Введение. Византийское зодчество 3 страница

Рис. 51. Римский христианский саркофаг в Латеране. С фотографии Алинари

Христианскими художественными произведениями рассматриваемого рода вне Рима особенно богата Южная Франция. Эти произведения прославлены изданиями Ле-Блана, проложившего путь к их изучению. В одном Арле находится 79 христианских саркофагов, близко похожих на римские, тогда как 16 тулузских и 8 нарбоннских саркофагов отличаются от первых своей суживающейся книзу формой. Но и в Италии древнехристианские саркофаги сохранились не в одном Риме. 11 находятся в пизанском Кампо-Санто. Многочисленны и своеобразны саркофаги Равенны. Уже они одни убеждают в невозможности смотреть на равеннское искусство как на преемник римского. В их общей форме прежде всего бросаются в глаза высокие крышки, напоминающие собой гонтовые и бревенчатые кровли; они часто украшены монограммами, крестами или венками. Затем в их изображениях нет римской скученности. Библейские сцены, состоящие из небольшого числа симметрично расположенных фигур, обычно рассеяны по гладкой поверхности плиты, причем выбор сюжетов очень ограничен. Часто в середине передней стороны изображен только стоящий или восседающий на троне Спаситель, к которому с обеих сторон подходят святые со свитками или венцами в руках, покрытых краем одежды; все пространство рельефа ограничено пальмами и характеризовано как отрезок Вселенной. На боковых сторонах бывают иногда представлены, как, например, в одном саркофаге Равеннского музея, библейские события. Место самого Спасителя часто занимает стоящий на холме Агнец Божий; в таком случае святых по сторонам Спасителя заменяют ягнята, как, например, мы видим это на саркофаге мавзолея Галлы Плацидии. Но вместо Агнца нередко изображен просто крест или монограмма имени Христова, как, например, на саркофаге св. Феодора в церкви св. Аполлинария in Classe, где, сверх того, вместо ягнят изображены павлины, а вместо пальм — вьющиеся виноградные лозы (рис. 52). Равеннские саркофаги с фигурными композициями вообще древнее украшенных одними символами. По ним лучше всего видно, как быстро угасала пластика после эпохи расцвета Равенны.

Рис. 52. Саркофаг св. Феодора в церкви св. Аполлинария in Classe в Равенне. С фотографии Риччи

Тесно ограниченную, хотя и богатую саму по себе художественную область пластики представляет мелкая древнехристианская резьба по слоновой кости, среди продуктов которой главную роль играют двойные доски (диптихи), отдельные пластинки и прямоугольные или круглые ящички. Штульфаут пробовал распределить важнейшие из дошедших до нас раннехристианских изделий из слоновой кости по школам римской, миланской, равеннской и монцской. Но это деление нельзя установить на самом деле. Идти по лабиринту исследования этой области в настоящее время всего надежнее под руководством Гревена и Фёге.

Рис. 53. Диптих консула Феликса 420 г. По Вентури

Рис. 54. Пилат, передающий Христа народу. Резьба по слоновой кости. С фотографии

Из диптихов, внутренние стороны которых предназначались для письма, а внешние были украшаемы резьбой, так называемые консульские диптихи были наследием языческого Рима. Консулы и другие правительственные лица раздаривали украшенные их портретами диптихи в торжественные и праздничные дни. К 406 г. относится диптих консула Аниция Проба в ризнице Аостского собора, к 420 г. — доска от диптиха консула Феликса в Парижской Национальной библиотеке (рис. 53). На этой доске представлен дородный сановник в парадной одежде, стоящий между занавесками балдахина; V столетию, вероятно, принадлежат также четыре известные пластинки Британского музея, составлявшие части ящика, с изображениями поучающего Христа, Суда Пилата (рис. 54), Распятия и Воскресения; большеголовые и приземистые фигуры расположены тем не менее довольно хорошо. По нашему мнению, эти рельефы скорее римского, чем греческого происхождения. Этим и другим подобным произведениям можно противопоставить диптих Галлы Плацидии в соборной ризнице Монцы, с его длинными и тонкими фигурами, исполненный, очевидно, на другой, более близкой к греческому Востоку почве. Вообще, уже a priori можно заключить, что резьба по слоновой кости произошла из Африки, родины этой кости, и ведет свое начало не из Рима, а с Востока. Лучшие изделия этого рода, если они даже и римского происхождения, сработаны, несомненно, руками греческих мастеров; образцом может служить, например, великолепная пластина Мюнхенского Национального музея, в нижней части которой изображены Жены-мироносицы у Гроба Господня, а наверху, справа, — Вознесение Христово.

Настоящим греко-восточным духом веет от драгоценной таблетки Британского музея V в. (рис. 55), изображающей крылатого ангела, нечеловечески мощную и вместе с тем очень натуральную фигуру, стоящую на ступенях роскошно орнаментированной полукруглой ниши. Часто упоминаемый диптих Берлинского музея, с изображениями на одной доске бородатого Спасителя между апостолами Петром и Павлом (рис. 56), а на другой — Богоматери, сидящей на престоле между крылатыми ангелами, принадлежит VI в. и близок по стилю к равеннскому епископскому седалищу.

Рис. 55. Крылатый ангел. Резьба по слоновой кости. С фотографии

Рис. 56. Спаситель с апостолами Петром и Павлом. Рельеф на слоновой кости. С фотографии

Еще ряд подобных произведений может быть, со значительной степенью вероятности, включен в сирийско-египетский круг. Сирийско-египетской признают, например, небольшую овальную коробку из слоновой кости в Берлинском музее, с рельефами, изображающими эпизоды юных лет Спасителя. Во главе эллинистическо-александрийских изделий подобного рода нужно поставить знаменитую пиксиду Берлинского музея, относящуюся к IV столетию; на одной ее стороне тонким рельефом изображен юный Спаситель среди апостолов, на другой — Жертвоприношение Исаака. К числу лучших эллинистическо-александрийских изделий несколько более позднего времени принадлежит много раз описанная доска императорского диптиха в Луврском музее, происходящая из коллекции Барберини в Риме, с изображением императора — вероятно, Константина Великого — верхом на коне, как победителя в борьбе за святую веру. Александрийско-византийским можно признать рельеф Трирского собора, представляющий перенесение мощей в одну из константинопольских церквей; уже египетско-коптской признает Стриговский резную «доску Христа» Равеннского музея с очень вытянутыми фигурами. И в этой области научное исследование еще далеко не сказало своего последнего слова.

Рис. 57. Бронзовая медаль с изображениями апостолов Петра и Павла. По Вентури

Древнехристианские металлические изделия, имеющие художественное значение, встречаются реже, чем хорошая резьба по кости. Среди серебряных сосудов почетное место занимает открытый в 1894 г. четырехугольный сосуд церкви Сан-Назаро в Милане, справедливо приписываемый Гревеном эллинистическому Востоку. На крышке изображен Спаситель между хлебами и рыбами, по четырем сторонам — Богоматерь и три ветхозаветные сцены, еще наполовину в перспективной манере. Великолепная раннехристианская бронзовая медаль, принадлежащая христианскому музею Ватикана (рис. 57), изображает характерные головы апостола Петра, с короткими волосами, и апостола Павла, с лысой головой. Одна из самых красивых бронзовых ламп рассматриваемого времени, имеющая вид судна с парусом, находится в музее Уффици во Флоренции. Кормчий этого судна символизирует собой Христа; на носу стоит молящийся матрос. Упадок и изменение форм в произведениях прикладного искусства происходят везде по тем же законам, что и в больших чисто художественных произведениях. Только там, где новый мир форм сталкивается со старым, мы вправе ожидать новых откровений. Поэтому нам надо окинуть беглым взглядом еще германский Север, шедший собственным путем именно в этой области. Вестготские, лангобардские и франкские металлические изделия VI и VII вв. свидетельствуют о существовании внутренней связи во всем германском прикладном искусстве этой эпохи, еще родственном искусству первобытных и полукультурных народов.

Рис. 58. Даниил между двумя львами. Металлическое украшение меровингской эпохи. По Линденшмиту

В германских металлических изделиях этой поры, служивших религиозным целям, христианские символы и фигурные изображения лишь изредка примешиваются к знакомым нам орнаментальным мотивам языческой эпохи меровингского искусства (см. т. 1, рис. 546). С одной стороны, для украшения металлических блях употребляется роскошная, но грубая, явившаяся, вероятно, в сасанидском царстве ячеистая глазурь (verroterie cloisonnee), в которой узор обычно составлен из красных камней или стекловидных паст, разделенных металлическими перегородками, с другой стороны, по нашему мнению, древнегерманская неправильная ленточная или ременная плетенка с головами животных, наряду с которой появляются треугольники, ромбы, круги, диски, розетки и новый вид плетения с широкими петлями, тогда как лиственный орнамент, неудачно подражающий античному, встречается только у меровингских франков, притом лишь накануне каролингской эпохи. К концу VI столетия относится богато украшенная красными камнями золотая корона лангобардской королевы Теодолинды в ризнице Монцского собора; VII в. принадлежат родственные по стилю вестготские короны в музее Клюни в Париже и в Королевском арсенале (Armeria Real) в Мадриде. В меровингских могилах находят, с одной стороны, плоские христианские кресты, покрытые древними языческими орнаментами, с другой — бляхи обычного вида, украшенные древнехристианскими фигурными изображениями. Насколько бесформенно выполнялись эти последние, показывает, например, изображение Даниила во рву львином на одной бляхе, найденной в могилах Лавиньи (рис. 58); но принцип симметричного заполнения четырехугольной поверхности и здесь соблюден с ненарушимой последовательностью. Особенно знамениты изделия золотых дел мастеров, принадлежащие той части франкского государства меровингов, которая входит теперь в состав Франции. Епископы соперничали здесь с королевским двором в украшении церквей драгоценностями. Этого мало: в лице св. Элигия, епископа Нойонского (588–659), мы встречаем здесь художника, пользовавшегося большой славой. Золотых дел мастера до сего времени считают его своим покровителем. До самой французской революции еще сохранялись великолепные произведения, вышедшие из его рук, например чаша церкви Шелльского аббатства, близ Парижа. Шедеврами св. Элигия были балдахины над гробницами св. Мартина в Туре, св. Геновевы в Париже и св. Дионисия в Сен-Дени. Из еще существующих произведений св. Элигию приписывается нижняя половина трона Дагоберта I в Парижской Национальной библиотеке. Кроме того, во многих церквах северо-востока Франции сохранились алтарные украшения (retables) и мощехранительницы, в которых отражается его художественное направление. На них также довольно часто встречаются неуклюжие фигуры, но вообще все они стоят на почве меровингской орнаментики. Уже произведения этого рода заставляют нас предчувствовать, что призванием Центральной Европы было поставить христианское искусство лицом к лицу с новыми задачами.

История христианского искусства до VIII столетия напоминает нам собой «белую ночь» тех стран, где вечерняя заря сливается с утренней. Вечерняя заря римско-эллинистического искусства была вместе с тем утренней зарей искусства христианского. В послеконстантиновскую эпоху главные европейские центры, Рим, Константинополь, Милан и Равенна, в течение некоторого времени держатся особняком один от другого, разрабатывая каждый по-своему художественные влияния, идущие с эллинистического и Дальнего Востока. Что Рим, духовная столица христианского мира, не принимал никакого участия в образовании христианского искусства, конечно невероятно; достаточно одного взгляда на римские катакомбы, базилики, мозаики и саркофаги, чтобы остеречь нас от недооценки художественных заслуг Вечного города. Но из того обстоятельства, что в Риме, после его двухтысячелетнего, почти непрерывного духовного владычества над миром, больше всего сохранилось памятников древнехристианского искусства, было бы ошибочно делать вывод, что Рим в рассмотренное нами время был исходным пунктом и главным средоточием художественного движения. Причины, побуждавшие римских императоров переселяться в Милан, Равенну, Константинополь, мешали Риму удерживать за собой руководство в искусстве; с другой стороны, то обстоятельство, что Константинополь сделался главным политическим центром империи, легко объясняет нам, почему именно здесь, на берегах Босфора, Золотого Рога и Мраморного моря, художественные импульсы, шедшие из Малой Азии, Сирии и Египта, всего раньше и решительнее привели к тем преобразованиям форм, которые создали византийский стиль, а потом положили на Западе начало романскому стилю.

Искусство раннего средневековья (VIII–XI вв.)

I. Искусство христианского востока (около 700–1050 гг.)

Новый период, который мы назовем, в противоположность христианской древности, ранним средневековьем, постепенно сменял старый. Он был обусловлен и ограничен — после того как победа ислама окончательно подавила эллинизм переднеазиатских и египетских культурных центров, погрузившийся уже в древнехристианскую эпоху в «объятия Востока», — в Византии могуществом и пышностью македонской династии, а на Западе Европы — блестящим главенством каролингской и оттоновской империи. Как там, так и здесь светские и духовные властители сознательно стремились поддерживать связь с классической древностью, ослабленную тем направлением, которое приняло христианское искусство эллинизированного, но теперь снова делавшегося самобытным западноазиатского Востока. То обстоятельство, что все это шедшее с Востока движение (на наш взгляд, в существенных чертах правильно охарактеризованное Стриговским) ограничивалось зодчеством и орнаментикой, тогда как скульптура и живопись, регрессируя и уклоняясь в сторону, тем не менее не покидали, по крайней мере в отдельных формах, старой эллинистической основы, будет понятно само собой, если принять в соображение декоративный характер позднего восточного искусства. Этот процесс преобразования архитектуры и орнаментики в восточном духе, совершавшийся под влиянием материковых стран Малой Азии, Сирии и Египта, в Византии был уже закончен (с сохранением, насколько было возможно, эллинистической основы), в то время когда на Западе, воспринимавшем восточные течения частью через Константинополь, частью через Равенну и Милан, частью же, в чем мы согласны со Стриговским, через древнюю колонию ионийцев, Марсель, — новые формы еще только слагались. Изучая их развитие, мы не считаем возможным совершенно упускать из виду эллинистическую традицию, шедшую через Рим. Вообще на эволюцию художественных стилей, часто крайне запутанную, мы не можем смотреть так просто и односторонне, как некоторые другие исследователи. Именно в области каролингского и оттоновского искусства с полной ясностью обнаруживаются римско-эллинистические традиции, и именно на почве Рима раннехристианская восточная традиция, носителями которой были монастыри, слилась потом с особенными, северными элементами в так называемый романский архитектурный стиль, зачатки которого заметны уже в конце этой эпохи. Тем не менее знакомство с искусством раннего средневековья мы должны начать с Востока.

Потеряв южные и восточные провинции, отторгнутые арабами, Византийская империя в своих новых границах стала только крепче и сплоченнее. Константинополь был, несомненно, самым могущественным, богатым и пышным европейским городом того времени. Его корабли бороздили все моря; его богато украшенные костюмы определяли моду всех городов; его шелковые и золотые изделия наводняли собой все страны, но неприкладное искусство приходило здесь в упадок. Насмешки победоносных исповедников Аллаха над почитанием икон, принявшим характер настоящего идолопоклонства, нашли отклик и на берегах Босфора. Императоры поставили себе задачей вернуть народ к культу первых времен христианства, не знавшему икон. Лев III Исавр, с целью препятствовать наиболее грубым проявлениям иконопочитания, в 726 г. повелел вешать церковные образа повыше, а в 728 г. совершенно запретил поклоняться им; Константин V в 754 г. приказал замазать известкой также церковные мозаики и фрески, и хотя императрица Ирина в 788 г. восстановила почитание икон, однако большинство императоров первой половины IX в. были такими же иконоборцами, как и ее предшественник Лев IV. Только со смертью императора Феофила (829–842) иконоборство прекратилось, когда вдова этого государя, императрица Феодора, возвратила церквам их прежние святыни. Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659–850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867–1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран.

Уже основатель македонской династии Василий I (867–886), строя и реставрируя здания, содействовал развитию обширной деятельности во всех отраслях архитектуры. При нем и при его преемниках Большой императорский дворец в Константинополе благодаря новым круглым залам и куполам получал все более и более восточный характер; в то же время в церковном зодчестве старый базиличный стиль, вполне перейдя на Запад, уступил в Греции свое место центральной и полубазиличной системам храмостроительства.

Рис. 59. Ионическая капитель со скошенными сторонами македонской эпохи Константинополя. По Стриговскому

Пятикупольная система развивалась все дальше и дальше. Но при этом некоторые церкви македонской эпохи (изучением которых мы обязаны главным образом Шуази, Байе, Стриговскому и Вульфу) сохраняли еще старое расположение пространства и распределение масс, тогда как в небольших церквах выказывались уже особенности нового архитектурного стиля, получившего окончательное господство в последующую эпоху. В церквах этого нового направления внешний вид расчленен более сложно, а интерьеры более изящны. Наружные стены, по образцу церкви св. Ирины, возобновленной в VIII столетии, оживляются в Константинополе чередующимися рядами кирпича и тесаного камня. Окна превращаются в узкие, высокие отверстия, нередко разделенные на два или три пролета с полуциркульным верхом. Между куполом и крышей вставляется цилиндрический или многогранно-призматический «барабан», украшенный снаружи аркадой из полуколонн, связанных циркульными арками; эти последние, врезываясь в нижний край купола, придают ему зубчатый и волнистый вид. Внутри — по-прежнему богатая мозаика, преобладает крестообразная форма, подчеркнутая коробовыми сводами и обусловленная четырьмя свободно сидящими главными подпорами среднего купола (расстояние между ними равнялось ширине абсиды); при небольших размерах здания эти подпоры уже не состоят из массивных четырехгранных столбов, нередко соединяющихся с окружными стенами, а превращаются большей частью в стройные колонны.

Сооружений этого рода сохранилось в Константинополе чрезвычайно мало. От константинопольских дворцов осталась только великолепная трехэтажная развалина со стройными полуциркульными арками, известная под названием Текфур-серай. Ее наружные стены облицованы красным кирпичом и плитами желтовато-белого мрамора, образующими красивые узоры. Мы не будем возвращаться к подземным водоемам, колонны которых в эту эпоху обычно увенчаны так называемой ионической импостной капителью (рис. 59), в которой ионическая, снабженная волютами подушка придавлена импостом.

Древнейшая из сохранившихся церквей (873–874) македонского времени находится в Скрипу, в Беотии. Два взаимно пересекающихся коробовых свода подчеркивают, как в ее внешнем виде, так и во внутреннем, общую крестообразную форму плана; подобно почти всем македонским церквам этого времени, она имеет три абсиды, но купол у нее только один, с восьмигранным снаружи и цилиндрическим внутри барабаном, возвышающимся над средокрестием (рис. 60). Это типичная крестообразная купольная церковь. Можно, вместе с Вульфом, принять, что и некоторые «купольные базилики», которые мы встречали (см. рис. 18 и 19) в предшествовавшую эпоху на малоазийской почве, были воздвигнуты лишь накануне рассматриваемого нами периода, а главное сооружение в этом роде, церковь Успения Богородицы (Коймисис) в Никее, принадлежит македонскому времени. Эта церковь, с ее перекрытыми коробовым сводом боковыми кораблями и с обширным нартексом, представляет собой главный образец полубазиличных купольных церквей.

Рис. 60. План монастырской церкви в Скрипу, в Беотии. По Стриговскому

К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех византийских церквей Греции — главная церковь знаменитого монастыря св. Луки в Стириде, в Фокиде, — здание, которому Шульц и Барнсли посвятили специальное сочинение; полустолетием позже построена церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на восьми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное и прочное целое.

Подобную конструкцию мы находим в церкви св. Никодима в Афинах (1045), главный купол которой окружен 12 малыми куполами. Переходное место между старой и новой системами занимает любопытная церковь Неа Мони на острове Хиос, построенная между 1042 и 1056 гг. Система восьмиугольных подпор, характеризующая интерьер церквей монастыря св. Луки и монастыря Дафни, здесь отсутствует, или, точнее сказать, выражена посредством восьми пар прислоненных к главным стенам двойных колонн, поставленных друг на друга. Купол лежит прямо на четырехугольнике окружной стены, всю ширину которой с восточной стороны занимают три абсидные ниши.

Более изящный стиль представлен в Константинополе церковью Богоматери, Агия Феотокос (рис. 61), сооруженной, по мнению Шуази, Байе и других, в IX столетии. Здесь барабан среднего купола поддерживают четыре круглые колонны, соединенные арками; в основании его — четыре «паруса»; три более низких купола высятся над нартексом; абсида открывается наружу аркадой, барабаны куполов украшены снаружи также аркадами; облицовка стен — двухцветная. В небольшой старой кафедральной церкви Панагиа Горгопико в Афинах уже выказываются многие особенности нового стиля. Из других афинских церквей вполне выражают его красиво расчлененная церковь Капникарайя и церковь Феотокос (Богоматери), но образцовым памятником этого стиля должна быть признана малая церковь того же названия в монастыре св. Луки в Фокиде, высокий купольный барабан которой особенно грациозно возвышается на парусах, поддерживаемых колоннами.

Рис. 61. Западная сторона церкви Богоматери в Константинополе. По Зальценбергу

В македонское время начинают основываться монастыри на далеко вдающейся в море святой Афонской горе, занимающей одну из кос Халкидского полуострова. Главные здания 20 афонских монастырей, в которых еще и теперь продолжает существовать византийское искусство, обычно окружены, по показанию Генриха Брокгауза, четырехугольным двором; его середину, в противоположность западным монастырям, занимает отдельно стоящая купольная церковь, специальный тип которой сложился, однако, уже несколько позже.

2. Живопись (между 717–1057 гг.)

Рис. 63. Молящаяся Богоматерь. Мозаика в церкви Коймесис в Никее. По Вульфу

Рис. 62. Император поклоняется Христу, сидящему на престоле. Мозаика в нартексе храма св. Софии в Константинополе. По Зальценбергу

Живопись и скульптура пострадали от иконоборства, разумеется, гораздо больше, чем архитектура. Живопись укрылась за стены монастырей, но и тут не была в полной безопасности от гонителей икон. Тем не менее некоторые из дошедших до нас мозаик, по исследованиям Смирнова и Вульфа, по-видимому, восходят ко времени иконоборческих императоров из дома Льва Исавра (717–741). При императрице Ирине (797–802), на некоторое время прекратившей гонение на иконы, исполнены мозаики в алтарном пространстве церкви св. Софии в Фессалониках. Как в большинстве византийских церквей, в абсиде этой церкви представлена сидящая на украшенном драгоценными камнями троне Матерь Божия, с Младенцем на руках. Вероятно, немногим позже изготовлена мозаика алтарного пространства в церкви Успения Богородицы в Никее, относимая Дилем только к XI в. Как исключение, здесь в абсидной мозаике Богоматерь изображена не сидящей, а стоящей и прижимающей Младенца к своей груди; по ту и другую сторону от нее — длинные фигуры крылатых ангелов, облеченных в узорчатые одежды и славословящих Господа. Большей свежестью, ясностью и чистотой рисунка, правильной моделировкой и более живым колоритом отличаются мозаики времени Василия I — так называемого византийского ренессанса последней четверти IX столетия. К их числу принадлежат великолепные мозаики храма св. Софии в Константинополе, прежде всего — часто упоминаемая и воспроизводимая мозаика нартекса (рис. 62), в которой изображен, у ног сидящего на престоле Спасителя, коленопреклоненный бородатый император, в короне, с распростертыми руками; подле Спасителя, в круглых медальонах, помещены благородные по стилю погрудные лики Богоматери и архангела Михаила. Затем сюда же относится мозаика купола в фессалоникийской церкви св. Софии; в середине представлен возносящийся на небо Спаситель, а вокруг него, по краю купола, Богоматерь, апостолы и ангелы в позе орантов. Благородные фигуры и полные экспрессии лица характеризуют и эту художественную и внутренне одухотворенную композицию. Образцом монументального византийского искусства X в. служит прежде всего обширное (оконченное уже в начале XI столетия) мозаичное украшение, покрывающее интерьер главной церкви упомянутого выше монастыря св. Луки в Фокиде. И здесь в абсиде изображена Царица Небесная, сидящая на роскошном престоле. В середине главного купола красовалась (теперь погибшая) суровая и величавая фигура Христа Вседержителя; сонм апостолов, архангелов, святых епископов и монахов и здесь окружает Владыку Вселенной. В нартексе поясные изображения угодников Божиих и гигантские фигуры апостолов чередуются со сценами уничижения и славы Господних; над входной дверью помещено изображение Христа Вседержителя. Строгая последовательность задуманного ряда композиций и глубокий золотой фон объединяют отдельные изображения в величественное идейное и художественное целое как с внутренней, так и с внешней стороны. В некоторых мозаиках еще отражается традиция лучших времен македонской династии; но их стиль угловатее, жестче, неповоротливее. Черные контуры фигур более грубы, компоновка сцен крайне неумелая, на лицах застыло печальное выражение. В изображениях постепенно начинает преобладать мрачный аскетический характер. К 1025 г., как указал Диль и подтвердили потом исследования Вульфа, относятся мозаики нартекса в церкви Успения Богородицы в Никее: над порталом полуфигура оранты с воздетыми руками (изображающая, очевидно, Богоматерь) имеет еще довольно чистые формы, разрез глаз — миндалевидный, зрачки полузакрыты верхними веками (рис. 63); в середине плоского купола — золотой крест, в парусах — евангелисты, в круглых медальонах над ними — Христос, Иоанн Креститель и двое святых. В этих последних изображениях упадок форм выказывается уже с достаточной ясностью. Наконец, самому концу македонской эпохи (1042–1058) принадлежат мозаики церкви Неа Мони на острове Хиос. В абсиде представлена Богоматерь, стоящая (как исключение) без Младенца, в позе оранты; в куполе — Христос Вседержитель, на парусах — сидящие фигуры евангелистов и шестикрылые серафимы. Сцены из земной жизни Спасителя, хоры ангелов и фигуры апостолов дополняют этот цикл изображений, примыкающих уже к более поздним памятникам византийской живописи. Сплошной золотой фон, широкие, часто красные контуры, ограниченное употребление пейзажных и архитектурных задних планов характерны для церковных мозаик всей этой эпохи. Но тогда как вначале при повторениях той или другой композиции детали трактовались свободно, с течением времени эта свобода суживается все более и более и, наконец, уступает место полному господству определенных правил.

Дата добавления: 2017-01-13