Лесоустройство

План

1. Сюжет и фабула в произведении.

2. Основные компоненты сюжета.

3. Внесюжетные элементы.

4. Композиция. Предметная и повествовательная композиция.

5. Архитектоника

Литературное произведение предстает перед читателем как сло­весный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность. Организация образного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где представлены пространственные и временные отношения. «Сопоставление тел в пространстве сталкивается... с последователь­ностью речи во вре­мени» (Г. Э. Лессинг). Пространственное расположение так же важно, как и временные трансформации.

С южет (фр. sujet — предмет; система собы­тий, действие произведения) упорядочивает этот мир в его времен­ной протяженности. Сюжет представляет собой живую последовательность и совокупность всех многочисленных и многообразных действий, движений и отношений, изо­браженных в произведении. Терминологически принято различать понятия «сюжет» и «фа­була» (лат fabula — история, рассказ). Истоки разграничения находятся в работах теоретиков русской формальной школы 1910-1920-х годов, в которых были разграничены естественный ход событий и порядок сообщения о них, их «худо­жественная обработка»: для В. Б. Шклов­ского «фабула лишь мате­риал для сюжетного оформления»; Б. В. Томашевский называет фабу­лой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи». Т.е. фабула – это система основ­ных событий, которая может быть пересказана. На сегодняшний момент в литературоведении бытует несогласованность в понимании сюжета и фабулы. Но в ажно само разграни­чение этих взаимосвязанных понятий.

В произведении возможно существование одной или нескольких действенных доминант. В зависимости от этого различают одну или несколько сюжетных линий. Функции сюжета мно­гообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, вве­дение новых лиц и пр. Сюжет, в котором преобладают причинно-следственные связи, называют кон­центрическим сюжете. Сюжет, при котором данные связи не прослеживаются, называется хро­никальным. В сюжетостроении возможно и сочетание данных видов сюжетов. Классическая схема концентрического сюжета включает экспозицию, завязку, развитие действия, куль­мина­цию, развязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентри­ческие микросюжеты).

Внесюжетными элементами считаются: портрет, пейзаж, интерьер. Произведения могут обла­дать т.н. «бесфабульным» характером, в том смысле, что они не поддаются пересказу. Но нет ни одного бессюжетного произведения. Причинно-следственные и хронологи­ческие связи со­бытий в сюжете могут не совпадать с последовательностью рассказа об этих событиях. По­добные несовпадения называются сюжетным инверсиями. Их разновидности: умолчание, узна­вание, перипетию и развязку:

Сюжетно-композиционное своеобразие определяется в нутренним и внешним действием. «Мнения», выраженные в диалогах, внут­ренних монологах персонажей, перебивы повествова­ния, авторские отступления указывают внутреннее действие (психологический роман); собы­тия, действия, перепитии ведут к внешним действиям (авантюрный роман).

За словесной тканью встает соотнесенность образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), кото­рые в совокупности структурируются в мир про­изведения. В произведении представлена последовательность «невещественных», словесных зна­ков, с одной стороны, и статики или динамики изображенных пред­метов («тел» или «действий») — с другой. Герои, их состояние, судьбы, окружающие их пред­меты и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произве­дения искусства. В произведении сосуществуют два аспекта: и зображенные предметы и язык произведения. Разнокачественность понятий «сюжет» и «текcт» обнаружи­вают произведения, в которых действие не имеет развязки, конфликт остается неразрешен­ным,— произве­дения с так называемым открытым финалом. Конец текста не обязательно заключает в себе конец (развязку) сюжета; сюжет — это категория предметного мира, а не текста произведения. Сюжет может не иметь завершения и четко фиксируемое начало. У тек­ста же есть начало: часто — заглавие, подзаголовок, иног­да — эпиграф, посвящение, предисло­вие; всегда — первая строка, пер­вый абзац.

Т.о. разграничиваются, с одной стороны», компоненты текста и компоненты описательно-по­вествовательной парадигмы, взаимодействие которых осуществляется в композиции произве­дения.

Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — со­единение частей, или компо­нентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция — соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художест­венной формы идет речь, различают аспекты композиции.

Это и расстановка персонажей и монтаж деталей (психологических, портретных, пей­зажных и т. д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъ­ек­тов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпаде­ние стихотворного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое другое.

Различают собственно композицию и текстуальную композицию, синоним которой архитек­тоника. В собственно композиции компонентом является такой элемент произведения, в котором со­хранен один способ или ракурс изображения. Она в свою очередь делится на описательную (предметную) композицию и повествовательную композицию.

Предметную композицию формируют описание и характеристики, изображение веществен­ного, предметного мира произведения. Посредством предметной композиции соединяются и компонуются описания, соотнесенность персонажей как характеров, внесюжетные элементы, побочные тексты.

«Частями», соединенными в целое («картину»), выступают персонажи как характеры. Общая расстановка персонажей в произведении осуществляется по принципам антитезы и/или подо­бия, персонажи включены в противопоставительно-сопоставителные отношения. (например, в ан­титезе порока и добродетели в литературе классицизма, сентимен­тализма: «Мещанин во дворянстве» Мольера, «Недоросль» Д. И. Фон­визина); В «лабиринте сцеплений», который представляет собой персо­нажная сфера произведений Л. Н. Толстого, нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты прие­мом сравнительной характеристики (как в XXI гл.— «Катенька и Любочка» — повести Тол­стого «Отрочество»), поочередным описа­нием поведения персонажей в одной и той же ситуа­ции, разбивкой на главы, подглавки и пр. Читатели «Войны и мира», «все время облегчены сравнениями и сопостав­лениями. Расстановка персонажей — важнейший пространственный принцип организации предметного мира.

Компонентами предметной композиции выступают также сюжеты, внешне не связанные с ос­новным действием,— вставные новеллы, а также притчи, бас­ни, маленькие пьески, сказки и др. Традиционен прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), со­общается о найденной рукописи и пр. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Модификацией обрамления яв­ляется композицонное построение «текст в тексте», «рассказ в рассказе». Соположение двух структурно-смысловых пластов в произведении продуцирует симметричную композицию: про­екционную и зеркальную. Единство структурно-смысловых пластов в начале и в конце произ­ведения говорит о кольцевой композиции.

В XX в. повествовательная техника обогатилась мон­тажной композицией. Термин монтаж (фр. montage — сборка, под­борка) и сам прием пришли из кинематографа. Суть монтажа в пре­рывности (дискретности) изображения, разбивке повествова­ния на множество мелких эпизодов, в создании некоего литератур­ного калейдоскопа, за фрагментарностью которого открывается единство замысла.

В повествовательную композицию включены диалог, внешний и внутренний монолог, лириче­ские и авторские отступления, точка зрения. Одно из перспективных направлений в изучении повествова­тельных произведений связано с разработкой понятия точ­ка зрения. Т ермин озна­чает свойство художественной речи выражать, передавать определенную точку зрения: идеоло­гическую, фразеологическую, психо­логическую (субъективную), пространственно-временную, совмещая или не совмещая названные ее типы. Как инстру­мент анализа композиции точка зре­ния применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков (например, по­весть Пушкина «Выстрел», «Герой нашего времени» Лермонтова) или повествование от третьего лица окрашивается попеременно в тона восприятия раз­ных персонажей. В «Воскресе­нии» Толстого значима не только по­следовательность эпизодов, образующих начало романа: от Катюши Масловой, ее предыстории — к Нехлюдову, виновнику ее падения. Выразительна связь между третьей главой (утро Нехлюдова) и первыми двумя, посвященными Катюше, под­черкиваемая в третьей гла­ве точкой зрения, выраженной в повествовании. Ведь Нехлюдов Ка­тюшу давно забыл, она не присутствует в его сознании. Между тем детализация портрета, кос­тюма, интерьера свидетельствует о постоян­ном учете повествователем точки зрения таких, как Катюша: «Дмит­рий Иванович Нехлюдов... лежал еще на своей высокой, пружинной с высоким тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голланд­ской чистой ночной рубашки с заутю­женными складочками на груди, курил папиросу». Фразеологически это наблюдение принадле­жит человеку круга Нехлюдова, знающему толк в принадлежностях туалета — «незаметных, простых, прочных и ценных», но идеологи­чески оно направлено против героя.

Само внимание повествователя к обряду одевания Нехлюдова демонстративно: «Выбрав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,— когда-то это было ново и забавно, теперь совер­шенно все равно...» При­вычное, не замечаемое героем должно быть замечено читателем, побы­вавшим в первой главе романа в губернской тюрьме. И только после подробного описания рос­кошной обстановки, сложившегося уклада дома Нехлюдова (где есть горничная, где к завтраку подле прибора хозяину кладут письма, свежие газеты и журналы, вклю­чая французские), Тол­стой «снисходит» к своему герою и перено­сит читателя в его внутренний мир, в его унылые, полные угры­зений совести размышления о возможной женитьбе и о собственно­сти. Теперь по­вествование ведется с субъективной точки зрения героя (иначе говоря: в его перспективе), хотя повествователь время от времени дополняет мысли Нехлюдова своими ядовитыми замеча­ниями: «А между тем, кроме той обычной нерешительности перед женитьбой людей не первой молодости и не страстно влюбленных, у Нехлюдова была еще важная причина, по которой он, если бы даже и решился, не мог сейчас сделать предложения. Причина эта заключалась не в том, что он десять лет тому назад соблазнил Ка­тюшу и бросил ее, это было совершенно забыто им, и он не счи­тал его препятствием для своей женитьбы; причина эта была в том, что у него в это самое время была с замужней женщиной связь, которая, хотя и была разорвана теперь с его стороны, не была еще признана разорванной ею». Форма повествования от третьего лица, гиб­кая и эластичная, позволяет повествователю то внутренне при­ближаться к герою, то отдаляться от него.

Архитектоника. Имея границы, текст обладает автономией от своих соседей по речевому по­току — «других» текстов и относительным единством (целостностью)». От расстановки персо­нажей как характеров следует отличать рас­положение их образов, компоновку в тексте дета­лей, составляющих эти образы. В архитектонику произведения включен такой аспект, как рама (рамка, рамочные компонен­ты). Рамочным компонентом является структурно выделенное аб­солютное начало. Например: А. С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее — эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н. В. Гоголь. Реви­зор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица»; первая строчка в лирическом стихотво­рении без названия. Свои рамочные компоненты имеют части текста, также обра­зующие отно­сительные единства. Эпические произведения могут члениться на тома, части, книги, главы, подглавки и пр. Роман «Братья Карамазовы» - «роман в четырех частях с эпилогом», где части делятся на книги (их две­надцать, и каждая имеет свое название), книги — на главы, также на­званные, некоторые из глав — на подглавки. В общей сложности здесь 118 названий, образую­щих свой выразительный текст (компо­нент рамки произведения). Оглавление служит путеводи­телем по сюжету, в нем оцениваются события и герои («История одной се­мейки», «Семина­рист-карьерист», «Надрывы»), цитируются много­значительные реплики героев, выделяются детали («Зачем живет такой человек!», «С умным человеком и поговорить любопытно», «Лу­ковка», «Показания свидетелей. Дите»). Некоторые названия пе­рекликаются, выявляя внутрен­ние сцепления эпизодов: так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе».

В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пье­сах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основ­ной) и автор­ский (побочный), включающий в себя, помимо заголовочного комп­лекса, разного рода сценические указания: описания места, времени действия (и пр.) в начале актов и сцен, обозначения говорящих, ремарки и др.

Части текста в стихотворной лирике (и в стихотворной речи во­обще) — это стих (по-гр. ряд), строфа, строфоид. Роль рамы в стихе может выполнять анафора, эпифора, повтор и т.д.

Композиция связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомле­нием читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке (или просто началу действия, если сюжет хроникальный), а также с последующими судьбами персонажей. В истории литера­туры выработан целый ряд приемов, решающих эти задачи: в про­изведении может быть пролог (гр. prolog — предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжатый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией (нем. Vorgeschichte), о его дальнейшей судьбе — последующей историей (нем. Nachgeschichte), сведения о жизни героев после основ­ного действия могут сообщать­ся в эпилоге (гр. epilogos — послесловие). Благодаря этим прие­мам пространственно-временные рамки повествования расширяются, без ущерба для изобра­жения «крупным планом» основного действия произведения — изображения, в котором пове­ствование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологиче­ским анализом.

В современном литературоведении, по-видимому, привился при­шедший из лингвистики термин сильная позиция текста (он, в част­ности, применяется к заглавиям, первой строке, первому аб­зацу, концовке). Граница части текста — это всегда сильная позиция. В ли­тературном произ­ведении она, однако, становится особенно эстети­чески выразительной, заметной, если то или иное ее «заполнение» помогает восприятию образа. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Утес» во втором четверостишии два переноса:

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

«Разрывая» синтаксические связи, перенос одновременно разъ­единяет детали (и, следова­тельно, останавливает на них внимание читателя), составляющие неделимое в эстетическом восприятии — образ: «морщина старого утеса», «одиноко он стоит» (здесь ключе­вое слово «одиноко», кроме того, подчеркнуто инверсией). Налицо сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стиха.

Во всех родах литературы отдельные произведения могут образо­вывать циклы: «Повести Бел­кина», «Маленькие трагедии» А. С. Пуш­кина, «Цветы зла» Ш. Бодлера (книга стихов, в кото­рой стихотво­рения сгруппированы в циклы). Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в кото­рых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие — пространствен­ные и временные — связи предметных миров произведений. Компо­зиция текста всегда «накладывается» в вос­приятии читателя на глу­бинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с ней; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы про­читываются как поэтический язык, как знаки присутствия автора в тексте.

В выборе художником точки зрения при освещении того или иного эпизода, смене повествова­тельных перспектив, предметной композиции, расстановке персонажей, воплощающих разные характеры, в многообразии аспектов и приемов композиции проявляется творческая во­ля ав­тора, его систему ценностей.

Программа и методические указания

для самостоятельного изучения лесоустройства студентами

Факультета лесного хозяйства и экологии

(направление обучения – лесное дело)

Дата добавления: 2017-01-14