Гольдберг – вариации

«Гольдберг-вариации» И.С.Баха — одно из самых загадочных и непостижимых творений баховского гения. По легенде Бах получил заказ от русского посла, графа фон Кайзерлинга написать музыку «легкую и приятную», которая помогла бы вельможе скоротать долгие часы бессонницы. А услаждать его слух игрой на клавесине в соседней комнате должен был ученик Баха Иоганн Теофил Гольдберг, служивший в то время у графа. Отсюда пошло название «Гольдберг-вариации».

Стоит ли воздавать хвалу бессоннице Кайзерлинга за то, что она подарила нам один из баховских шедевров? Не случай порождает произведение искусства, и не он ответствен за его появление на свет; случай всего лишь используется гением как предлог, и он — гений — всегда найдет его или, если то будет необходимо, изобретет.

Забавная история, связанная с созданием Гольдберг-вариаций, никоим образом не умаляет истинного величия этого произ­ведения. Вместе с "Искусством фуги" и "Музыкальным прино­шением" творение это возвышается в веках как ослепительный храм в честь абсолютной музыки.

Какой невероятной психологической проницательностью обладал Бах! Вместо сюиты танцев, чей слишком назойливый ритм мог бы только усугубить бессонницу графа, он написал для Кайзерлинга сочинение, которое в богатстве своих элементов сохранило разнообразие и развлекательность, ни разу не став унылым. Бах ясно понимал, что именно требовалось, чтобы раз­веять меланхолию утонченного дворянина, обладавшего высо­кой музыкальной культурой. Одна за другой вариации излучали свой фосфоресцирующий свет и плели очаровательные арабески, словно изящные венчики, на радость и к вящему восхищению графа. Он ведь и впрямь знал, как следить за нитью каждого совершенно самостоятельного голоса и как охватить сложную музыкальную ткань со всеми ее хитро­сплетениями.

Принцип варьирования, как он применялся вёрджиналистами или Свелинком и Фрескобальди, не подходил баховской натуре. Постепенное дробление долгих нот темы на все увеличи­вающееся число мелких длительностей представляет собой процесс в чем-то механический и преднамеренный — он мешает развитию внутренней жизни. Плодотворная жизнеспособность баховской мелодии активно противостоит этому. Таким образом, мы понимаем, почему его "Ария с вариациями в италь­янской манере"— единственный образец метода, столь противо­речащего его натуре. Чтобы добиться все возрастающей оживлен­ности, Бах открыл более сильное и сложное средство.

Полифония — эта основа баховской культуры — стала для него совершенно органичной. Другие музыканты, воспитанные в данной традиции, тоже усвоили этот язык, но им не удалось органично ассимилировать его. Баху не требовалось придержи­ваться полифонии — он родился в ней, он сам был воплощением полифонии. Именно полифоническим языком изображал он жизнь и смерть, и именно этим инструментом выковал он тридцать пьес Гольдберг-вариации.

"Ария" - тема для вариаций — существует в качестве Сарабанды, переписанной рукой Анны Магдалены в "Клавирной книжке" 1725 года. Таким образом, "Ария", сочиненная, вероят­но, для Анны Магдалены, существовала уже, по крайней мере, за десять лет до того, как Бах воспользовался ею в качестве темы для своих вариаций.

Рассмотрим обстоятельно бас во всей его целостности. Неизменный, он остается тем фундаментом, на котором Бах разрабатывает свои тридцать вариаций, редко нарушая перво­начальную поступь. Даже в вариации 25, написанной в соль миноре, бас остается в соль мажоре — фокус, удавшийся Баху благодаря использованию хроматизмов, обогащенных необы­чайно смелыми гармониями. Порой он находит удовольствие в том, чтобы заставить бас прыгать на октаву вверх или вниз,— в соответствии с направлением, приданным той вариации, в которой это происходит. В других случаях Бах вводит басовую мелодию в средний голос или помещает ее, как это бывает в чаконе, в верхний голос, например в первых тактах вариации 18. И все это делается совершенно непринужденно! Таким образом, Бах развивает и разрабатывает не мелодию этой Сара­банды, а ее бас, со всеми его гармоническими возможностями. Благодаря неисчерпаемой изобретательности Баха эта неизмен­ная гармоническая последовательность, каждый раз освежаясь, повторяется вновь и вновь и проходит через все новое варьиро­вание.

Великий архитектор, Бах спланировал Вариации таким обра­зом, что каждая третья должна была образовывать канон: начиная с канона в унисон и дальше подряд до канона в нону. Многие из них написаны moto contrario т.е. ракоходно.

После "Арии" - серьезной и спокойной, хотя и трепещущей своей внутренней жизнью, и последующего размеренного покачивающегося движения вариация 1, вариации 2 и 3 несут в себе пасторальное настроение. Вариация 4— последовательность веселых имитаций, а вариация 5, в которой голоса перекрещива­ются на двух клавиатурах, — взрыв необузданной радости. Затем возвращается спокойное настроение: вариация 6, плавная и быстрая, скользит в каноне в секунду. У вариации 7 игривый и дурашливый дух итальянской форланы. В вариации 8 возоб­новляется бойкость перекрещивающихся голосов. Вдруг все это неожиданно прерывается, дабы можно было сделать переход к вариации 9 — созерцательному канону в терцию. Вариация 10 - юношеская и жизнерадостная фугетта, она следует за басом, развиваясь в соответствии со строгими правилами контрапункта. Вариация 11 напоминает изысканный дуэт с солирующим гобоем д'амур, а вариация 12 (канон в кварту) развертывается с вели­чавым достоинством. Вариация 13 — изящно разработанная кан­тилена, имеющая определенное сходство с Andante из Итальян­ского концерта. Но если знаменитая вторая часть Концерта оку­тана в сумрачную тональность ре минор, восхитительная вариа­ция 13 льется в самом что ни на есть лучезарном свечении соль мажора.

Вариация 14 вновь возвращает игривое настроение, характе­ризующееся перекрещиванием рук на обеих клавиатурах; танцевальный ритм чередуется здесь с мотивом, напоминающим полет бабочек. Вариация 15 — канон в квинту в противодвижении — первая из трех, написанных в миноре (соль минор). Эти диатонические шаги - восходящие и нисходящие, - кажется, и есть само чувство боли и отчаяния. Восходящий мотив в последнем такте остается повисшим в воздухе, словно вопросительный знак. Если Бах оставляет нас в этот момент в неизвестности, то лишь для того, чтобы утвердить свои силу и уверенность в вариации 16 — увертюре a la frangaise. Вариация 17 на всем протяжении подобна низвергающемуся водопаду — бурному и пенящемуся. Вариация 18 — канон в сексту — напоминает чеканный марш, в котором партии оживленно и с юмором беседуют друг с другом. По контрасту вариация 19 колышется в манере легкой баркаролы. В вариации 20 возвращаются необузданные скачки, здесь дерзко спорящие между собой голоса обращаются в погоню друг за другом, становящуюся к концу всё более и более оживленной.

Словно кариатида, медленно ступающая каменной поступью, бас вариации 21 – второй, написанной в соль миноре, на сей раз горькой и трагической, — поддерживает два голоса, движущихся в каноне. Этот романтический бас напоминает Crucifixus из Мессы си минор. Напротив, вариация 22 — это монумент решительности; ее плотные голоса сплетаются в манере Палестрины. В вариации 23, написанной по принципу "Радостной" ("La Joyeuse") Рамо, Бах использует короткие фразы, которые мы встречаем также в вариациях Алессандро Польетти "Целование руки" ("Baisele-mens"). Беззаботная веселость характеризует вариацию 23, где в неудержимой кавалькаде скачут гаммы и терции. Вариацией 24 Бах отрезвляет нас — здесь вступает канон в октаву, отмечен­ный характерным ритмом сицилианы.

Вариация 25 — третья и последняя, написанная в соль мино­ре, — высший перл этого ожерелья, черная жемчужина. В ее сум­рачных мерцаниях можно ощутить всю взволнованность роман­тиков. Это богато орнаментированное Adagio полно пронизыва­ющей лихорадочности хроматизмов. В вариации 26 мы слышим искрящийся пассаж, летящий двойными триолями и окружающий сарабандную тему. Вариа­ция 27 представлена в виде канона в нону. Только Бах мог при­нести в эту схоластическую форму столько озорства и юмора. В вариации 28 кажется, будто перезвон маленьких колокольчиков прочерчивает легкий мелодический контур на фоне непре­рывно струящихся трелей. Открывающаяся, подобно "Рожде­ственской оратории", радостными ударами литавр — вариация 29 пере­полнена мятежной экзальтацией, выраженной ударами по двум клавиатурам, низвергающимися трелями — плотными и тяже­лыми. Совместив эти фигурации на одной клавиатуре, Лист вывел из них один из самых блестящих эффектов своей техни­ки. Эти ликующие акценты готовят нас к последней вариации — quodlibet. В качестве своеобразной шутки quodlibet пользовался большой популярностью еще за два столетия до Бaxa. Существо­вали разные способы сочинения quodlibet: это могло быть либо попурри из популярных песен, противоположных по характеру и следующих одна за другой (чем более несовместимы слова и музыка, тем более веселым оказывался эффект), или же смесь из нескольких народных мелодий, максимально различных, а звучащих одновременно. Бах выбрал последнюю формулу, заключающую в себе интересные полифонические возможности. Quadlibet в Гольдберг-вариациях составлен из двух народных песен: "Я так долго не был с тобой" и "Капуста и свекла". Слова двух этих песен сохранились благодаря копии, сделанной Киттелем — учеником Баха. Первая песня, которую Шпитта тщетно разыскивал и считал потерянной, была очень популярна на улицах Лейпцига в 1696 году — за полстолетия до того, как Бах ее использовал. Согласно традиции, Бах расщепил два моти­ва, перемешав их при этом в инверсиях и имитациях. В первом такте он дал лидерство тенору. Кажется, будто Бах, завершая свое величественное произведение веселым quodlibet, хотел символически намекнуть на патриархальную традицию, которая в его семье шла от поколения к поколению. Форкель описывал, как баховский клан, состоявший из канторов, органистов и городских музыкантов, сходился в определенный день. Начи­нали с пения хорала. После этого благочестивого вступления переходили к шутливым и соленым мелодиям, импровизируя все вместе одновременно. В самый разгар веселья, захватывав­шего всех присутствовавших, им удавалось, благодаря музы­кальному мастерству, сочинить ученый quodlibet, хотя слова для каждой партии были разные.

После кульминации в ощущении чистой радости наступает молчание. Затем возвращается "Ария"- серьезная, благочести­вая и спокойная. Это трогательное повторение Сарабанды застав­ляет окинуть взором весь путь, пройденный с самого начала. Этого, несомненно, хотел сам Бах.

Некоторым вариациям присуща острая красота избранных страниц "Страстей по Матфею", а между сумрачных витков вариаций в минорной тональности пробиваются свежесть струя­щихся каскадов и веселость безудержного смеха. У нашего кумира Баха хорошее настроение. Его восхищают дьявольские перекрещивания рук на двух клавиатурах. Он предается им с незамутненной радостью. Нас изумляет эта живость. Разве полифония, как нас уверяют, непременно должна быть такой уж строгой? Но поскольку мы знаем, что творения Баха — венец полифонии, то, естественно, мы никогда не встречаем у него демонстрации искусности как таковой; благодаря Баху нам открывается сокровенный смысл полифонии. Другие тоже соз­давали фуги и каноны, столь же совершенные, как и его, но только ему дано было пронзить наше сердце, чтобы тут же успокоить нас. (В.Ландовска «О музыке»)

Сочинение, созданное композитором на закате жизни, вобрало мудрость пройденного художником пути и отличается необычайной концентрацией. Оно полно скрытой символики, зашифрованных знаков и «кодов». Исследователи находят здесь и божественную идею троичности (вариации организованы по «тройкам», каждая третья — канон), и аналогии с Десятью заповедями (десять канонов).

Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил.

Дата добавления: 2014-01-03