Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтоб победить их в единоборстве: делай, что хочешь!

Ренессансный гуманизм — художественное направление эпохи Возрождения, разраба­тывавшее гуманистическую художественную концепцию. (Ренессанс от итал, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance — Возрождение; имеется в виду возрождение классической греческой и латинской художе­ственной культуры).

Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвер­дил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аске­тизмом.

Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспи­ровских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различ­ного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безве­стного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и не­повторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества. Данте считает законо­мерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие мораль­ные устои своего века, преступившие запреты земли и неба должны тер­петь вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожалуй, строже и последовательнее, чем автор средневекового рыцарского сказания. В тра­гической сцене Франческа — Паоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесооб­разности миропорядка, жестоко наказывающего нарушителей его норм. В концепции личности у Данте силен средневековый мотив мученичества («тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несча­стии», «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако второй столп эсте­тической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, вол­шебство — здесь отсутствует. Для автора и его читателей география дан­това ада абсолютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюблен­ных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реаль­ность нереального, какая была присуща образам античного искусства Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестни­ков ренессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непосле­довательно и часто или сменяется моральным осуждением, или просту­пок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви:

Скорбящих теней сокрушенный зритель,

Яголову в тоске склонил на грудь.

Или далее:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец

Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мучени­ческий (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески.

Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Ес­ли Данте стоял на рубеже древности и Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому.

Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Сред­невековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стре­мится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком поту­стороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чара­ми. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Человек Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тези­се «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него мир не нуждается ни в каком потустороннем объясне­нии (= события не движут ни рок, ни волшебство). Сверхъестественные силы ни при чем. Причина мира и его состояния — causa sui — в нем са­мом. Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реаль­ность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собствен­ной природы мира — таков девиз искусства Нового времени.

Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма - предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.)

Известный специалист по западно-европейской литературе, акаде­мик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-ре­альным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное нача­ло понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала:

Ее творя, какой прообраз вечный

Природа-Мать взяла за образец

В раю идей?»

(Перевод Вяч Иванова)

В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оце­нить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей».

Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхам и сострада­нием сменяется очищением красотой и наслаждением (см.: Балашов. «AT». № 1. С. 88).

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жиз­ни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Король Лир»), и трагизм мучительного и полного противоречий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость историческо­го прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступаю­щее ему в нравственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превра­тила личное достоинство человека в меновую стоимость.

Для грека весь мир — это он сам и его непосредственное окружение, это полис, в котором он живет, это его сограждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и дальше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных возможностях человек Средневековья — гражданин христианского мира, замкнутый в круг феодально-патриархальных инте­ресов Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гумани­стическом смысле этих слов Он живет интересами и своей родины, и че­ловечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенствами, добром и злом в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный че­ловек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, решают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества

У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаи­модействует с состоянием мира Человек феодального мира обладал ры­царской честью, чувством долга и многими другими высокими мораль­ными качествами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высы­лающий вперед себя в качестве своего будущего героя и предвестника че­ловека, лишенного чести и тянущегося к грубо чувственным усладам

жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким

был даже благороднейший отец Гамлета:

Я дух родного твоего отца,

На некий срок скитаться осужденный

Ночной порой, а днем гореть в огне,

Пока мои земные окаянства

Не выгорят дотла

Обремененное «земными окаянствами» старое погибало трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (прогресс при переходе от феодализма к капитализму был относителен, и неизбежны были потери в этом процес­се) Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает на­пряженную ситуацию, основные звенья которой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клавдия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе напря­женная ситуация еще не рождает трагедии, хотя задевает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Горацио); для третьих она вообще та са­мая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильден­стерн); для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний); для пятых — нормальная обста­новка проявления их жизненных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась цепь времен», то, что соверше­но подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но, пока Гам­лет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), тра­гедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противо­действие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отри­цательном полюсе, там, где есть активность характера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего человека, еще не трагедия Если видеть трагедию Гамле­та только в том, что его отец был убит, погибла его возлюбленная Офелия, а потом и он сам, то тогда Лаэрт не менее трагическая личность: у него то­же убит отец, погибла любимая сестра, а потом и он сам погиб. Однако пе­ред нами трагедия Гамлета, а не Лаэрта. Почему? Да потому, что только Гамлет активно выступил против обстоятельств и против самого состоя­ния мира. Лаэрта обстоятельства потащили за собой и совлекли в могилу, в то время как Гамлет пошел против обстоятельств, против мира зла и пал в неравной борьбе за необходимые, но исторически неосуществимые тре­бования гуманизма в человеческих отношениях. Если бы Гамлет мог, как посредственно-благородный Лаэрт, мириться с подлостью века, то дат­ский принц, при его уме и положении, мог бы беззаботно жить (вернее, существовать). Но Гамлет не мирится с миром-тюрьмой, а выступает про­тив исторически непреодолимых обстоятельств и гибнет. У датского

принца были две дороги. О них-то и идет речь в знаменитом центральном

монологе Гамлета:

Быть иль не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними?

Умереть

Забыться

Это трагическое, глубочайшее в своей философичности раздумье о пути жизни. Как действовать? Существовать, прозябая, или жить и погиб­нуть? Эти раздумья — не «гамлетизм» (= не рефлексия трусости и нере­шительности), а процесс осознания силы зла и принятия решения выйти с ним на бой, даже ценой жизни покупая право на то, чтобы не смириться «под ударами судьбы». Ворон, питаясь падалью, живет сто лет, а орел — десять Что лучше? Не один герой решал для себя этот вопрос. И только выбор второго пути: смертельная схватка с морем бед, активность отлича­ет орла от ворона. Гамлет — трагический герой он активен по отноше­нию к обстоятельствам, и он космически масштабная личность. Юрий Олеша говорил артисту Борису Ливанову:

— Возьми Лаэрта, Полония... Какие сами по себе величественные фи­гуры! А перед Гамлетом они ничто!

— Величественные?

— Совершенно правильно. Полоний вовсе не комический персонаж, ограниченно-льстящий, подслушивающий. Его любил, надо помнить, по­койный король. Лаэрт — это, по крайней мере, Сид. А перед Гамлетом — фат! Не больше как фат! А Горацио? Ведь это Эразм Роттердамский! И Гамлет учит его! Вот кто он такой, настолько он выше всех! (См.: Олеша. 1956. С. 481).

Велик и Отелло. Гениально его истолковал Пушкин: не темные силы ревности движут поступками мавра, он воплощает собою обманутое до­верие Ираклий Андроников передает суждения актера Остужева о моти­вах поступков Отелло: «Он самый искренний, самый умный, самый чело­вечный во всей пьесе! А его чаще всего играют тупым ревнивцем. Пошел — начиная с третьего акта — рычать страшным голосом и ломать вокруг себя мебель!.. Не мог Шекспир, поэт Возрождения, проповедник свободы человеческих чувств, воспеть и возвысить темную страсть. Не поверю! А вот наш Пушкин — он не был театральным режиссером, — а в несколь­ких строчках сумел объяснить весь шекспировский замысел: Отелло не ревнив. Он доверчив. Какая это правда! Какая тонкая и умная правда! Какой молодец наш Пушкин!.. Конечно, доверчив! Как все сразу стано­вится ясным!.. Человек по своей человеческой сути должен быть довер­чив. Но как часто от излишней доверчивости погибали не отдельные лю­ди, а целые народы и государства! Вот это трагедия! Человек должен

быть доверчив — и не может быть доверчив до конца, пока в мире сущест­вуют зло и обман... Вот это настоящая трагедия!» (Андроников. 1959. С. 142). Отелло любит Дездемону и не проверяет свое доверие к ней. Когда Яго сплетает интригу, мавр отказывает в доверии Дездемоне, не проверяя свое недоверие. Казалось бы, что стоило распутать интригу! Мелкий ре­внивец, сам способный на двоедушие, проверил бы все улики и доводы; он стал бы мелко шпионить за женой, взвешивать «за» и «против» и, не обретя душевного покоя и не удостоверившись окончательно в невинов­ности своей благоверной, не поверил бы и в ее виновность. Так бы и ос­тался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упреками и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселен­ной». Сама вселенная должны быть насквозь лжива и пронизана коварст­вом, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дезде­мону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуждается в доказатель­ствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой безграничности доверия и любви и безграничности недове­рия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Вселенной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дез­демону для мавра значило усомнится в миропорядке. Отелло говорит Дез­демоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и ес­ли разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отелло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обманулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в друж­бе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго:

Дата добавления: 2015-07-13