Искусство Южной Германии и Австрии

Живопись

Пластика

В своих наиболее значительных произведениях рейнская монументальная пластика до конца XIII столетия была более независима от архитектуры, чем французская; будучи переселена на немецкую почву из Франции, она в большинстве случаев скоро освободилась от опеки своей французской матери. Наиболее важное значение в развитии верхнерейнской пластики имели скульптуры западного портала и притвора Фрейбургского собора, исполненные, по предположению Морица Эйхборна, между 1260 и 1275 гг. и сочиненные, вероятно, доминиканцами. Скульптуры, помещенные в тимпане, на архивольтах и боковых стенках портала, изображают, в духе доминиканской философии, события Ветхого и Нового Заветов — все учение о Грехопадении и Искуплении, от Сотворения мира до Страшного Суда. На междудверном столбе портала стоит изваяние Богоматери с Младенцем (рис. 271); 28 фигур в натуральную величину поставлены под балдахинами внутри притвора у северной, южной и западной стен, под красивыми глухими аркадами. Крайние места, у самого входа в притвор, занимают аллегорические фигуры Церкви и Синагоги, обращенные одна к другой. В скульптурах притвора противопоставлены друг другу, например, Спаситель и «Князь мира», пять мудрых и пять неразумных дев, семь наук и семь ветхозаветных лиц. По стилю эти изваяния, изображающие борьбу сил тьмы с победоносным светом Церкви, принадлежат к числу наиболее самостоятельных созданий средневекового немецкого искусства. Преобладающий тип головы, который имеет также Богоматерь — тип, характеризуемый грушевидной формой лица, выдающимися скуловыми и надглазными костями, тонким носом, выдающимся вперед подбородком и вынужденно улыбающимися губами, своеобразен в высшей степени. Тело и драпировки местами моделированы еще жестко и неуверенно. Не подлежит сомнению, что эти фигуры изваяны из камня разными мастерами, хотя их первоначальные модели принадлежали одному скульптору; но глубокое чувство, вложенное в главные фигуры, сообщает всему произведению целостность и художественность. В противоположность Богоматери в притворе изображение Богоматери, помещенное на косяке дверей внутри собора (около 1280 г.), отличается более мягкими чертами, более живой улыбкой и «готическим изгибом».

Рис. 272. Три западных портала Страсбурского собора. С фотографии

Знаменитый западный фасад Страсбурского собора (рис. 272) на основании стиля его скульптур надо рассматривать как продолжение фрейбургского притвора и как подражание ему. Скульптурные изображения трех западных порталов, принадлежащие концу XIII столетия, иллюстрируют содержание схоластической философии и церковной догматики. И здесь на среднем столбе главного портала помещено изваяние Богоматери с Младенцем Христом на руках, господствующее над всем циклом изображений. По исследованию Мейера-Эльтона, лучше других сохранились большие статуи в нишах боковых стенок порталов и на прилегающих к ним частях фасадной стены. В среднем портале, у самых дверей, стоят статуи одной из сивилл и одного из ветхозаветных царей-пророков; остальные 12 ниш заполнены величавыми фигурами пророков. В северном боковом портале на тех же местах помещены изображения 12 добродетелей, попирающих своими стопами пороки. В южном портале изображены: слева — «Князь мира», как соблазнитель, с пятью неразумными девами, справа — Христос, как искупитель, с пятью мудрыми девами. В рельефах тимпанов, по большей части подновленных, представлена история Грехопадения и Искупления. Стилистическое развитие всех этих скульптур, прослеженное Морицом Эйхборном, начинается с южного портала, большинство статуй которого может быть произведено непосредственно от фрейбургских скульптур. Реймсское влияние наряду с фрейбургским заметно лишь в двух первых фигурах неразумных дев, которые вместе с некоторыми статуями добродетелей в северном портале — наиболее обработанные из всего этого ряда изваяний. Другие статуи добродетелей в северном портале уже вполне самостоятельны по стилю: их головы меньше, пальцы тоньше, драпировки свободнее и шире, но позы имеют готический изгиб, впрочем, заметный уже в некоторых статуях евангельских дев на южном портале. Совсем манерны, несмотря на меньшую изогнутость своих поз, фигуры пророков в главном портале. В их лицах заметно стремление к резкой, отчетливой моделировке подробностей, что, однако, не придает их экспрессии большей оживленности и индивидуальности. Мало-помалу и в немецкой пластике начинает сильнее сказываться зависимость от архитектурных форм, и в ней приспособление к отдельным элементам здания, как ни похвально оно само по себе, начинает стеснять свободу скульптурного стиля.

Насколько поверхностным становится фрейбургский стиль в XIV столетии, показывают его отголоски в позднейших скульптурах самого Фрейбургского собора, западного фасада Базельского собора и двойных порталов церкви в Танне, в Эльзасе. Оживленные черты сохраняют еще рельефы фрейбургского северного портала, изображающие Творение мира, но при ближайшем их рассмотрении можно заметить, что здесь уже все сведено к поверхностной ловкости.

На Среднем и Нижнем Рейне развитие пластики движется в том же направлении, хотя несколько иными путями. На первое место следует поставить здесь скульптуры западного и северного порталов церкви Богоматери в Трире, исполненные после 1250 г. Великолепна архитектура циркульно-арочного западного портала этой церкви, со стройными фигурами святых, которыми увенчаны контрфорсы по обеим его сторонам; удивительно тщательно в отдельности выполнены изображения в тимпане над этим порталом, представляющие эпизоды из юности Спасителя. Хотя эти изображения плохо размещены в полукруге, но искусство их исполнения, в противоположность фрейбургской пластике, кажется более французским, чем немецким; Клемен называл его даже «чистейшим искусством Иль-де-Франса». Смелее и самостоятельнее скульптурное украшение северного, меньшего по размерам портала названной церкви. Скульптуры монастырской церкви Вимпфена в Тале кажутся ремесленными копиями с французских произведений. Свежее и самостоятельнее изображения в южном портале Майнцского собора и в порталах монастырской церкви в Вецларе (около 1336 г.). По крайней мере, Мадонна на западном портале, несмотря на свой «готический изгиб» и позднеготическую улыбку, представляет собой фигуру, еще полную благородства и грации. Наконец, характерны для позднего времени их возникновения скульптурные произведения Кёльнского собора. Мраморный рельеф над главным алтарем (1349), изображающий Небесное Коронование Богородицы и двенадцать апостолов, изваян вяло; зато восхитительны стройные ангелы, играющие на музыкальных инструментах над балдахинами. Прелестны также фигуры Спасителя, Богоматери и двенадцати апостолов, помещенные на столбах хора и исполненные между 1349 и 1361 гг. Уже одно то, что местами сохранилась на них старинная раскраска, вызывает большой интерес. Впрочем, их изогнутые позы слишком изысканны, а смиренное выражение их лиц довольно слащаво; тем не менее тщательное, почти натуралистическое выполнение деталей наряду с идеалистичной, типичной трактовкой лиц свидетельствует об успехах, достигнутых искусством в то время.

Любопытна рейнская надгробная пластика. Немецкое портретное искусство около 1250 г. было индивидуальным в смысле художественного своеобразия; только после 1400 г. оно стало индивидуальным в смысле передачи всех характерных черт изображаемых лиц. Это изменение стиля происходило постепенно в течение данных полутора столетий. Что-то действительно выдающееся, имеющее непреходящее значение появляется в это время только как исключение. Около середины XIII столетия в надписях преобладают простые большие романские буквы; с 1250 г. их место занимают большие готические буквы, а с 1350-го — маленькие. До 1300 г. украшенные портретными изваяниями каменные плиты лежат на полу или на саркофагах; с этого времени из-за недостатка места в церквах такие плиты часто ставятся у стен, в вертикальном положении. Идеалистический стиль готической эпохи мы находим в некоторых надгробных плитах XIII столетия: в Майнцском соборе, например, в памятнике архиепископу Зигфриду III (ум. в 1249 г.), где рядом с умершим изображены два коронованных им короля, и в памятнике ландграфу Тюрингскому Конраду (ум. в 1245 г.), магистру немецкого ордена, находящемся в церкви св. Елизаветы в Марбурге. На рубеже XIII и XIV столетий исполнена благородная фигура императора Рудольфа Габсбургского (ум. в 1291 г.), украшающая собой его надгробный камень в крипте Шпейерского собора. В этом изваянии тело трактовано еще в идеалистичном стиле, но черты лица уже выполнены мягко и в них много жизни. В течение XIV столетия портретные надгробные изваяния распространяются повсюду, портретное сходство становится все более точным, детали обрабатываются все более тщательно. В верхней области Рейна интересны произведения страсбурского мастера Вёльфелина фон Руфаха: в церкви св. Вильгельма в Страсбуре двойная гробница графов Филиппа и Ульриха фон Вердов (ум. в 1332 и 1342 гг.) и в монастыре Лихтенталь, близ Бадена, благородный памятник маркграфине Ирменгарде, основательнице этого монастыря (ум. в 1360 г.). На Среднем Рейне достойны внимания: в Майнцском соборе — надгробный камень архиепископу Петру фон Аспельту (ум. в 1320 г.) с тремя изображениями королей, которых он короновал; памятник архиепископу Конраду фон Вейнсбергу (ум. в 1396 г.) — по своему общему характеру он еще позднеготический, но по трактовке головы ярко индивидуальный (рис. 273). На Нижнем Рейне, готическая надгробная пластика которого детально исследована Клеменом в отношении стиля, замечателен в Кёльнском соборе памятник архиепископу Энгельберту III (ум. в 1368 г.); боковые стенки его саркофага украшены тщательно сработанными, грациозными по замыслу статуэтками; здесь возможно бургундско-нидерландское влияние, но характер этого произведения совершенно немецкий.

Из произведений деревянной скульптуры все более возрастающее значение приобретают резные хоровые скамьи. Интересны скамьи из Альтенберга (1287), в Берлинском художественно-промышленном музее, скамьи Ксантенского собора (1300) замечательны роскошными арабесками животного орнамента, а скамьи Кёльнского собора (1300) любопытны своими перемежающимися патетическими и шутливыми скульптурами. Следует упомянуть еще о скамьях хора церкви св. Гереона в Кёльне, боковые стенки которых украшены удивительно стройными, тонкими и стильными фигурами св. Гереона и Елены.

Рис. 273. Надгробный памятник архиепископу Конраду фон Вейнсбергу в Майнцском соборе. С фотографии Кроста

С XIV в. появляются на Рейне деревянные резные алтари, сыгравшие важную роль в немецком искусстве XV в. и первых десятилетий XVI столетия. К числу древнейших сохранившихся произведений этого рода принадлежит главный алтарь монастырской церкви в Обервезеле (1331). Правда, украшающие его поставленные в нишах священные лица Ветхого и Нового Заветов еще не имеют внешней связи между собой; небольшие обильно раскрашенные и позолоченные фигуры, хотя еще несколько безжизненны, однако эффектны, и их осанка полна достоинства.

Немецкая пластика литых бронзовых изделий особенно не развивалась. Тем не менее из среднерейнских произведений этого рода должно отметить отлитую, как видно по надписи на ней, в 1279 г. мастером Экардом из Вормса купель Вюрцбургского собора, орнаментальные формы которой указывают на переход мотивов архитектуры на предметы утвари, тогда как восемь рельефов этой купели на сюжеты из земной жизни Спасителя отличаются чистотой форм и свободой движений, свойственными цветущей поре готического стиля. Наиболее замечательно нижнерейнское литое бронзовое произведение конца XIV в. (едва ли оно принадлежит, как полагали, XV столетию) — красивый надгробный памятник архиепископу Конраду фон Гохштадену в Кёльнском соборе. Эта великолепная лежачая фигура драпирована спокойно и просто; ее голова при свободной технике поражает портретным сходством.

Немецкое золотых дел мастерство благодаря возраставшему богатству владетельных особ, рыцарей и горожан получило более широкое, чем прежде, поле для своего применения. Формы готического зодчества были перенесены (когда это представлялось удобным — с готической конструкцией, а в прочих случаях — без нее) на золотую и серебряную столовую и церковную утварь. Орнаментация и здесь состояла из собственно архитектурных форм, из более или менее стилизованных новых лиственных или цветочных мотивов, из человеческих или животных фигур, которые теперь нередко были умышленно представлены в фантастическом, юмористическом или сатирическом виде. Однако немногие из мощехранительниц были исполнены в этом новом стиле. Неизвестно, рейнского или другого происхождения мощехранительница XIV столетия в церкви св. Иоанна в Оснабрюке, имеющая форму готической капеллы. Несомненно, рейнская работа — пластически выполненный реликвиарий св. Симеона в Ахенском соборе, с изображением Младенца Иисуса во храме, стоящий на столе, на котором стоит также ваза из оникса; позы фигур — свободные и подвижные, в стиле XIV столетия. Из мощехранительниц, имеющих форму головы, сюда относятся серебряный бюст св. Корнелия в бывшей аббатской церкви в Корнели-Мюнстере. Эта голова, выполненная в высшей степени натуралистично, хотя и несколько жестко, явственно представляет собой переход к манере XV столетия.

В течение первого пятидесятилетия живопись постепенно освобождается от беспокойного угловатого контурного стиля, в который выродилась она к концу романской эпохи, чтобы перейти к более живой и вместе с тем к более спокойной, хотя все еще символически стильной манере готической живописи. В первой половине XIV столетия немецкая живопись, при всем изяществе и благородстве форм, держится вообще плоской контурной техники и только постепенно приходит к более живописному распределению света и тени и к лучшему пониманию перспективы. При этом нельзя отрицать в некоторых случаях наличие итальянского влияния. Франция, Бургундия и Нидерланды в развитии живописного стиля шли впереди Германии, которая, следуя за ними, все-таки сохраняла свою художественную самостоятельность. Круг изображаемых сюжетов заметно расширялся. Имена отдельных мастеров и тут постепенно выделяются из общей среды. За исключением Италии, ни в одной европейской стране не сохранилось столь много произведений поздней средневековой живописи, как в Германии. Свет на рейнскую живопись пролили, исследования Аусм-Верта, Шейблера, Альденгофена, Клемена и Фирмених-Рихарца. В области Рейна, как и везде, готический архитектурный стиль значительно повлиял на сокращение церковной стенной живописи, поэтому вновь появившиеся декоративные росписи, отвечающие задаче оживлять архитектурные мотивы, дошли до нас в большем количестве, чем потолочные и стенные картины. Остатки старых церковных росписей были открыты в Базеле, Фрейбурге, Линдау, Трире, Лимбурге, Боппарде и Нидеггене. Но все местные школы превосходила тогда кёльнская. В XIV столетии Кёльн принадлежит к узловым пунктам мировой торговли. С началом постройки его грандиозного собора открылся простор для живописи, правда более для станковой, чем для стенной. Стиль угловато-изломанных драпировок с развевающимися складками, знакомый нам по церкви св. Гереона, повторяется еще во второй половине XIII столетия в потолочных фресках церкви Богородицы в Лискирхене, в Кёльне, изображающих в ярких красках на синем фоне ветхо- и новозаветные события. Спокойнее линии, стройнее фигуры, оживленнее мотивы движений в написанных также на синем фоне и принадлежащих концу XIII столетия фресках на сюжеты из земной жизни Спасителя и жития св. Цецилии в алтарной части церкви св. Цецилии, в Кёльне. Новый, идеально типический язык форм начала XIV столетия мы находим в торжественном изображении Христа во славе (Majestat) в хоровой нише Браувейлерской церкви; в том же стиле был выполнен длинный ряд стенных и потолочных фресок церкви в Рамерсдорфе, в Зибенгебирге, сохранившихся для нас только в акварельных копиях Берлинского кабинета эстампов. Здесь был представлен полный цикл христианских изображений. Радость и горе уже отражались как в жестах изображаемых фигур, так и в экспрессии их лиц. Но наиболее замечательная нижнерейнская живопись первой половины XIV столетия, сохранившаяся только потому, что была завешана коврами, украшает внутренние стены загородок хора в Кёльнском соборе. Эта живопись должна была соперничать с архитектоническим расчленением и красочным великолепием окон хора. И действительно, как сцены, так и отдельные фигуры размещены в написанных золотом двухъярусных готических аркадах на цветном ковровом фоне. Эта живопись выполнена прочными красками a tempera на меловом грунте. На северной стороне изображены сцены из жития апостолов Петра и Павла и св. Сильвестра. На южной стороне — отличающиеся лучшими формами и красками жития Пресвятой Девы и трех волхвов. Стройные, гибкие фигуры нарисованы еще без полного сознания строения тела, душевное состояние передано преимущественно посредством жестов, тем не менее в лицах проведено явственное различие между типами молодых и старцев, добрых и злых, мудрых и неразумных; свет и тени почти так же тщательно распределены не только на драпировках, но и на лицах посредством белых бликов.

Последней четверти XIV столетия принадлежит изображение Распятия над гробницей архиепископа Куно в церкви св. Кастора в Кобленце. Готический изгиб здесь едва заметен; старание передать душевные движения проглядывает в фигурах Богородицы и Иоанна. К самому концу XIV столетия относится большое Распятие на красном фоне в ризнице церкви св. Северина в Кёльне. Здесь уже виден весь успех, достигнутый кёльнской станковой живописью в школе мастера Вильгельма (см. ниже).

Светская стенная живопись пострадала от готического зодчества, разумеется, меньше, чем церковная. В замках и гражданских зданиях она имела в своем распоряжении многочисленные стенные поверхности. Но от всего этого сохранилось очень немногое, и притом больше на Верхнем Рейне, чем на Нижнем. Наиболее замечательна питейная комната в «зубчатом доме» в Дисенгофене, стенопись которой издана Дуррером и Вегели. Картины, иллюстрирующие «Забавную повесть о фиалке» Нейдгарта, напоминают фрески на сюжеты из «Ивейна» в Шмалькальдене в Гессенском дворце.

Зато Верхний и Нижний Рейн не уступали друг другу по части церковной живописи на стекле. Изменение в языке форм происходит в ней медленнее, чем во фресковой или в станковой живописи, и до конца XIV столетия она остается верной изогнутым готическим фигурам. В течение всей этой эпохи серебряно-желтый цвет мало употребляется в Германии; в XIV столетии больше применяется штриховка как параллельными, так и сетчатыми линиями, причем оттеняемые части не изменяют своей первоначальной окраски. На Верхнем Рейне витражами славится Эльзас (они превосходно изданы Робертом Бруком). В Страсбурском соборе можно проследить полную эволюцию их стиля. Первым в полном смысле готическим окном считается здесь ближайшее к хору окно в северном крыле трансепта. Оно изготовлено, вероятно, около 1260 г. Его изображения представляют внизу св. Иоанна Крестителя, вверху — сидящую на престоле Царицу Небесную с Младенцем. Пурпурная мантия на синей подкладке образует с желтым нежным одеянием Богоматери великолепное сочетание тонов. В направлении с востока на запад окна северной стены продольного корпуса в первой половине XIV столетия постепенно украшались фигурами епископов и королей, позы которых становились все более и более жеманными, а окна южной стены — фигурами святых жен в том же стиле. Середине XIII столетия принадлежат шесть окон капеллы св. Екатерины, изготовленные мастером Иоганном из Кирхгейма. Характерные седобородые фигуры апостолов полны суровой важности, но их драпировки уже показывают мягкий, плавный стиль того времени. Эти типичные изображения проникнуты величавым достоинством. Манерный стиль второй половины XIV столетия проявляется в изображении борьбы добродетелей с пороками на западном окне северной стены продольного корпуса. Окна башни были украшены библейскими и символическими композициями, помещенными в медальонах только около 1400 г.; в них можно заметить достигнутый к тому времени успех более натуральной передачи нагого тела.

Большой известностью пользуется также ряд окон в церкви св. Флоренция в Нидер Гаслахе, в Эльзасе. Девять узких окон хора, из которых среднее было исполнено около 1260 г., а остальные — в следующие ближайшие десятилетия, украшены фигурами святых и стоящих у их ног коленопреклоненных жертвователей. Столетием позже изготовлены высокие окна боковых нефов с изображениями из Священной истории и житий святых. Искусно расположенные и живые по колориту, эти изображения, также и в рисунке, обнаруживают успехи своего времени. Это последнее усовершенствование, впрочем, нельзя считать прогрессом стиля живописи на стекле, которому свойствен плоский ковровый рисунок. Витражи Фрейбургского собора, бытовые побочные изображения которых интересны с точки зрения содержания, исполнены также в свободном стиле XIV столетия. На Среднем Рейне церкви св. Елизаветы, в Марбурге и св. Екатерины в Опенгейме обладают большим количеством витражей (правда, они лишь отчасти заполнены фигурными изображениями), принадлежащих более раннему времени.

На Нижнем Рейне витражи Альтенбергского собора наглядно знакомят нас с развитием цистерцианского стиля конца XIII–XIV столетий. Это развитие заканчивается большим восьмичастным западным окном, фигуры которого, написанные в серых тонах и местами оживленные серебряно-желтым цветом, резко выделяются на ярком фоне. В Мюнхен-Гладбахе старая церковь бенедиктинского аббатства обладает великолепным окном последней трети XIII столетия. Его ветхозаветные и параллельные с ними новозаветные изображения заканчиваются помещенной в «розе» картиной Страшного Суда на огненно-красном фоне. Ксантенский собор имеет витражи второй половины XIII и конца XIV столетия; особенно славится позднее окно северной стены с прозрачными, составленными из кусков белого стекла фигурами святых на плотныхкрасочных фонах.

В Кёльнском соборе 15 верхних окон хора принадлежат к самым великолепным и наиболее чистым по стилю произведениям первой четверти XIV столетия. На семи боковых окнах, с каждой стороны, ниже ковровых узоров представлен двойной ряд иудейских царей, стоящих под балдахинами в традиционной стильной позе, с заметно свешивающимися вперед ступнями ног. Среднее окно, изображающее Поклонение волхвов, по стильности поз и роскоши колорита уступает лишь такому же изображению на среднем окне находящейся внизу капеллы «трех царей». Для украшения церковных и светских зданий этой эпохи служили в Германии, как во Франции и Фландрии, дорогие ткани и вышивки. К великолепным образцам этого искусства принадлежат, например, три вышивки по полотну в браунфельском замке, из которых первая, изображающая внутри четырехлепестковых обрамлений библейские события и сцены из жития святых, относится еще к XIII столетию, а также — покров аналоя в Ксантенском соборе XIII столетия, с его священными изображениями в обвитых цветами круглых и четырехлепестковых рамках.

История рейнской станковой живописи приковывает наше внимание к Кёльну. Кёльн, Нюрнберг и Прага — три немецких города, славящиеся тем, что в XIV столетии они уже обладали собственными школами живописи. Не подлежит никакому сомнению, что из этих школ наибольшее значение имеет кёльнская, с которой нас ознакомили исследования Шейблера, Альденгофена и Фирмених-Рихарца. Менее ясно, указала ли Кёльну пути Прага, где развитие станковой живописи началось несколько раньше и происходило, очевидно, под итальянским влиянием, или направление кёльнской школы определилось воздействиями итальянского искусства, которое могло проникать также через Авиньон и Бургундию; или, наконец, в высшей степени одухотворенная, нежная и притом постепенно все более и более выигрывавшая в натуралистической силе и живописном умении живопись на золотом фоне кёльнской школы XIV столетия развилась в Кёльне самостоятельно, под влиянием духа времени, протягивавшего тонкие нити из страны в страну, и немецкой глубины чувства, пронизывавшей все ее творения. Пока не распутаны все нити этого стилистического развития, мы не можем утверждать, что на кёльнскую школу непосредственно влияли иностранные школы. Не забудем, что в предшествовавшую эпоху станковая живопись процветала в соседней Вестфалии.

Еще в ремесленном стиле первой половины XIV столетия исполнен небольшой алтарный складень Кёльнского музея с изображением Распятия. Фигуры длинны и безжизненны, движения просты и угловаты, написаны в свойственном готической живописи каллиграфическом стиле, при всем том внутри контуров уже видны намеки на моделировку коричневыми тенями и белыми бликами. Более зрелым в художественном отношении представляется диптих Берлинского музея, относящийся ко второй половине XIV столетия.

Рис. 274. Вильгельм. Поклонение волхвов. Часть картины, написанной для алтаря св. Клары в Кёльнском соборе. По Спеману

На одной половине этого диптиха изображена Богоматерь с Младенцем, на другой — Распятие. Но все мастерство кёльнской школы конца XIV столетия проявляется в запрестольном образе главного алтаря Кёльнского собора, находившемся прежде в церкви св. Клары. Это украшение алтаря св. Клары состоит из резных скульптур и живописных створок. Когда закрыта только внутренняя пара створок, взорам молящихся представляются два параллельных ряда изображений, в каждом ряде по 12 картин на золотом фоне внутри обрамлений в виде стрельчатых арок. Двенадцать нижних картин изображают эпизоды юности Спасителя, 12 верхних — Страсти Господни, но только 6 средних картин нижнего ряда представляют события, относящиеся к детству Спасителя (рис. 274) и имеют характерные черты нового стиля. Евангельские события воспроизведены здесь с такой непосредственностью, как будто бы художник видел их своими глазами, но в отношении перспективы они грешат так же, как и более ранние изображения. Головы с овальными, полными лицами, высокими лбами, маленькими ртами, тонкими носами и красивыми мечтательными глазами под высокими дугами бровей, не имеют в себе ничего готического, но в своем роде еще столь же типичны, как и раньше. Резкий контурный рисунок уступил место более мягкой, широкой живописи кистью и моделировке посредством теней и бликов, с незаметными переходами от света к тени; светлые гармоничные тона одежд эффектно выделяются на золотом фоне. Стиль этих картин, несмотря на всю их близость к французским и итальянским произведениям того же времени, надо признать немецким, кёльнским идеальным стилем.

Из числа кёльнских живописцев, известных нам по документам, один выделяется настолько, что ему можно приписать отмеченные нами успехи в живописи; это неоднократно с почтением упоминаемый между 1258–1372 гг. Вильгельм из Герле, иллюстрировавший в 1370 г. новую «Присяжную книгу» (Eidbuch), вероятно, тот самый, которого в 1380 г. одна из хроник называла лучшим живописцем немецких стран. То что мастера Вильгельма из Герле не было в живых в 1378 г., могло оставаться неизвестным автору той хроники. Если принять, что икона алтаря церкви св. Клары исполнена до 1377 г., то не будет никаких препятствий к тому, чтобы это лучшее произведение немецкой живописи приписать «лучшему немецкому живописцу» того времени. На самом деле, мнение, что мастер Вильгельм — создатель данной иконы и наиболее близких к ней по стилю картин кёльнской школы настолько укоренилось, что оно лишь на короткое время было поколеблено указанием Фримениха-Рихарца на Германа Винриха из Везеля, женившегося на вдове мастера Вильгельма и сделавшегося его преемником по мастерской. Картины, похожие на икону алтаря св. Клары: в Кёльнском музее — две большие, написанные на полотне картины, изображающие Распятие Христово с многочисленными святыми, и триптих, на средней доске которого написана миловидная «Мадонна с цветком боба» (рис. 275); в музее Нюрнберга — створки складня со св. Екатериной и Елизаветой и «Мадонна с цветком гороха»; в мюнхенской Старой пинакотеке — св. Вероника, держащая нерукотворный образ Иисуса Христа. Из всех этих картин «Мадонна с цветком боба» — наиболее зрелая по технике, привлекательная по экспрессии, и наиболее типичная. Она тотчас же приходит на память, как только называют мастера Вильгельма и говорят о его женских образах, полных тихого смирения. Невероятно, чтобы именно это зрелое произведение было исполнено раньше самого конца XIV столетия: ведь Герман Винрих был ученик мастера Вильгельма. Таким образом, отдавая себе отчет в условности, связывающей этот ряд произведений с именем «лучшего живописца немецких стран», мы можем продолжать по отношению к упомянутым кёльнским картинам говорить о мастере Вильгельме и его школе. Во всяком случае, Германия имеет все основания гордиться кёльнской живописной школой, легко и естественно проводящей нас из XIV в. в XV столетие.

Рис. 275. Вильгельм. Мадонна с цветком боба. Картина в Кёльнском соборе. С фотографии Эксейфельда

Миниатюрная живопись также играет заметную роль в готическом искусстве рейнских стран. Несомненно, что французская и бургундско-нидерландская живопись манускриптов опередили немецкую миниатюрную живопись в пространственном углублении плоскости изображения, пластической моделировке нагого тела, в правильности рисунка и натуральности окраски всех предметов; но непосредственного влияния французского миниатюрного искусства на немецкое вообще нельзя доказать. Даже между слегка иллюминированными рисунками пером и миниатюрами, исполненными красками на золотом, позже на ковровом, фоне (оба рода техники применялись одновременно) нельзя в этом отношении установить резкого различия. В течение всего XIV столетия живопись и этого рода в своих существенных чертах сохраняет символический характер. «Изображается ровно столько, — говорил Руд. Кауч, — сколько необходимо для объяснения сюжета, притом изображается так, что зритель вспоминает ход события во всех его подробностях и при помощи фантазии восполняет пробелы в изображенном».

До начала XV столетия немецкая миниатюра еще не перешла к пейзажной передаче пространства, тем не менее Кауч указывал на некоторые различия между стилями первой и второй половины XIV столетия: уже после 1350 г. Полоса земли оживляется пестрыми цветами, а в 80-х гг. XIV в. заметны попытки углубить пространство; здания и их интерьер изображаются по-прежнему условно, но они постепенно становятся крупнее и перспективнее; человеческие фигуры теряют готический изгиб тела, лица делаются округлыми, полными, а их черты более индивидуальными; мускулатура тщательно моделируется, движения становятся свободнее и разнообразнее, а мягкие, плавные драпировки мало-помалу уступают место ломаным складкам, характерным для XV столетия. 1400 г. можно считать переломным моментом этого направления.

Наряду со средневековыми поэмами и сборниками песен в Германии в основном иллюстрировались миниатюрами библии («Библии бедных» и «Зеркала спасения»), хроники, описания путешествий и судебные кодексы.

Из верхнерейнских рукописей наиболее замечательны два знаменитых сборника песен: вейнгартенская рукопись, в частной королевской библиотеке в Штутгарте, и рукопись Манессе, в Гейдельбергской университетской библиотеке (рис. 276). Обе они изготовлены, по всей вероятности, недалеко от Констанца. Первая написана и украшена рисунками около 1280 г., вторая — около 1330 г. Миниатюры той и другой рукописи, изображающие в основном самого поэта в его любимых занятиях и времяпрепровождениях, нарисованы пером и затем раскрашены наложенными тонким слоем символически подобранными красками. Язык форм — готический, но тогда как в вейнгартенской рукописи глазам дана по большей части миндалевидная форма, с заостренными углами, а тени обозначены лишь штрихами, в рукописи Манессе, изданной Эхельгейзером, глаза широко раскрыты и имеют овальную форму, тени же кое-где нанесены кистью. Из среднерейнских иллюстрированных рукописей следует прежде всего отметить хронику римского похода императора Генриха VII и его брата Балдуина, в государственном архиве Кобленца. Миниатюры этой рукописи, исполненные вскоре после 1314 г. в Трире в старом, иллюминированном каллиграфическом стиле, важны для нас потому, что изображают события, взятые прямо из жизни. Но они лучше всего показывают, как художники того времени еще мало обращали внимания на пейзаж. Хотя Яничек ошибочно полагал, что обычный «известный из орнаментики лист терновника заменяет все разнообразие растительных форм; однако чаще можно встретить здесь, например, листья винограда, дуба, клена и плюща. Составленные из пучков подобных листьев древесные короны пробуждают представление о деревьях только для глаза, привыкшего к этим условным формам». Из сохранившихся в большом количестве списков «Мировой хроники» Рудольфа Эмского следует указать на рукопись, принадлежащую княжеской библиотеке в Донауэтингене (в Бадене), изготовленную в 1356 г. Иоанном Шпейерским для пфальцграфа Рупрехта. Из почти столь же многочисленных списков Вильгельма фон Оранзе можно упомянуть манускрипт кассельской библиотеки, исполненный по заказу ландграфа Генриха Гессенского в 1334 г. Здесь золотые фоны отчасти снова уступают свое место ковровым фонам, а обведенные пером контуры закрашены густо наложенными красками, сначала при небольшой, но постепенно увеличивающейся моделировке.

Рис. 276. Миниатюра из рукописи Манессе

На Нижнем Рейне и в отношении миниатюр первое место принадлежит Кёльну. Стилистическое развитие Кёльнской миниатюрной живописи мы можем лучше всего проследить, руководствуясь исследованиями Фирмениха-Рихарца. Служебник боннской библиотеки, написанный в 1299 г. францисканским монахом Иоганном фон Фалькенбургом, по изображениям житий святых, помещенным внутри инициалов, и по юмористическим фигурам, обрамленным роскошными арабесками, примыкает к французскому искусству XIII столетия. Но в XIV столетии кёльнская миниатюра становится более самостоятельной. В Служебнике кёльнской соборной библиотеки 1357 г. особенно любопытен лист, на котором изображен на голубом ковровом фоне и еще в старом контурном стиле Христос, распятый на кресте, с предстоящими Богородицей и женственно-нежным апостолом Иоанном.

Только в Евангелии архиепископа Куно фон Фалькенштейна (в ризнице Трирского собора), изготовление которого началось в 1380 г., начинают замечаться успехи в моделировке и передаче экспрессии, шедшие параллельно с другими успехами школы мастера Вильгельма. Особенно поразителен портрет архиепископа Куно, отмеченный точным сходством и не имеющий равного себе во всей средневековой живописи. Напротив, в «книгах привилегий кёльнского университета» 1392, 1395 и 1398 гг. (в Кёльнском городском архиве) некоторые видели признаки школы мастера Вильгельма. Нам кажется невероятным, чтобы в Кёльне миниатюрная живопись опередила на этом пути станковую, и мы не пытаемся на основании вышеуказанных дат относить иллюстрации упомянутых книг ко времени мастера Вильгельма.

Дата добавления: 2017-01-13