этот образующийся смысл. В анализе взаимосвязи этих процессов — еще одна, по-моему, очень актуальная перспектива изучения литературного произведения как художественной целостности.

Литературное произведение как целое. ( Абрамович Г. Л.)

Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирические произведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап.

Из литературного произведения должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним».

Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно. Сошлемся на Л. Н. Толстого. В письме к Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года великий писатель, обобщая свой творческий опыт работы над романом «Анна Каренина», с исключительной точностью не только охарактеризовал целостное единство литературного произведения, но и указал на те требования к критикам, которые вытекают из понимания этого единства: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения... Теперь... для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства».

В этом же письме к Страхову Толстой замечает: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Дата добавления: 2014-01-03