Владимир Соловьев 3 страница

¹ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 552.

² См.: Там же. С. 560—572.

³ Там же. С. 558.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и раз­виться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Ива­нов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к сла­вянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклина­тельные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.)

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального дейст­ва, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослу­жебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918), Иванов в статье о литовском художнике-символисте Чюрлёнисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прооб­раз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в бого­служении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»¹. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств, и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понима­нии «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основывать­ся на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»².

¹ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 167.

² Там же. С. 168.

Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции символизма они применяли термин теур­гия, о которой уже шла речь выше.

При этом русские символисты все-таки сознавали, что их симво­лизм, т.е. художественный символизм, — не религия и не претен­дует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо понимал, что художествен­ный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материаль­ному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антино­мизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный симво­лизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточ­нике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов»¹. Искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, где вещная, матери­альная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение ис­кусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т.е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него в конкретно-чувственных формах искусства.

Русские символисты еще в период расцвета символизма в Рос­сии — в 1910г. — ощутили его глубокий кризис. Этому способст­вовали апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны, а с другой — двойственность между символизмом как чисто художественным направлением западноевропейского типа и символизмом как религиозно-мистическим мировоззрением, кото-

¹ Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 194.

рый активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые другие символисты. Характеризуя эту противоречивость русского символизма в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического символизма.

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художе­ственных направлений ХХ в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретичес­кие находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) ХХ столетия. С другой сто­роны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ори­ентация большинства символистов оказалась чуждой главной тен­денции арт-практик ХХ в. В частности, создатели хэппенингов и перформансов фактически пытались реализовать ивановскую идею мистерии (вероятно даже не зная ни имени Иванова, ни его теории Мистерии) без ее духовной сущности, характерной для концепции русского символиста.

Дата добавления: 2015-07-13