Два шага назад

Выдержка

"Горькая судьбина"

Вскоре после "Скупого рыцаря" была поставлена у нас драма Писемского из крестьянской и помещичьей жизни под названием "Горькая судьбина"⁷². Я играл в ней роль крестьянина Анания Яковлева. Пьеса написана с большим мастерством. После "Власти тьмы" Толстого это -- лучшая пьеса из нашего крестьянского быта.

Роль Анания, которую я играл, требует минутами не только драматического, но и трагического подъема. Роли разошлись очень хорошо среди наших любителей, а некоторые,-- особенно Лизаветы, жены Анания, -- нашли себе исключительно удачных истолкователей.

Как при прежних работах, так и на этот раз я задал себе новую очередную задачу; она заключалась в том, чтоб выработать в себе сценическую выдержку. Эта задача стала на очередь потому, что в минуту сильного подъема, который я принимал за вдохновение, не я управлял своим телом, а, наоборот, оно управляло мною. Но что может сделать тело там, где требуется работа творческого чувства! В эти минуты тело напрягается от бессилия воли, а ненормальное напряжение повсюду, в разных центрах, точно завязывает узлы или создает "судороги, благодаря которым ноги коченеют и едва могут ходить, руки деревенеют, дыхание спирается, горло сдавливается и все тело мертвеет. Или, напротив, от безвластия чувства во всем теле наступает анархия: мышцы непроизвольно сокращаются, вызывая бесчисленное количество движений, бессмысленных поз и жестов, нервных тиков и проч. От этого хаоса само чувство бежит и прячется в свои тайники. Можно ли творить и мыслить при таком состоянии?! Естественно, что прежде всего надо его побороть в себе, т. е. уничтожить анархию, освободить тело от власти мышц и подчинить его чувству.

Я понимал тогда слово выдержка лишь с внешней стороны и потому прежде всего старался уничтожить всякий жест и лишнее движение, т. е. учился стоять на сцене неподвижно. Это нелегко -- стоять на сцене неподвижно перед тысячной толпой. Мне это удавалось, но опять-таки ценою сильного напряжения всего тела, так как я просто приказывал себе не двигаться и от этого нового насилия еще больше деревенел. Однако постепенно, от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, я освобождался от мышечных судорог. Общее напряжение я переводил в местное, частное, т. е. концентрировал напряжение всего тела в один определенный центр: в пальцы рук и ног или в диафрагму, вернее, в то, что я тогда принимал за нее. Со всей силой сжимая кулаки, я вдавливал ногти пальцев в ладони, отчего нередко образовывались кровяные следы. Я скорчивал пальцы ног и всей тяжестью тела вдавливал их в пол, отчего также нередко оставались кровяные следы в обуви. Создавая местное, частное напряжение, я отвлекал общее напряжение всего тела, что давало ему возможность свободно стоять без топтанья на месте и без лишних движений. При дальнейшей работе я учился бороться с созданными мною же местными узлами напряжения рук, ног и проч. Но это мне долго не удавалось: освободишь напряжение сжатого кулака и смотришь -- все судороги, в нем собранные, точно выпущенные на свободу, разбежались по всему телу. Чтобы избавиться от них, нужно было снова собирать их в кулак, -- заколдованный круг, из которого, казалось, не было выхода. Но зато, когда мне удавалось освободиться от всякого напряжения, я испытывал артистическую радость, а с режиссерского стола мне кричали:

"Хорошо! Молодец! Просто! Без наигрыша!"

Но, к сожалению, эти минуты были редки, случайны и мимолетны.

И еще открытие: чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя на сцене мое тело, тем более у меня являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса, взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я уже все понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому я спешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавался крик режиссера:

"Не гримасничайте!" Или: "Не кричите!"

И я снова становился в тупик.

"Опять не то! Почему же мне хорошо, а там плохо?" -- спрашивал я себя. И опять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденное исчезало, и наступала мышечная анархия.

"В чем же дело?" -- допытывался я.

"В чем дело? Да в том, что не надо гримасничать".

"Значит, не надо мимики, -- так, что ли?"

И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики с режиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: стоило мне, в сцене объяснения с помещиком, стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Его мне приходилось еще усиленнее скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Тогда мне снова было хорошо, тепло на сцене. Таким образом, скрывание чувства еще больше разжигает его. Но почему же нет отклика с режиссерского стола в эти минуты?

По окончании акта я получил общую похвалу -- за все в целом; но мне было мало этого. Как было бы важно получить одобрение с режиссерского стола в самый момент моего внутреннего удовлетворения. Но режиссеры, по-видимому, еще не сознавали этой важности.

Так было в спокойных местах роли. Но когда наступила сцена сходки, превосходно написанная автором, превосходно поставленная А. Ф. Федотовым и исполненная актерами, -- сцена, которую нельзя было играть равнодушно, я невольно отдался общей волнующей атмосфере и ничего не мог сделать с собой. Как я ни напрягался, чтоб сдержать жест, в конце концов темперамент взял верх над моим сознанием и искусственной выдержкой, и я перестал владеть собой настолько, что по окончании спектакля не мог вспомнить, что я делал на сцене. Обливаясь потом от возбуждения, я пошел в зал к режиссерскому столу, чтоб поделиться своим горем:

"Знаю, знаю, что вы мне будете говорить: распустил жесты! Но это выше моих сил. Смотрите, в кровь проткнул ладони!" -- оправдывался я.

Каково же было мое удивление, когда все бросились ко мне со своих мест с поздравлениями:

"Молодец! Огромное впечатление! Какая выдержка! Сыграйте так на спектакле, и большего не надо!"

"Да ведь я же в конце распустил жесты, не сладил с собой?"

"Это-то и хорошо!"

"Хорошо, что я распустил жесты?" -- переспрашивал я.

"Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, -- объясняли мне, -- это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то прорвалось -- и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, -- чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент -- короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интереснее -- постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем".

"А-а, вот в чем секрет! Это уже что-то из области практических советов. Это мой первый артистический багаж!"

Кругом было ликование -- лучший показатель впечатления. А я расспрашивал всех, кого мог; не ради актерского тщеславия, а ради проверки соответствия между тем, что чувствовали они в зале, и тем, что чувствовал я на сцене. Теперь уж я знаю кое-что об этой разнице между впечатлением зрителя и самочувствием артиста.

И на этот раз грим помог мне, как это было в роли Сотанвиля. Я узнал в нем живого человека. Он не был насильно прилеплен ко мне, а естественно вязался с тем, что было внутри. Познав образ и зажив им, я тем не менее, по старой привычке, начал его копировать. Но все-таки копировать свой, собственно-созданный образ лучше, чем чужой трафарет или чужие приемы игры.

Спектакль имел огромный успех⁷³. Пьесу, постановку, актеров расхвалили и в прессе, и в публике. Новая работа осталась в репертуаре, и мне, по мере того как я играл, становилось все лучше и приятнее. Многое, что я делал на сцене, доходило до зрительного зала, и я был счастлив тем, что, как мне казалось, нашел секрет, которым можно руководствоваться, на который можно опираться, чтобы увереннее идти дальше.

"Каменный гость" и "Коварство и любовь"

Недолго я пользовался новыми приемами игры, которые я называл "выдержкой". Стоило мне услышать пушкинский стих в "Каменном госте", в котором я играл сначала Дон Карлоса, а потом и самого Дон Жуана⁷⁴, стоило мне надеть испанские сапоги и взятьшпагу -- и все новое, добытое таким трудом, пропало куда-то, а на смену ему явилось властное старое, сильное моей приученностью к нему в течение ранних годов любительства. Отдаться старым привычкам -- то же, что закурить после долгого перерыва. Организм с еще большей силой набрасывается на знакомые ощущения. Временно обходившийся без них, он не переставал тайно мечтать о папиросе и со страстью возмещает пропущенное.

Таким образом, мое движение в искусстве делало шаг вперед и два шага назад. Зачем я брался преждевременно за роли, которые мне было рано играть! Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста -- торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев. Давать непосильную работу чувству хуже и опаснее, чем с непоставленным и неокрепшим голосом петь партии не по голосу, хотя бы, например, из вагнеровских опер. Наш актерский, нервный и подсознательный аппарат гораздо нежнее, сложнее, легче поддается вывиху и труднее -- исправлению, чем голосовой аппарат певца. Но, видно, человек так устроен, что он мечтает о том, чего у него нет, чего ему нельзя: мальчик непременно хочет поскорее курить и крутить усы, чтобы быть похожим на больших; девочка хочет раньше времени флиртовать, вместо того чтобы играть в куклы или учиться; юноша раньше времени старит себя, чтобы быть похожим на разочарованного и этим придать себе интерес. От зависти, от переоценки своих сил, от глупости или от неопытности каждый хочет быть тем, чем он быть не может и не должен. То же и в нашем деле. Начинающий актер хочет играть прежде всего Гамлета, роль, которую можно играть только в расцвете сил. Он не понимает того, что этой поспешностью он насилует и разрушает свой нежный, хрупкий и трудно исправимый душевный аппарат. И сколько ни говори об этом ученику и молодому актеру -- все напрасно. Стоит хорошенькой гимназистке поаплодировать молодому актеру, другой -- похвалить его, третьей -- написать ему письмо с приложением карточки для подписи,-- и все советы мудрецов уступают место мелкому актерскому тщеславию.

И я играл испанцев, заказывал себе сапоги в Париже и надрывал свои еще неокрепшие актерские данные ради похвал и писем гимназисток.

Нехорошо было то, что мне пришлось принять роль самого Дон Жуана, так как исполнитель его после первого спектакля должен был отказаться от участия. Тут стал на очереди вопрос мелкого самолюбия.

"Когда я просил роль, мне ее не давали, а теперь, когда ее играть некому,-- сами идут ко мне! Что? Поняли, оценили!" -- Так кичилось мое маленькое театральное тщеславие.

Я милостиво принял роль. Мне льстило то, что я был необходимым в репертуаре.

Спектакль прошел. Мне хлопали, потому что гимназистки не умеют отличать исполнителя от роли, а я, глупец, закусив удила, несся вперед, верхом на всех своих старых актерских ошибках. Они стали еще заметнее, так как теперь я мог играть с выдержкой, научившись ей в роли Анания. Как хорошее, так и плохое, показанное со сцены с выдержкой, лишь усиливает свое качество или недостаток. И то, что я научился раскрываться в сильных местах, было нехорошо для этой роли: чем больше я раскрывался, тем больше я давал ложного театрального пафоса, так как в душе у меня не было ничего другого в этой роли. Я снова копировал оперного баритона в парижских сапогах и со шпагой. Но никто не мог меня разубедить в том, что я понял секрет, как играть не только бытовые мужицкие роли, но и испанских любовников в трагедии.

Работа над Дон Карлосом и Дон Жуаном толкнула меня опять назад.

К сожалению, и следующая роль того же сезона была, если не испанская и не в стихах, то с высокими сапогами, со шпагой, с любовными словами и возвышенным стилем. Я играл роль Фердинанда в трагедии Шиллера "Коварство и любовь"⁷⁵. Но... было одно "но", которое, до известной степени, спасло меня от новых ошибок и без которого мы не могли бы справиться с трагедией.

Луизу играла М. П. Перевозчикова, по сцене Лилина. Она, наперекор мнению света, пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены. В этом спектакле я меньше всего играл техникой и больше всего интуицией. Но нетрудно догадаться, кто вдохновлял нас: Аполлон или Гименей.

Весной, по окончании первого сезона Общества искусства и литературы, я был объявлен женихом, и 5 июля того же года женился, потом поехал в свадебное путешествие и вернулся к осени в театр с известием, что жена, к сожалению, не сможет в наступающем сезоне нести свои обязанности в театре.

Таким образом, "Коварство и любовь" оказалось не только любовной, но и коварной пьесой. Она прошла всего два или три раза и была снята с репертуара. Смогли ли бы мы и дальше играть в этой пьесе с тою же непосредственностью и вдохновением или, при повторении роли Фердинанда, она стала бы у меня рядом с Дон Жуаном и Дон Карлосом и была бы укором моему упрямству?

Как и в предыдущих спектаклях, опытная рука режиссера Федотова умело пользовалась недурным артистическим материалом. Мы радостно встречали указания опытного руководителя; они помогали нам, но вполне сознательного отношения к ним у нас не было, и едва ли эти спектакли двинули нас вперед как актеров.

Успех спектакля был большой, и я торжествовал, так как он подтверждал все мои предположения о героических ролях, которые после Дон Жуана стали мне еще более милы.

"Стало быть, я могу играть трагические роли,-- говорил я себе.-- Стало быть, я -- любовник. Стало быть, мои технические принципы, найденные в "Горькой судьбине", действительны и в трагедии!"

Отмечу один заслуживающий внимания факт, который произошел приблизительно в описываемое время. Дело в том, что для подкрепления средств нашего Общества был дан большой костюмированный бал в залах бывшего Благородного собрания. Убранством помещения заведовали лучшие художники, а участниками его были многие из артистов. На этом балу имел особенный успех любительский цыганский хор, составленный из учеников и членов Общества. В качестве солисток хора выступали обе дочери Ф. П. Комиссаржевского, приехавшие из Петербурга. У них были прекрасные голоса и хорошая манера петь, усвоенная от отца. Это было первое выступление перед большой публикой известной артистки Веры Федоровны Комиссаржевской.

Дата добавления: 2017-01-13