К. Мейер. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время 7 страница

Впервые Шостакович сыграл «Афоризмы» осенью 1927 года в Ленинграде, на организованном ACM концерте, на котором он, кроме того, аккомпанировал певице Лидии Вырлан. Новое сочинение встретило еще большее непонимание, чем Соната, и это даже привело к разрыву отношений между Шостаковичем и Штейнбергом, уже не признававшим тех направлений, которые интересовали его ученика. Зато Борис Асафьев оказался горячим поклонником обоих сочинений. «Мне больше нравятся его [Шостаковича] фортепианные вещи последнего периода, где звучит ищущая, беспокойная мысль», — писал критик^[108]. К сожалению, это был, пожалуй, единственный авторитетный голос, положительно оценивший эксперименты молодого композитора.

Сам же он на аспирантском экзамене в 1928 году так охарактеризовал свое произведение: «В сочинениях камерно-инструментальных меня интересовала задача отыскания нового стиля фортепианного изложения, что мне удалось отчасти в „Афоризмах“, где стиль исключительно полифонический, малоголосный»^[109]. Несмотря на то что «Афоризмы» были напечатаны, они не удержались в репертуаре, как явление, слишком радикальное для российских музыкантов 20-х годов.

В конце марта Шостакович получил первый официальный заказ от государственного учреждения. Агитотдел Музсектора государственного издательства, руководимый композитором Львом Владимировичем Шульгиным (1890–1968), обратился к Шостаковичу с предложением написать симфоническое произведение к приближающейся десятой годовщине Октябрьской революции. В качестве основы ему было послано стихотворение поэта-комсомольца Александра Безыменского. В письме к Протопопову композитор жаловался на высокопарность и поверхностность поэзии, типичной для литераторов, связанных с группой «Октябрь»: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи»^[110]. Однако, решившись на выполнение заказа, он приступил к работе немедленно, в первых числах августа. Новое сочинение сначала получило название «Посвящение Октябрю», позднее Шостакович стал считать его своей Второй симфонией. Хор выступает только в заключительном фрагменте этого небольшого произведения, длящегося в целом около двадцати минут.

В этой симфонии Шостакович продолжает эксперименты, начатые в Сонате и «Афоризмах», между прочим, используя фабричный гудок, который, кстати, вполне могли заменить инструменты симфонического оркестра. <…> Вводит тринадцатиголосное фугато, свидетельствующее о новом отношении к полифонии. Цель Шостаковича — не выделение отдельных голосов в многоголосной имитации, а постепенное уплотнение фактуры, которая в результате дает необыкновенный эффект звучания: последний фрагмент фугато слушатель воспринимает как вибрирующее звуковое пятно — можно сказать, подвижный кластер, столь часто применяемый в музыке 50-х и 60-х годов нашего столетия.

Шостакович одним из первых применил такой тип линеарности. Примеры подобного многоголосия имеются еще в нескольких более поздних его произведениях.

Последний, четвертый, эпизод Второй симфонии оказывается неожиданно простым, даже примитивным, и в определенной степени плакатным. Музыкальный материал никак не вяжется с предыдущими фрагментами, и потому финал создает впечатление искусственно прицепленного. Хор трактуется в речитативном плане, в некоторые моменты он вообще не поет, а только скандирует агитационное стихотворение Безыменского. Намеренно упрощенная фактура финала превратила симфонию в род пропагандистской кантаты, однозначной в своей программности. Это, несомненно, стилистический эксперимент, основанный на соединении крайне конструктивистской инструментальной техники с простой, почти примитивной вокальной фактурой, попытка примирения двух прямо противоположных эстетических позиций.

Когда произведение было закончено, Николай Малько предложил Шостаковичу послать Вторую симфонию на конкурс, объявленный по случаю 10-й годовщины революции. Композитор согласился, явно рассчитывая на победу, потому что стремление быть всегда самым лучшим все более его охватывало. После триумфального приема Первой симфонии он постоянно жаждал большого успеха, а при каждой неудаче испытывал безграничное отчаяние. Однако результаты конкурса разочаровали его. Жюри первой премии вообще не присудило, а две другие разделило между Шостаковичем и известным в то время дирижером Владимиром Александровичем Дранишниковым (1893–1939), который представил Трагическую поэму под псевдонимом Я. Фихер. Реакция Шостаковича была неожиданной: он обиделся на Малько и послал ему длинное письмо, обвиняя его в том, что тот якобы обещал ему первую премию, а затем обманул. Инцидент послужил причиной временного охлаждения в отношениях между обоими музыкантами, тем не менее Малько, несмотря на несколько других неприятных инцидентов, глубоко верил в большой талант Шостаковича и в течение всей своей жизни пропагандировал его музыку.

27 октября Малько начал репетиции Второй симфонии, которую должен был исполнить на юбилейном торжественном концерте вместе с «Симфоническим монументом» Михаила Гнесина и сюитой «Большевики» Владимира Дешевова. Шостакович присутствовал на всех репетициях (они проходили по два раза в день), вносил в партитуру мелкие поправки, спорил с музыкантами о нюансах исполнения. Премьера вначале планировалась на 6 ноября, но позднее власти решили объединить концерт с торжественным собранием и перенести его на 5 ноября. Празднество почтили своим присутствием Михаил Калинин и Валериан Куйбышев, Анатолий Луначарский и Георгий Чичерин^[111]. Собрание началось в девять часов вечера, продолжалось два часа, и только потом начался концерт. «Мою пьесу начали играть в 11 ¾, — писал Шостакович в письме к Шульгину. — Оркестр страшно утомился от ожидания. Публика тоже. Несмотря на это обстоятельство, „Октябрю“ прошло блестяще. И хор, и оркестр, и дирижер были на высоте положения. Успех внешне был весьма солидный. Меня вызывали 4 раза. После этого еще много хлопали, но я больше не выходил»^[112]. На следующий день «Посвящение Октябрю» было повторено на очередном торжественном собрании, но прошло уже с меньшим успехом. Третье исполнение состоялось тоже в Ленинграде. На этом концерте Шостакович выступил еще и в качестве пианиста и, несмотря на протесты Малько, в кошмарно быстром темпе сыграл Концерт для фортепиано с оркестром b-moll Чайковского. 4 декабря в Москве новую симфонию исполнил выдающийся армянский дирижер Константин Сараджев (1877–1954), всегда с удовольствием включавший в свои программы современную музыку.

Все исполнения Второй симфонии были встречены критикой благожелательно. Отмечалось стилистическое единство фортепианной Сонаты и «Посвящения Октябрю», в сложности фактуры усматривали дух нового времени. Симфония очень понравилась Луначарскому, молодым композитором заинтересовался Сергей Киров, возглавлявший в то время ленинградскую партийную организацию. Однако произведение не закрепилось в репертуаре, а за границей не вызвало никакого интереса, поскольку для западных музыкантов и меломанов было неприемлемо его пропагандистски-плакатное звучание. В середине 30-х годов, когда в Советском Союзе кардинально изменилась культурная политика, Вторая симфония была признана проявлением крайнего формализма и «антихудожественным произведением». На эстраду она вернулась только в 1966 году, когда ее несколько раз исполнили в Ленинграде, Москве и Риге. Однако к тому времени композитор уже достаточно далеко отошел от исканий подобного рода и его не интересовали ни сонористические эксперименты, ни наивная программность, а Вторую симфонию, как и некоторые другие произведения того времени, он склонен был считать не вполне удавшимися (об этом после его смерти неоднократно говорил его сын Максим). Тем не менее «Посвящение Октябрю» и по сей день остается необычайно интересным документом своего времени.

Глава 7 1927–1930

«Нос» — создание и сценическая судьба оперы

Соната для фортепиано, «Афоризмы» и Вторая симфония стали для Шостаковича областью поисков, проб и экспериментов. Однако его амбиции простирались значительно дальше. Он хотел создать индивидуальный современный музыкальный язык, а также попробовать свои силы в крупной форме, прежде всего в опере. В этих стремлениях его поддерживал Асафьев. Вдохновляюще воздействовали на него и спектакли «Воццек» Берга, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и «Прыжок через тень» Кшенека, которые он видел на сцене Мариинского театра.

Шостакович мечтал об опере на современную тему, опирающейся на советскую литературу молодого поколения. В поисках основы для либретто он просмотрел много книг, но не нашел ничего, что удовлетворяло бы его. Попытки склонить к сотрудничеству нескольких молодых писателей не увенчались успехом. И тогда он обратился к русской классике. А поскольку будущее сочинение представлялось ему только в облике комической или сатирической оперы, Шостакович надеялся, что найдет подходящую тему у Салтыкова-Щедрина или Чехова, своих любимых писателей. Однако в конце концов ему стало ясно, что лучше всего для этой цели подойдет одно из произведений Гоголя, которыми он зачитывался с давних пор.

Оперы на гоголевские сюжеты уже стали в России традицией. «Женитьбу» и «Сорочинскую ярмарку» начал писать Мусоргский. Чайковский сочинил «Черевички» по повести «Ночь перед Рождеством». Римский-Корсаков поставил «Майскую ночь» и еще одну «Ночь перед Рождеством». Украинский композитор Николай Лысенко написал «Тараса Бульбу». Шостакович же решил использовать повесть «Нос» из цикла петербургских повестей — сатиру из эпохи Николая I.

С просьбой о написании либретто он обратился к популярному в те годы писателю Евгению Замятину — автору, вызывавшему многочисленные споры и пользовавшемуся репутацией независимого художника, выступающего против любого соглашательства. Замятин набросал несколько сцен, но они разочаровали Шостаковича, который использовал, да и то не без некоторых оговорок, только монолог Ковалева. Поэтому композитор предложил сотрудничество Александру Прейсу и Георгию Ионину, двум очень талантливым молодым литераторам, в наши дни совершенно забытым. В 20-х годах Прейс зарабатывал себе на жизнь, трудясь в должности с громким названием «представитель по делам недвижимого имущества» (что на нормальном языке означало ночного сторожа) на конфетной фабрике, которая до революции принадлежала Георгию Ландрину. Прейс умер в 1944 году.

У Ионина тоже была нетипичная биография. Свою «карьеру» он начал как простой уличный воришка. Отправленный в школу для малолетних преступников имени Федора Достоевского (!), он так пристрастился к чтению, что это увлечение не только помогло ему выбраться из низов общества, но даже способствовало тому, что через несколько лет он стал знатоком русской литературы, замечательным стилистом. На основе гоголевского наброска он написал в стиле великого писателя комедию «Владимир третьей степени», с большим успехом шедшую в Ленинграде. Умер Ионин совсем молодым, но перед смертью сумел осуществить мечту своей жизни — стал театральным режиссером.

Поскольку, по мнению композитора, повесть содержала слишком мало текста, либреттисты дополнили ее фрагментами из «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Тараса Бульбы» и «Женитьбы» Гоголя, а кроме того, включили в «Нос» еще и песенку Смердякова из «Братьев Карамазовых» Достоевского. В результате получилось 12 картин, сгруппированных в три акта в соответствии с принципами традиционной драматургии. В первом акте происходит завязка интриги: майор Ковалев теряет нос и начинает его поиски. Во втором акте ситуация усложняется, но главным образом продолжаются безнадежные поиски носа. В третьем акте кульминацией является сцена погони за носом, а выяснение того, что все события были только фантастическим анекдотом, приводит к развязке. Картины, каждая из которых является самостоятельной сценкой, соединены между собой как бы в подражание технике монтажа кинокадров, что дополнительно подчеркивает эксцентричность фабулы. Кадровость словесного и музыкального действия, с одной стороны, обусловливалась увлеченностью Шостаковича современной западной оперой (такое же строение имеет «Воццек» Берга), а с другой стороны, могла быть результатом его работы в немом кино, где нанизывание отдельных эпизодов было единственно возможным способом развития действия.

Работа над партитурой «Носа» продвигалась в невероятном темпе. Первый акт Шостакович начал писать летом 1927 года и закончил его через месяц. Второй акт был сочинен после некоторого перерыва, но зато в течение всего двух недель! Однако третий уже вызвал некоторые трудности, а тем временем Ленинградский Малый оперный театр решил включить это произведение в репертуар ближайшего сезона. За музыкальную сторону отвечал знаменитый дирижер Самуил Самосуд, который, будучи не в состоянии дождаться последней части оперы, сетовал на «этих молодых непунктуальных композиторов».

И вот однажды, по рассказу Софьи Васильевны, «Митя увидел необычный сон. Снилось ему, что уже назначен день премьеры его оперы и он должен присутствовать в театре на генеральной репетиции спектакля. Но, как назло, Митя, человек аккуратный и пунктуальный с юношеских лет, почему-то опаздывает в театр. В сильном волнении, предвидя справедливые нарекания Самосуда… торопится в театр, он едет в трамвае, автобусе, но всюду происходят неожиданные задержки. Наконец — театр. Молодой автор… вбегает в вестибюль, в зрительный зал и в удивлении застывает в последних рядах партера. На сцене уже идет третий акт спектакля. Самосуд дирижирует оркестром, и автор явственно слышит музыку последнего акта оперы, видит и слышит хор, певцов… Спектакль закончен, закрывается занавес, в зале раздаются аплодисменты, публика вызывает на сцену автора, дирижера, артистов…

Молодой композитор просыпается в необычайном возбуждении. Он бежит к матери, рассказывает о только что услышанной музыке третьего акта „Носа“, которую ему никак не удавалось написать. А затем садится за рояль…

Через несколько дней Шостакович приходит в театр и передает Самосуду клавир третьего акта»^[113].

Летом 1928 года, сразу же после окончания произведения, Шостакович составил из оперы семичастную сюиту для тенора, баритона и оркестра, первое исполнение которой, принятое публикой с огромным интересом, а критикой — доброжелательно, состоялось 25 ноября того же года в Москве, под управлением Николая Малько.

«Нос» — гениальное творение воображения двадцатидвухлетнего композитора. Почти каждая страница партитуры содержит в высшей степени оригинальные и новаторские идеи, отмеченные печатью его индивидуальности. Поскольку для гоголевского повествования не годилось традиционное пение, а тем более распевная кантилена, в «Носе» почти беспрерывно звучит речитатив. Композитор хотел музыкой подчеркнуть смысл произведения Гоголя, разоблачающего зло с помощью ошеломляющего гротеска, сатиры и горького, ироничного юмора. Вот почему звучание оперы отличается исключительной остротой, а развитие действия выглядит таким рваным. «„Нос“ — это остроумнейшее разоблачение „механизма“ обывательской „утки“, — писал Соллертинский. — Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяковый анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место»^[114]. Богданов-Березовский добавлял, что Шостаковича привлек в повести Гоголя «ряд необычайных, до трагизма вскрывающих смешное и жалкое в обывательской психологии положений…»^[115]. Да, невероятная история потери носа была предлогом, чтобы на примере майора Ковалева показать жалкий склад мещанского ума: майор больше всего боится осуждения обществом, от которого он зависит, и домами, в которых он бывает, а отчаянные поиски потерянной части тела вскрывают его трусость и ничтожество.

Сарказм и ирония гоголевского повествования нашли в партитуре оперы отражение в необычных выразительных средствах. Партию Носа в некоторых фрагментах следует исполнять с зажатым носом, в партии майора Ковалева постоянно возникают распевы на аккордовых тонах. Эффект конского топота достигнут соединением звучания челесты и ударных инструментов, пьяную икоту имитируют арфа, скрипка соло и группа деревянных духовых, а бритье майора Ковалева иллюстрируют флажолеты контрабасов. Причудливость, яркая характеристичность, деформация традиционных средств — вот основные черты стилистики «Носа». К ним прибавляется сложность музыкального языка: обилие политональных наслоений и даже демонстративный разрыв со всякой тональностью, сложные ритмы и метр, а также чрезвычайно богатая полифония; особенно характерны две фуги — одна битональная (в c-moll и e-moll), а другая атональная. Но важнее всего симфонический характер инструментального пласта. Своеобразный речитативный стиль вокальных партий и чрезмерная самостоятельность следующих один за другим эпизодов стали причиной того, что роль оркестра в «Носе» значительно большая, чем в традиционной опере с вокальной кантиленой и выраженной драматургической взаимосвязью сцен. Однако оркестр в «Носе» количественно невелик, и его звучание отличается прозрачностью, причем постоянное варьирование инструментального состава способствует быстрому течению действия. К самым интересным фрагментам оперы относится оркестровый антракт перед второй картиной, написанный только для ударных инструментов — нечто совершенно новое для того времени: Шостакович первым, за три года до «Ионизации» Эдгара Вареза, сочинил произведение для одних ударных.

В контексте этого необычайного новаторства тем более непонятными кажутся звучащие время от времени банальные на первый взгляд реплики, вульгарные затасканные мотивы и гармонии, словно бы какие-то реминисценции. Появляются гротескные марши, комические галопы, веселая полька, вокальный фрагмент в сопровождении балалайки, а все вместе составляет неповторимую звуковую атмосферу. Этот кажущийся стилистический разнобой вызван, разумеется, не недостатком композиторского métier, а является результатом изобретательности двадцатидвухлетнего композитора, который по-юношески упрямо и свежо хотел как можно шире показать в опере диапазон своих огромных возможностей.

Еще в феврале 1928 года, когда готовы были только два акта, Шостакович начал хлопоты о постановке оперы. В то время он приобрел нового художественного чичероне — Всеволода Мейерхольда, с которым познакомился в начале 1928 года. Мейерхольд, весьма заинтересованный в сотрудничестве с молодежью, захотел пригласить Шостаковича в свой театр. Знакомство развивалось так быстро, что вскоре молодой композитор на какое-то время перебрался в столицу, где поселился у великого режиссера на Новинском бульваре. Он работал в качестве заведующего музыкальной частью в Театре имени Мейерхольда и трудился над партитурой «Носа». При этом чуть было не случилось так, что опера безвозвратно пропала. «В январе 1928 года я сидел у Мейерхольда на Новинском; из семьи никого дома не было, — рассказывал театральный критик Александр Февральский. — Приходит домработница и говорит: „Всеволод Эмильевич, в квартире Голейзовского пожар“ (балетмейстер К. Я. Голейзовский жил в другой части того же дома). Оказалось, почему-то еще никаких мер не было принято. Мейерхольд… позвонил в пожарную охрану, а потом снял с полки большую папку и вручил ее мне со словами: „Это партитура Шостаковича, держите ее и не выпускайте из рук“. И только после этого он стал собирать свои вещи. К счастью, пожар был скоро погашен»^[116].

Мейерхольд был очень заинтересован в постановке «Носа» и зимой 1928 года предложил оперу Большому театру в Москве. В то же самое время Самосуд выразил готовность поставить оперу в Ленинградском Малом оперном театре. Дирекция Большого театра планировала включить в репертуар следующего сезона несколько новых произведений, и речь все чаще шла о двух вещах — о «Носе» и о балете Прокофьева «Стальной скок», которые должен был ставить Мейерхольд. Уже планировался состав исполнителей, обсуждался характер спектакля, но режиссер все еще был занят другими спектаклями, а дирекция его не поторапливала — и в результате все сорвалось. В ленинградском же театре премьеру «Носа» наметили уже на 1929 год, хотя произведение и вызывало много сомнений. Однако к энтузиастам «Носа» относился драматург Адриан Пиотровский, который имел решающий голос в вопросах репертуара. Для работы над оперой пригласили дирижера Самуила Самосуда, режиссера Николая Смолича и художника Владимира Дмитриева. Певцы, не понимавшие столь необычной музыки, вначале пренебрежительно пожимали плечами, но довольно скоро начали догадываться об исключительной ценности произведения. А для театра постановка «Носа» значила больше, чем просто введение в репертуар новой оперы. В начале 20-х годов основную часть спектаклей Малого оперного составляли оперетты (особенно охотно ставили Легара и Оффенбаха), а более серьезной музыки исполнялось немного — «Севильский цирюльник», «Золотой петушок», «Снегурочка» и несколько других опер. Однако Самосуд был убежден в необходимости включения в репертуар сочинений современных композиторов, а Шостаковича хотел навсегда связать с театром и сделать его «своим» композитором, рассчитывая на то, что молодой автор будет и дальше поставлять ему сценические произведения. Шостакович быстро заразился театральной бациллой, и в период работы над «Носом» его очень часто видели на репетициях и представлениях других опер.

В начале 1929 года подготовка к показу «Носа» на сцене шла уже полным ходом, но неожиданно премьеру пришлось отложить, так как Асафьев привез из Германии партитуру комической оперы «Бедный Колумб»; это было впервые исполненное в прошлом году в Касселе произведение Эрвина Дресселя (1909–1972), с которым театр подписал соглашение раньше. В эти годы зарубежные контакты играли в советской культурной политике очень важную роль, и еще действовала магия Запада. Итак, коллектив театра занялся «Колумбом». Тогда начиналась мода на политическое и идеологическое «облагонамеривание» опер — наиболее известным результатом этой тенденции было переименование в 30-е годы «Жизни за царя» Глинки в «Ивана Сусанина». Подобные же попытки предпринимались и в отношении других произведений: «Тоска» должна была стать спектаклем «В борьбе за Коммуну», необходимость идеологического выправления видели в операх Верди, Мейербера и других авторов. В связи с этим Малый театр решил осовременить содержание «Колумба» путем добавления эпилога «Что представляет собой современная Америка». С этой целью Шостаковичу заказали два оркестровых фрагмента — увертюру и финал, исполнение которых должно было сочетаться с показом пропагандистского мультипликационного фильма. И в такой спорной версии был продемонстрирован «Бедный Колумб», премьера которого, однако, не вызвала особого отклика. После этого труппа смогла вернуться к репетициям «Носа».

Вокруг неизвестной еще оперы создалась атмосфера сенсации. В марте 1929 года Захар Любинский^[117]опубликовал в журнале «Рабочий и театр» статью, сообщавшую о будущей премьере, а вскоре после этого несколько фрагментов были исполнены специально для представителей музыкальной общественности. 16 июня «Нос» был целиком показан в концертном исполнении, чего, впрочем, композитор вовсе не жаждал, поскольку боялся, что это спровоцирует лавину недоброжелательных отзывов, которые могут повредить готовившейся театральной постановке. И действительно, рамповцы стали пытаться любым способом сорвать премьеру. Они оперировали доводами о сложности и недоступности музыки, произвольно оценивали гротеск как «гримасу, уродливую и нездоровую», а композитору грозили, что «если он не поймет ложности своего пути, если не постарается осмыслить творящейся у него „под носом“ живой действительности, то творчество его неизбежно зайдет в тупик»^[118]. Но Самосуд, не обращая ни на что внимания, продолжал готовить оперу, тщательно отделывая детали. Времени у него оставалось еще относительно много: первое исполнение назначили на январь следующего года.

14 января, за четыре дня до премьеры, в Московско-Нарвском доме культуры показали три фрагмента произведения, организовав при этом дискуссию с исполнителями. С лекцией выступил Соллертинский, слово взяли художник спектакля Дмитриев и сам композитор, который, как бы желая избежать возможных упреков в сложности оперы, обратился к слушателям — специально приглашенным рабочим нескольких заводов: «Я живу в СССР, активно работаю и рассчитываю, конечно, на рабочего и крестьянского зрителя»^[119]. Чтобы подогреть интерес к приближавшейся премьере, журнал «Рабочий и театр» поместил обширную статью о Шостаковиче, представив его как наиболее талантливого ленинградского композитора, который сочиняет, опираясь на творения «современного музыкального Запада» — Шёнберга, Кшенека, Хиндемита и Берга. При этом добавлялось, что Шостакович, без сомнения, «идеологически заявил себя наиболее советским из современных композиторов» и не трактует свое творчество как «средство закрепления личных творческих переживаний», а является музыкантом, «наиболее способным обратить советское музыкальное искусство на путь звукового отражения того коллективного пафоса, которым охвачено строительство новой советской культуры»^[120]. Автор этих странно звучащих сегодня слов (а для той поры это довольно типичный текст, соединяющий идеологию и политику с искусством без особой заботы о смысле и фактах) подписался инициалами Н. М.

Премьера «Носа» 18 января 1930 года ожидалась как сенсация. В театр прибыли представители почти всего музыкального мира, а дискуссия, разгоревшаяся после представления, превзошла все ожидания.

«Рабочий и театр» в целых четырех очередных номерах отвел чрезвычайно много места для рецензий и заметок, касающихся «Носа». Первым выступил Моисей Янковский. Он увидел новаторство оперы в необычности строения и формы, в отступлении от традиционного музыкального языка, а также в исключительно развитой иллюстративности оркестровки. Однако он отметил, что «Нос» «почти не вскрывает ее [гоголевскую тему] как социальную сатиру …Композитор бесспорно был увлечен сексуальной подоплекой, фактически приведшей Гоголя к написанию „Носа“. <…> [„Нос“] только крупное экспериментальное явление, стоящее в стороне от путей советской оперы и самого композитора»^[121].

На защиту Шостаковича встал большой энтузиаст «Носа» Иван Соллертинский. В своей уже цитированной выше статье он назвал оперу «дальнобойным орудием», предсказывая, что она явится началом разрыва с традиционными схемами и проложит новые пути развития оперного жанра: «…Шостакович покончил со старой оперной формой… он указал… на необходимость создания нового музыкального языка… он дал интереснейшие опыты музыки, основанной только на ритме и тембре (антракт для ударных) и тем самым открыл возможности для так наз[ываемой] „ производственной музыки“… он динамизировал обычно малоподвижную оперную сцену… он — быть может, впервые в русской опере — заставил своих героев заговорить не условными ариями и кантиленами, а живым языком, омузыкалив прозаическую бытовую речь…»^[122]

Ответом на выступление Соллертинского была очередная статья критика Николая Малкова, который утверждал, что «Нос» — это уже прошлое, не способное заинтересовать современного слушателя, а сама музыка — неровная, эклектичная, со следами сильного влияния Прокофьева, Кшенека и Берга^[123]. Еще более острой репликой на статью Соллертинского стало выступление критика С. Греса. Его рецензия носила заголовок «Ручная бомба анархиста», причем анархистом был Шостакович, а бомбой — его опера. «В целом „Нос“ — это еще явление разрушительное, это талантливая „буза“, молодое озорство, гонящее в шею оперную рутину, — писал ожесточенный зоил. — И если уж понадобились артиллерийские сравнения, то, конечно, „Нос“ — не орудие, да еще дальнобойное, а ручная бомба анархиста, наводящая панику по всему фронту музыкально-театральной реакции и тем самым расчищающая путь советской оперной стройке»^[124]. Задолго до премьеры Даниэль Житомирский в пылу полемики вопил: «…что может быть интересного или поучительного для заполняющего оперные ярусы вузовца, металлиста, текстильщика в том, что в течение нескольких часов множество людей мечется по сцене в поисках… утерянного носа»^[125]. И наконец, Лев Лебединский в брошюре «Новые задачи композиторов» писал: «Может ли нелепый, бредовый анекдот, — хотя бы сценически оформленный, сопровождающийся специально написанной музыкой, еще более подчеркивающей, выпячивающей все отрицательные стороны этого анекдота, — привлечь внимание передового трудящегося?.. Конечно, нет»^[126]. Критик В. Музалевский признал оперу искусственной, вычурной, предназначенной для узкого круга знатоков, а один из наиболее авторитетных историков театра А. Гвоздев констатировал, что «Нос» вообще нельзя считать советской оперой.

Композитор с ужасом читал все эти высказывания. Чрезмерное волнение и переутомление привели его в конце концов к кризису, о котором он сообщал Смоличу:

«Дорогой Николай Васильевич!

Неожиданно со мной случился сердечный припадок, и я не мог Вас проводить. Простите меня. Так мы расстались с Вами не попрощавшись. Что же мне Вам написать на прощание? Лишний раз благодарить Вас за „Нос“? Считаю лишним. Я уж Вам неоднократно говорил, что Ваша работа для меня событие на всю жизнь. С Вашей стороны была проявлена масса таланта, энергии и героизма. Очень тяжело переживаю статьи Музалевского и Гвоздева. До премьеры я узнал, что „Нос“ пройдет 10 раз. После премьеры узнал — 20 раз и после этих статей узнаю — дай Бог, чтобы три раза прошел. Статьи сделают свое дело и читавший их смотреть „Нос“ не пойдет. Недельку буду „переживать“ это, 2 месяца — злорадство „друзей и знакомых“, что „Нос“ провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над „Карасем“»^[127]. («Карась» был второй оперой, запланированной Шостаковичем, по либретто Николая Олейникова.)

Дата добавления: 2017-01-14