Магический реализм: человек живет в реальности, совмещаю­щей в себе современность и историю, сверхъестественное и естест­венное, паранормальное и обыденное. 1 страница

Неореализм: человек из народа, ориентированный на простые жизненные ценности.

Неореализм (от ит. neo-realism — новый реализм) — художественное направление реализма ХХ в., проявившее себя в по­слевоенном итальянском кинематографе и отчасти в литературе. Особен­ности: пристальный интерес неореализм проявил к человеку из народа, к жизни простых людей; острое внимание к деталям, наблюдательность и фиксирование элементов, вошедших в жизнь после Второй мировой войны. Наиболее известны фильмы «У стен Малапаги», Де Сика «Похи­тители велосипедов» (1948), романы: «Римлянка» (1947) Альберто Мора­виа о жизни проститутки, проза Чезаре Павезе, посвященная проблемам антифашизма, о борьбе с фашизмом идет речь и в фильме «Рим — откры­тый город».

Произведения неореализма утверждают идеи гуманизма, значи­мость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в че­ловеческих отношениях, равноправие людей и их достоинство, независи­мо от имущественного положения.

В неореализме давало себя знать общее временное «полевение» и да­же прокоммунистическое «покраснение» европейской и особенно италь­янской жизни после окончания войны с фашизмом. Неореализм соприка­сался с левыми и подчас классовыми идеями. Вытеснение этого направ­ления с экрана и книжных страниц произошло из-за того,что жизнь после­военной Европы оказалось намного сложнее установок и художествен­ных концепций неореализма.

В произведениях Габриэля Гар­сиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), «Полковнику никто не пи­шет», «Осень патриарха» перед читателем предстает реальный мир, кото­рый одновременно фантастичен и волшебен. Проза Маркеса — магиче­ский реализм — переплетение действительности и легенды. Автор в де­тстве жил в доме, населенном чудаками и привидениями, и перенес эту ат­мосферу на страницы своих романов.

Маркес вспоминал: «Уж не знаю почему, но дом наш был чем-то вроде консультации по всем чудесам, случавшимся в городе. Всякий раз, как происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, обра­щались сюда, и обычно тетка давала ответы на любые вопросы. Вот и тогда (речь идет о случае, когда соседка принесла необычное яйцо с на­ростом) она глянула на соседку и сказала: «А-а, да ведь это яйца васи­лиска. Запалите очаг во дворе...». Я полагаю, что именно эта естествен­ность дала мне ключ к роману «Сто лет одиночества», где самые чудо­вищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою же невозму­тимостью, с какой моя тетка приказала сжечь во дворе яйцо василиска — существа, о котором никто ничего не знал» (Маркес. 1979. С. 6). В известном смысле роман «Сто лет одиночества» перенес на страницы книги детство Маркеса.

Естественное, обыденное и чудесное, необычное, соединяясь воеди­но, составляют суть поэтики Маркеса. Эта поэтика и создает мир ма­гического реализма, в котором живут герои писателя. Маркес, с невоз­мутимостью повествуя о привычном и чудесном, стремится сделать прав­доподобным невероятное, поставить его в один ряд с обыденным и тем самым сделать невероятное обычным. Он признается: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Реме­диос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых пер­калевых простынях» (Там же. 1979. С. 7). Действительно,уточняемое ав­тором качество простыней делает событие вознесения наглядным, прав­доподобным и убедительным.

Герои Маркеса - народ и история. Произведения Маркеса - сотканы из настоящего и прошлого; время — текуче. Дождь в романе «Сто лет одиночества» бесконечно, затяжной, погружает героев в сонное и вымо­рочное состояние. Ход истории надолго останавливается.

Книга «Сто лет одиночества», по словам Маркеса, «начисто лишена серьезности». Это говорится о книге, вторгающейся в проблемы сути бы­тия, и речь идет об официозной, догматической серьезности. Ее-то и от­вергает Маркес. И это свойство магического реализма — раскрывать бы­тие мира через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Это раблезианская несерьезность, погружение в многовековую народную смеховую культуру.

История, политика предстают в романе в свете раблезианского кар­навального смеха, позволяющего, по словам Маркеса, «вывернуть действи­тельность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны».

Раблезианский смех Маркеса «...вовсе не тождествен своему предку -это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное миро­ощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных поряд­ков, ныне в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он под­вергает переоценке и само ренессансное мироощущение. И если созда­тель «Гаргантюа и Пантагрюэля» был веселым глашатаем и провозвест­ником целой исторической эры, то Гарсиа Маркес выступает веселым судьей и могильщиком этой эры» (Осповат. 1979. С. 17).

Роман «Сто лет одиночества» - история шести поколений рода Буэн­диа, завершающаяся гибелью последнего представителя этого рода. Ро­ман — традиционная современная семейная хроника, и столетняя исто­рия городка Макондо (тем самым и история провинциальной Колумбии), и отражение особенностей бытия Латинской Америки, и история индиви­дуалистического создания — мировоззренческой доминанты героев про­изведения. Все эти аспекты повествования взаимодействуют в романе Маркеса. Действие романа начинается в 30-е годы XIX в. и охватывает столетнюю историю развития городка Макондо, Колумбии, Латинской Америки, человечества.

В художественную концепцию Маркеса входит антиэкзистенциали­стская идея неестественности одиночества, его разрушительности для личности.

Первое поколение героев романа, относящееся к началу XIX в., про­никнуто ренессансным гедонизмом и авантюризмом. Затем в жизни сле­дующих поколений семьи Буэндиа проявляются черты деградации. Время в романе не восходит вверх, не идет ни линейно, ни по кругу (не возвра­щается на круги своя), а движется по свертывающейся спирали, история

идет вспять, регрессирует. Игра со временем, проявление реальности че­рез необычное движение времени - характерная особенность магическо­го реализма.

Кульминация трагизма в романе - сцены расстрела в конце эпохи «банановой лихорадки» трех тысяч забастовщиков на привокзальной площади. Когда чудом спасшийся и выбравшийся из-под трупов один из героев (Хосе Аркадио) рассказывает о случившемся, ему никто не верит. Все повторяют «не было мертвых», потому что правительство официально объявило, что забастовщики мирно разошлись по домам. Маркес так прокомментировал эти события: «В Латинской Америке одним официальным декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То, что кажется фантастическим, извле­чено из нашей ужасающе подлинной действительности» (Маркес. 1979. С. 21). Последняя фраза Маркеса характеризует природу и источ­ник магического реализма.

Здесь характерна ложь властей о судьбе трех тысяч забастовщиков и леность и нелюбопытство ума народа, не желающего верить в очевидное и верящего в официальные заявления правительства. Автор романа не ве­рит и не ленится думать, из этого в его магическом реализме и возникает художественная правда.

Однако время не только движется по свертывающейся спирали, в не­которых районах художественной реальности время овеществляется и по­является «кусок неподвижного времени». Время в романе концентриру­ется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе - гибели художественного мира, воплощен­ного в городке Макондо.

Ураган разрушает Макондо -художественный мир, созданный Марке­сом. И это последнее чудо романа. Гибель Макондо апокалиптична, но эта гибель обещает обновление гибнущего мира. Трагедия Макондо служит и уроком, и предостережением человечеству.

Индивидуализм и одиночество каждого человека привели к гибели Макондо. И художественная концепция романа утверждает необходи­мость единения людей, образование общечеловеческой сущности. Без этого человечество погибнет. Сам Маркес считает идею солидарности главной идеей романа.

Главное действие повести «Полковнику никто не пишет» - ожидание. Мучительное, полное надежд и разочарований ожидание голодающего полковника обещанной ему пен­сии. В молодости он участвовал в гражданской войне и совершил подвиг: к моменту подпи­сания мира привез золотую казну повстанцев. Однако и этот подвиг, и сам полковник забыты. Проявляя терпение и воодушевляясь надеждой, наивно и мудро веря в справедли­вость бытия, преодолевая бюрократизм властей, нищету и голод, полковник ждет положен­ной и обещанной ему пенсии. И это ожидание становится продолжением подвига, совершенного полковником в юности.

Полковник хранит верность своему прошлому и воспоминаниям о сыне Августине, убитом за распространение подпольной литературы. Он в труднейших обстоятельствах голода и нищеты не продает бойцового петуха - любимца погибшего сына. Последние крохи пищи полковник отдает петуху не только в надежде на то, что тот выиграет поединок и принесет деньги, но и в память о сыне Эта история одиночества полковника переплетается с историей сына и его товарищей и в конечном счете с историей народа.

Главная мысль романа «Осень патриарха»: вот какая судьба ждет людей, если они не возненавидят в себе рабов. В этом романе мы вновь встречаемся с игрой со временем и с не­вероятной реальностью, пронизанной идеями добра и любви к людям.

Поток сознания уносит героя из настоящего в прошлое, и он вспоми­нает эпизод войны, когда легендарный английский герцог Мальбрук, ко­торый по преданию «в поход собрался», неожиданно и невесть откуда по­является в лагере среди солдат. Мальбрук одет в тигровую шкуру. Он че­ловек из легенды, и сама легенда входит в реальную историю. Это одна из особенностей магического реализма. Мальбрук появится и среди героев романа «Сто лет одиночества».

Магический (фантастический, или волшебный) реализм, — по словам Г. Маркеса, — стремится разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире этого барьера не существует (См.: Маркес. 1979. С. 13).

Грани между фантастическо-легендарным и реальным действи­тельно смещаются и рушатся в жизни ХХ в. Так, в одном из романов Маркеса Папа римский приезжает в Колумбию на похороны одной из ге­роинь повествования. Это необычное, немыслимое предположение дей­ствительно осуществилось, и Папа впервые в истории католичества посе­тил Колумбию. Между событием в повести и реальностью расстояние оказалось равным всего одиннадцати годам.

Другой пример: чтобы избежать намеков на властвующего президен­та (худощавого, костлявого и высокого), в повести Папу встречает кургу­зый и лысый президент Колумбии. Через одиннадцать лет именно такой президент и будет встречать Папу. Так легендарное и фантастическое превращается историей в истинно реальное.

Бесстрастие, спокойствие, невозмутимость в интонации повество­вателя становятся принципом магического реализма.

Для магического реализма особенно важен принцип айсберга, провоз­глашенный Хемингуэем. Согласно этому принципу на поверхности тек­ста должна быть одна десятая смысла, девять десятых — в подтексте.

Особенность магического реализма — фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реаль­ность. Перед нами реализм, прошедший школу романтизма и экс­прессионизма, кафкианский мир, изменившийся концептуально, ху­дожественная реальность человечная, реалистическая по средствам и идеям.

В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обы­денностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро.

6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом ро­мане (psychological novel), который концентрирует внимание на внутрен­ней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном разви­тии, а не на их внешней деятельности».

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человече­ство и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столк­нулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста­нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порож­денными научно-техническим прогрессом, с глобальными политиче­скими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процесса­ми новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуника­бельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциаль­ную обреченность» человека на одиночество.

Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель — за всеобщее братство людей. Идея его «Малень­кого принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери — общение людей, размы­кание их разобщенности.

Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столь­ко в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для вы­полнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль — центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком зво­нит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина — нравственная основа его героев.

Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения — любовь — средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Фелли­ни. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художест­венным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Го­лый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, от­торгнутого от труда и созидания.

В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не те­ряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма — мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философ­ские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «форму­лу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и уне­сет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от зем­ных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.

Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в ко­тором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнце­подобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого едине­ния, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон боль­шого исторического смысла.

Преодоление разобщенности людей — ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с катор­ги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывав­шие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу.

Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспи­танная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы пе­редерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в дру­ге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и спо­собен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочи­тает выручить его из беды.

В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очу­тившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поез­ду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Не­сколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд — единственная на­дежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.

Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрь­мы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого симво­ла: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (бе­лые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно толь­ко вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый — чер­ный» и реальность более сложных социальных оппозиций.

В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности лично­сти перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответст­вен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужествен­ный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный ору­женосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апока­липсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба воз­никают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ве­дет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.

Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски не­посредственных и наивных — бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и смета­ется беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно — эс­тафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма.

Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского ре­жиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности чело­века. Герой фильма — талантливый фотохудожник, со свободными взгля­дами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к ув­лечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с жен­щинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе пред­принять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его оди­ночество особенно обостряется.

Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то ут­ром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюблен­ную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похо­же на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие тех­нические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увели­чивает фрагменты снимка — и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.

Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глуби­ну парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за ку­стами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предста­нет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, пол­ная предательства, отчужденности, вражды.

Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны преступления. Эта тайна мучит его душу. Как ни был внешне циничен ге­рой Антониони, он — художник, и в нем живет чувство социальной ответ­ственности. И вот он мчится домой — поделиться тайной с женой — и на­ходит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в опья­нении наркотиками и сексом. Он мечется по городу, но встречает или без­различных прохожих, или впавших в массовый психоз фанатов модной музыки. Мир преступно жесток и равнодушен к личности. Знаменитый вопрос Достоевского: «Куда пойти человеку?» — получает у Антониони горький ответ: некуда!

Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя про­рваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в тен­нис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществую­щий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спор­тивного соревнования».

И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размы­кается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гумани­зирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с худо­жественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологиче­ского реализма.

Психологический реализм — художественное направление ХХ в., вы­двигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.

Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономиче­ские, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он — сово­купность связей и отношений современного мира, но он остается «част­ным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разде­лением труда, лишающим личность творческого начала, и все более уни­версализирующейся связью с миром.

Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализа­ции труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм — де­мократия; Восток — Запад. Противоречия «переместились» в плос­кость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли но­вые оппозиции: Север — Юг; развитые страны — отсталые страны; знания — невежество; технологичные — нетехнологичные (люди, на-

роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального ре­ализма конца ХХ века.

7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состо­яние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечи­вания мира?

В произведениях интеллектуального реализма разворачива­ется драма идей и персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, вы­ражают различные стороны его художественной концепции. Интеллек­туальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится пере­дать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души челове­ка, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные пробле­мы, давать анализ состояния мира. Произведение интеллектуального ре­ализма включает в себя параболическую мысль — притчу, казалось бы, от­ходящую от современности, однако этот параболический отход от совре­менности (история с богами в «Добром человеке из Сезуана») оборачива­ется возвращением к ней.

Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к ли­тературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в Рос­сии — к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).

Интеллектуальный реализм ХХ в. — это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в твор­честве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ра­нее — в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализа­ции в ХХ в. — во многих произведениях происходит ослабление эмоцио­нального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-ир­рациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.

«Функция литературы — превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произве­дения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произве­дений складывается сегодня в новое художественное направление — ин­теллектуальный реализм.

Пример интеллектуального реализма в театре — спектакль «Гамлет» (МХАТ II — 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал ре­жиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интел­лектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное фило­софствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.

Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллекти­визмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гам­лет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (во­левой, экспрессивный, динамичный Гамлет).

М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптиче­ские мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.

Интеллектуальная пьеса — особый тип драматургии: персонажи в ли­цах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рацио­нальный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драма­тург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследу­ет их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма — это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная дра­ма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.

В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в ми­ре: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко — дня два-три работы — и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него ухо­дит его Тень. Но лишить человека даже только тени — значит отнять у не­го что-то важное.

И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных ска­зок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие са­новники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невоз­можно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «по­ступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого — его Тень, которая признается в любви к принцессе, и прин­цесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень за­хватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят го­лову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны — живая жизнь, с другой — Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на вре­мя». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью — нужно выкрик-

Дата добавления: 2015-07-13