Искусство Северной Германии 2 страница

Назовем трех знаменитых нюрнбергских скульпторов XV столетия: Фейта Штоса, Адама Крафта и Петера Фишера, из них — Фейт Штос самый старший (около 1455–1533). Штос был не только одним из самых значительных, но также одним из самых разносторонних немецких художников: он и резчик по дереву, и ваятель, и литейщик, и гравер на меди, и живописец. Этот всеобъемлющий художник основательно знал человеческое тело. Лицам он умел придавать национальный характер, оставаясь в пределах типов, сложившихся в Нюрнберге; польские типы, виденные им в Кракове, он резко отличал от немецких своей родины; своеобразны густые, вьющиеся бороды и волосы его мужчин, длинные, костлявые руки его мужчин и женщин с явственно выступающими суставами; он любит также чрезвычайно богатые, напыщенные и обильные складками одежды в стиле того времени, иногда служащие средством для заполнения пустого места. Его композициям очень часто не хватает органической связи; вместо того он наделяет свои отдельные фигуры страстью и скорее внешней, чем внутренней жизнью. Это придает его произведениям непосредственность и определенность.

Самая ранняя достоверная его работа — алтарь Девы Марии (1477–1489) в церкви Богородицы в Кракове. Средний кивот изображает Успение Богородицы посредством фигур почти в натуральную величину, как в круглой пластике, вырезанных из дерева и раскрашенных без всякого фона. Дева Мария падает на руки бородатому, очень сильно согнувшемуся апостолу. В верхней части, в небесах изображено ее венчание. Некоторые из окружающих ее апостолов смотрят вверх, но взгляды других на умирающую не обращаются. Наряду с недостатками это произведение в чрезвычайно ярком свете выставляет достоинства мастера.

Первая же достоверная работа Фейта из камня — это гробница короля Казимира Ягелло в соборе в Кракове, оконченная в 1492 г. Под балдахином позднеготического стиля на восьми колоннах стоит саркофаг, стороны которого украшены рельефными парными изображениями стражей, одетых в траур и несущих гербы; на саркофаге покоится портретная фигура усопшего короля; смело раскинутая королевская мантия местами собрана в обильные складки, а черты его лица, резко обозначенные, красноречиво говорят о портретном сходстве. Мраморные надгробия епископов работы Фейта Штоса имеются, например, в соборе Гнезно в Польше.

Рис. 391. Фейт Штос. Благовещение. Резная деревянная скульптура в Лоренцкирхе в Нюрнберге. С фотографии Шмидта

К самым ранним достоверным нюрнбергским произведениям мастера принадлежат очень жизненное резное из дерева надгробие Конрада Имгофа (около 1487 г.), в Национальном музее в Мюнхене; стоящая Мадонна дома Штоса в Нюрнберге, которая при всем своем реализме все-таки выполнена с S-образным изгибом, в Германском музее; выразительные фигуры святых в восточном хоре церкви св. Зебальда; два ясно скомпонованных деревянных рельефа «Перенесение Креста» и «Положение во гроб» в церкви Богоматери в Нюрнберге. Из франкских резных алтарей Штоса алтарь приходской церкви в Мюннерштадте погиб, за исключением патетического, но неудачно скомпонованного рельефа Распятия и расписных створок, которые свидетельствуют о весьма резкой манере письма мастера. Из бывшей церкви св. Эгидия в Нюрнберге происходят две рельефные доски часовни св. Вольфганга с «Благовещением» в чисто штосовском стиле. «Тайная Вечеря», в виде исключения выполненная по проекту Вольгемута, принадлежит к самым сильным работам Штоса.

Из поздних работ мастера отметим группу «Благовещение» («Englische Grass», или «Английский привет»; 1517–1518; рис. 391), достопримечательность церкви св. Лаврентия: внутри огромного свободно висящего венка из роз, с распределенными на нем на одинаковых расстояниях круглыми медальонами с рельефами семи радостей Марии, стоят рядом две огромные фигуры Благовещения. Знаменит оконченный в 1523 г. алтарь Верхней церкви в Бамберге, средний кивот которого представляет поклонение новорожденному Спасителю в оживленных круглых фигурах с чисто штосовскими руками и лицами, но уже с более спокойно спадающими одеждами. Этот позднейший стиль мастера на пути к большей ровности мы видим затем в некоторых библейских рельефных изображениях в музее Кестнера в Ганновере и в приписываемых Дауном нашему мастеру шести липовых досках 1524 г. (Национальный музей в Мюнхене) с изображением десяти заповедей в смелых, несколько показных композициях. Из больших резных деревянных фигур Штоса в композиции «Христос на кресте» наиболее выразительная находится в Германском музее в Нюрнберге. Ее древняя раскраска, к сожалению, подверглась сомнительной реставрации. Исхудавшее обнаженное тело исполнено с полным знанием натуры, а увенчанная терновым венцом наклоненная голова, по обеим сторонам которой волосы ниспадают на грудь, полна истинного выражения страдания. С раскрытых губ как будто только что слетел последний вздох.

Из каменных скульптур мастера следует назвать три рельефа 1499 г. в церкви св. Зебальда с композициями «Тайная Вечеря», «Масличная гора» и «Взятие Христа под стражу». В них много движения, и частью в них вошли польские типы. Произведения 1490–1520 гг. свидетельствуют об углублении ренессансных тенденций художника, а сам Штос ознаменовал своим творчеством переход от средневековья к Возрождению в немецкой и польской скульптуре.

Станислав Штос (около 1464 — около 1530), старший сын Фейта, руководил мастерской отца в Кракове до 1527 г., а потом переселился к отцу в Нюрнберг. Его главные произведения — алтарь св. Станислава, в Национальном музее в Кракове, алтарь Распятия в капелле Чарторыйских и алтарь св. Иоанна в капелле св. Флориана в Кракове. В раме алтаря Иоанна Крестителя мы видим «древесный стиль» самой поздней готики, но в зданиях заднего плана пробиваются формы Ренессанса, около этого времени принесенные в Польшу из Италии.

Рис. 392. Адам Крафт. Третья остановка на «страстном пути». Рельеф. С фотографии Шмидта

Адам Крафт (около 1460–1508 или 1509) — немецкий скульптор, искусство которого происходит, очевидно, от ремесла: пластическая весомость форм присуща его работам даже там, где он прорывается ввысь; в его произведениях есть что-то по-средневековому застывшее даже там, где по правдивости и чувству красоты он приближается к вечному в искусстве. Его резец — немецкий, даже нюрнбергский; каждое из его изображений самостоятельно задумано и прочувствовано. Его учителей мы не знаем. Самые ранние достоверные его произведения — 7 рельефов «Крестный путь Христа» для кладбища св. Иоанна (1505–1508). Семь падений Спасителя под тяжестью креста на скорбном пути к Голгофе изображены рельефом на досках семи каменных столбов, стоящих на улице. В настоящее время большая часть их заменена копиями, а оригиналы находятся в Германском музее. С изумительным воображением мастер один и тот же сюжет изобразил в шести разных видах. Классический рельефный стиль развертывается в двух или трех планах почти без придатков рельефного фона, начиная от низкого рельефа, переходит к горельефу и заканчивается почти круглой пластикой переднего плана. К сожалению, вследствие выветривания и реставрации значительная часть первоначального очарования утратилась, но все же в тесно размещенных отдельных фигурах видна сила, поразительная наглядность изображенного момента, спокойные складки одежд, душевное благородство в лицах друзей, ненависть в нарочно искаженных лицах врагов Спасителя. И сколько величия, страдания, сожаления и скорби отражается на лице Христа. Как властно оборачивается он в третьей остановке к иерусалимским женам (рис. 392), с какой скорбью он падает на шестой под тяжестью своего креста. На седьмом рельефе, на стене кладбища, изображены уже заботы о теле Его, а на рельефе самого кладбища возвышаются уже три креста Голгофы. С 1490 по 1492 гг. Крафт работал над знаменитым надгробным памятником Шрейеру, вделанным снаружи в стену церкви св. Зебальда. Что здесь в полную противоположность «остановкам» пластический рельефный стиль он принес в жертву живописному, объясняется, вероятно, тем, что огромное рельефное изображение было поставлено вместо прежней картины. Судя, однако, по отделке и одухотворенности отдельных фигур и лиц, это величественное произведение делает еще шаг вперед по сравнению с 7 рельефами крестного пути. В позднейших рельефах Крафт возвратился к более пластической композиции и отдавал предпочтение пейзажным или архитектурным фонам. Между 1493 и 1496 гг. он окончил свое третье главное произведение — знаменитую дарохранительницу с портретными фигурами художника и двух подмастерьев, в Лоренцкирхе. Задача состояла в том, чтобы для освященного сосуда с дарами устроить драгоценное покрытие. Башнеобразной форме этого покрытия, прислоненного к одному из церковных столбов, предшествовала такая же форма ульмской дарохранительницы, но мастерское произведение Крафта в Нюрнберге, со своей стороны, в дальнейшем также служило образцом. Оно имеет форму стройной пирамидальной церковной башни и своей острой верхушкой как бы переходит уже за пределы материального мира. Цоколь поддерживают портретные фигуры в натуральную величину мастера и его товарищей. Богатые пластические украшения остальных этажей, которые увенчиваются фигурой Спасителя во славе, относятся к таинству причащения и к истории Страстей Христовых. Многочисленные отдельные статуи стоят на пьедесталах под балдахинами. Все эти скульптуры показывают в лучшем свете достоинства искусства Крафта; такими же достоинствами отличается законченный также в 1496 г. отдельный рельеф «Несение креста» в церкви св. Зебальда. Около 1499 г. была выполнена полная религиозного настроения надгробная доска Пергенштерфера в церкви Богоматери; в 1501–1503 гг. Крафт работал над величественным надгробным памятником Ландауэру в церкви св. Эгидия, с венчанием Девы Марии в главных фигурах. Упадок сил мастера заметен в большом произведении «Положение во гроб», законченном в 1508 г. и состоящем из 60 круглых фигур, в капелле Гольцшуэра на кладбище св. Иакова. Фигура Спасителя, которого Никодим и Иосиф кладут во гроб, достаточно хорошо сделана для мастера, но симметрия типов, оплакивающих Христа, указывает на участие учеников. Во всяком случае, это было последнее произведение Крафта.

Из прочих работ, связанных с Крафтом или его мастерской, отметим дарохранительницы в Фюрте, Кальхрейте, Кацванге, Гейльсбронне и Швабахе. Наибольшие притязания считаться работой Крафта имеет дарохранительница в Кальхрейте; дарохранительница в Гейльсбронне может быть рассматриваема как работа его мастерской; дарохранительница в Швабахе, несмотря на то что мастер умер именно там, имеет, по-видимому, лишь отдаленную связь с его школой.

Петер Фишер Старший (около 1460–1529) — мастер бронзового и латунного литья. Благородный материал, с которым он работал, и изящество художественной формы, которого он достиг, выделили Петера среди немецких скульпторов древности. К тому же он происходил из известной семьи медников, передававших свое ремесло по наследству. Его отец Герман Фишер Старший (около 1430–1488) выполнил медную купель (1457) в приходской церкви в Виттенберге, а сыновья Петера — Герман Фишер Младший (около 1486–1516), Петер Фишер Младший (1487–1528) и Ханс Фишер (около 1489–1550) — заняли свое место в истории искусства. Вопрос о разграничении произведений между этими мастерами, над разрешением которого после Любке, Бегау, Бухнера и Боде трудились Зеегер, Вейцзекер, Людвиг Юсти и Даун, остается еще спорным. Достоверно то, что в мастерской Фишеров после 1505 г. появились произведения, представляющие постепенный переход от готики к Возрождению. Мы также полагаем, что формы Ренессанса проникли в мастерскую Петера Фишера Старшего лишь благодаря его сыновьям. Мы вовсе не хотим сказать этим, что искусство Петера Фишера Старшего было полной противоположностью движению Ренессанса; он мог познакомиться в Нюрнберге с отдельными итальянскими мотивами и по гравюрам, и через других мастеров, и мастерская под его руководством во втором десятилетии XV в. перешла к подражанию античному стилю драпировок, создавшему в этом отношении «немецкое возрождение». Сам старый мастер представляется нам, однако, самостоятельным немецким художником, принадлежавшим последний четверти XV в.

Сохранившиеся крупные произведения мастерской Фишера — исключительно надгробные памятники. Среди них есть гробницы всякого рода: от простых латунных пластин с плоско награвированной фигурой умершего, бронзовых пластин, украшенных барельефами и горельефами, до богатых саркофагов, на которых покоится изображение умершего. Еще Герману Фишеру Старшему приписывают плоские, выпуклые, тяжелые пластины для памятников епископу Георгу I в Бамберге, Фридриху Строптивому и епископу Сигизмунду в Майсене и Андрею Опалинскому в Познани. Петер Фишер Старший вначале был близок к стилю и проектам отца, по чужим проектам он работал только в виде исключения; мы знаем, что в 1492 г. он исполнил надгробную пластину для памятника епископу Генриху III и позднее — епископу Георгу II в соборе в Бамберге по картонам живописца Кацгеймера. Известно, что проект для латунного рельефа краковской церкви Девы Марии с изображением гуманиста Каллимахуса (ум. в 1497 г.) принадлежит Фейту Штосу, а рисунок бронзовой доски для памятника епископу Лоренцу фон Бибру (ум. в 1519 г.) в Вюрцбургском соборе сделал Тильман Рименшнейдер (см. ниже). После 1487 г. он исполнил бронзовый надгробный памятник Оттону IV фон Геннебергу в городской церкви в Ремгильде, грубоватый по очертаниям, но хорошо вылитый и тонко вычеканенный. Около 1490 г. появляется, сам по себе нарушающий стиль, мотив ковра, размещенного позади изображенного лица; этот мотив преобладает в течение почти 20 лет; впервые он появляется на надгробной доске Луки Горки в соборе в Познани, к богатой готической архитектуре которого примыкает более тонко исполненный надгробный памятник Уриэлю Горки (ум. в 1498 г.) в той же церкви. К середине 90-х гг. относятся некоторые из главных произведений Петера Фишера Старшего: в соборе в Майсене, надгробные плиты которого появились в превосходном издании Донадини, отличное надгробное изображение 1495 г. en face курфюрста Эрнста, держащего обеими руками меч; в соборе в Бреславле — великолепный надгробный памятник 1496 г. епископу Иоанну, представляющий вделанный в стену и обставленный статуями святых готический церковный портал, в котором епископ стоит на льве; в Магдебургском соборе — величественный саркофаг архиепископа Эрнста Саксонского (рис. 393), относящийся к 1495 г. Фигура, пластически совершенно округлая, покоится на саркофаге, на длинных сторонах которого — по шесть стоящих апостолов среди позднеготических украшений, а на узких сторонах — св. Маврикий и св. Стефан. Это произведение мастер пометил своим именем.

Рис. 393. Надгробный памятник архиепископу Эрнсту Саксонскому работы Петера Фишера Старшего в соборе Магдебурга. С фотографии

На гравированных надгробных пластинах, сделанных Петером Фишером Старшим в первом десятилетии XVI в., пространство, открывающееся взору над завесой, выполнено с учетом перспективы, а бордюр напоминает обрамление рамой с цветами, в которую, несмотря на ее еще готический характер, постепенно проникают амурчики и другие фигуры Ренессанса. По отражению перспективного пространства интересна надгробная доска Альбрехта Смелого (ум. в 1500 г.), в соборе в Майсене, а по выполнению орнамента обрамлений — рама надгробной пластины 1504 г. герцогини Софии в церкви Девы Марии в Торгау. К самым красивым гравированным доскам этого рода относятся надгробия герцогини Сидонии в Майсенском соборе и Фридриха Казимира в Краковском соборе с присоединенным к последнему рельефом «Поклонение волхвов». Но самыми лучшими пластинами плоского рельефа у Петера Фишера Старшего являются две похожие одна на другую надгробные доски: одна из них в соборе в Гехингене изображает графа Эйтеля Фридриха II и его жену, а другая, в церкви в Ремгильде, — графа Германа VIII с женой. Особенно важны для нашего знакомства с проникновением отдельных, еще непонятых форм Ренессанса в позднеготические бордюры также некоторые из отмеченных Дауном надгробных плит 1505 и 1506 гг. в краковских церквах. Главной работой, благодаря которой Петер Фишер Старший оказался в ряду самых значительных художников, остается гробница св. Зебальда (рис. 394) в Нюрнберге — трехарочное сооружение вроде балдахина над серебряным саркофагом в хоре церкви этого святого. Святилище св. Зебальда — жемчужина немецкого искусства. Надписи говорят, что Петер Фишер Старший начал работу в 1508 г. и закончил в 1519 г. со своими сыновьями. Каждая из продольных сторон основания украшена двумя с тонким чувством выполненными рельефами из жизни святого. Здесь изображено, как св. Зебальд извлекает из ледяных сосулек огонь, как он возвращает зрение слепому, как из пустой винной кружки он заставляет течь укрепляющий напиток и как по его велению земля поглощает богохульника. Все это выполнено так наглядно и живо и в то же время так просто и чисто по формам, как до сих пор еще никому не удавалось. Каждую из поперечных сторон основания украшает бронзовая статуя: западную сторону — статуя св. Зебальда, а восточную — самого мастера в кожаном фартуке. Первая — идеализированная фигура, исполненная спокойного величия, а вторая — простая портретная фигура, в высшей степени непосредственная и убедительная. Далее возвышается сень из стрельчатых арок, по три на каждой продольной стороне и по три на каждой из поперечных, покрытая тремя куполообразными пирамидальными башнями. Впереди резко расчлененных готических столбиков стоят канделябры, сделанные уже в духе Ренессанса, увенчанные знаменитыми стройными фигурами апостолов, по благородству лиц и свободным, широким драпировкам восходящих также к итальянским образцам. Поверх средней башенной пирамиды стоит (реставрированный) Христос-младенец. Главные столбы увенчаны осанистыми фигурами из Ветхого Завета. Не перечислить всех взятых из христианской мифологии средних веков и из выродившейся древности тогдашнего нового времени фигур богов, полубогов, кентавров, тритонов, сирен и нереид, львов, птиц, дельфинов и других животных, изображенных круглой пластикой и рельефом на цоколе и на всех уступах богатой средней части сени. Сооружение покоится на ножках в форме раковин улиток с их выглядывающими оттуда обитательницами. Четыре изящных угловых подсвечника держат как бы порхающие крылатые сирены. На верхних частях балдахина, над апостолами, на розетках канделябров около саркофага играют амуры. В этом памятнике проявляются торжественная возвышенность и милая игривость, земной реализм и сказочная фантазия. В общем это готическое произведение с романскими мотивами и чертами Ренессанса. Способ, каким все эти игривые детали соединены в одно благородное целое с большим чутьем чистых приятных пропорций, единственный в своем роде. Что это творческая работа Петера Фишера Старшего, понятно из надписей на этом произведении, но, судя по надписи 1519 г., не подлежит сомнению, что его сыновья исполнили ряд отдельных скульптурных деталей. Статую св. Варфоломея приписывают Герману Фишеру Младшему, а большую часть мифологически-аллегорических скульптур, возможно, исполнил Петер Фишер Младший. Достоверными работами старого Петера являются статуи св. Зебальда и самого мастера, наиболее вероятным остается также предположение, что четыре главных рельефа и фигуры апостолов, по крайней мере в проектах, следует отнести также к нему. Его сыновья, как исполнители, могли затем их кое в чем изменить и модернизировать.

Самыми грандиозными фигурами пластики, вышедшими из мастерской Фишеров, являются заказанные и исполненные в 1513 г. бронзовые статуи, больше чем в натуральную величину, короля английского Артура и древнего готского короля Теодориха на гробнице императора Максимилиана I, в придворной церкви в Инсбруке. Это шедевр литейного искусства немецких мастеров.

Рис. 394. Произведения Петера Фишера Старшего: рака св. Зебальда. Бронза. В Зебальдускирхе в Нюрнберге (а); статуи королей Артура (б) и Теодориха (в) для кенотафа императора Максимилиана I, в Хофкирхе, в Инсбруке

В последующих надгробных плитах, выходивших из мастерской Фишеров в Нюрнберге, вступает в свои права настоящая архитектура Ренессанса с преобладанием правильных пилястров, полуциркульных арок, архитравов, и только теперь формы нагого тела и драпировок становятся более сглаженными, а следовательно, и более общими. Сюда относятся: надгробная плита Маргариты Тухер (1521) в Регенсбургском соборе с рельефом, представляющим встречу Спасителя с хананеянкой; в церкви св. Эгидия в Нюрнберге — памятник супругам Эйссен (1522); в соборе в Берлине — нижняя плита (1522) двойного надгробного памятника курфюрстам Иоанну Цицерону и Иоахиму I, законченного лишь после смерти отца Гансом Фишером, с изображением курфюрста Иоахима; в соборе в Ашаффенбурге — надгробный памятник кардиналу Альбрехту Майнцскому (1525); в городской церкви в Виттенберге — гробница курфюрста Фридриха Мудрого (1527). Для последних двух работ документально установлено, что их выполнил Петер Фишер Младший, а по отношению к прочим указанным плитам и еще некоторым другим (например, в Любеке, Шверине и Гейльсбронне) не ошибемся, если их исполнение в стиле Ренессанса также припишем ему. Талантливые братья Фишеры, однако ж, не смогли затмить славу своего отца.

В Нижней Франконии, в Вюрцбурге, как и в Бамберге, в последней четверти XV столетия произошел поворот к реализму в ремесленных произведениях. Впервые в лице Тильмана (Дилля) Рименшнейдера (около 1460–1531) в городе вина и веселья на Майне появляется в 1483 г. «художник Божьею милостью», который господствует над нижнефранкской скульптурой до первой четверти XVI в. включительно, но при этом, если не считать позднего, неудачного опыта, остается верным позднеготическому языку форм и грубоватому натурализму XV столетия. Без сомнения, он мягче и уравновешеннее своих современников в Нюрнберге; под богатыми, но естественными складками одежд он умеет выставить в выгодном свете формы тела своих фигур, он придает их лицам и рукам больше жизненности, но и он еще не избавился от некоторой натянутости в позе и движении, а его отдельные фигуры выполнены с готическим изгибом, который он, впрочем, довольно часто сочетает с естественной позой в движении и постановке ног. Нельзя перепутать с другими его мужские головы, обрамленные прядями волос или локонами и похожие между собой, как лица братьев. Его женские лица, исполняемые вначале со спокойным овалом, позже получают более резкие своеобразные черты. Но главная притягательная сила его искусства лежит во внутренней жизни, скорее скорбной, чем радостной, которую он выразительно отражает в своих работах.

Относительно жизни и произведений Рименшнейдера мы хорошо осведомлены благодаря исследованиям Боде, А. Вебера, Карла Штрейта и Эд. Тенниса.

К первому периоду творчества Рименшнейдера (до 1498 г.) принадлежат надгробные памятники, как, например, еще маловыразительный по стилю памятник рыцарю Эберхарду фон Грумбаху в приходской церкви в Римпаре (1487) и сделанный в богатом позднеготическом стиле памятник епископу Рудольфу фон Шеренбергу в соборе в Вюрцбурге (ум. в 1495 г.). В 1491 и 1493 гг. он выполнил превосходные каменные фигуры Адама и Евы, в собрании Исторического общества, и статую Мадонны (1493), в Новом соборе в Вюрцбурге. Резной деревянный главный алтарь приходской церкви в Мюннерштадте (1490–1492) сохранился в фрагментах, к нему примыкает небольшой алтарь с Христом и 12 апостолами (около 1495 г.), в собрании замка в Гейдельсберге.

Рис. 395. Тильман Рименшнейдер. Тайная Вечеря. Средняя часть «Алтаря Святой Крови» в церкви св. Иакова в Ротенбурге

Второй, лучший период творчества Рименшнейдера простирается до 1516 г. В качестве монументальных скульптурных произведений этого времени следует отметить прежде всего 14 больших фигур из песчаника, к сожалению лишь отчасти сохранившихся на наружных контрфорсах капеллы Девы Марии в Вюрцбурге; из них Христос, Иоанн Креститель, апостолы Петр и Андрей перенесены внутрь собора. Из его каменных надгробных памятников этого времени памятник Конраду фон Шаумбергу — рыцарь в панцире с непокрытой кудрявой головой, — в капелле Девы Марии в Вюрцбурге (около 1500 г.), вызывает впечатление привлекательной манерности, между тем как памятник епископу Тритемию в Новом соборе в Вюрцбурге (около 1516 г.) отмечен уже большей простотой форм. Самый большой памятник Рименшнейдера (1499–1513) — это сделанный из известняка саркофаг императора Генриха II и его жены Кунигунды в соборе в Бамберге. Царственная чета лежит рядом на широкой крышке саркофага, их головы покоятся на подушках, а ноги упираются во львов. Что подобное устройство посредством балдахинов с килевидными арками не совсем стильно, очевидно само собой; фигура императрицы, сверх того, еще выполнена с готическим изгибом. Рельефы из жизни императорской четы на боковых сторонах саркофага просто превосходны. Главными произведениями мастера в резной деревянной скульптуре мы считаем драгоценные «алтари долины р. Таубера», которые следует отнести к началу XVI века. После того как Боде, не отрицая вполне возможности, что их творцом был Рименшнейдер, склонился к предположению, что эти произведения относятся к его неизвестному учителю, более крупному художнику, чем он сам, Теннис документально подтвердил, что они принадлежат Рименшнейдеру, находившемуся в расцвете своего творчества. Это касается «Алтаря Святой Крови» в церкви апостола Иакова в Ротенбурге с «Тайной Вечерей» в среднем кивоте (рис. 395), фигуры которого полны силы, воодушевления и своеобразно расположены; «Алтаря Девы Марии» в церкви Господа Бога около Креглингена с «Успением Богородицы» в средней части, исполненным поразительно наглядно и с красивым верхом; «Алтаря Святого Креста» в приходской церкви в Детванге, главная часть которого представляет Распятого в самых чистых формах физической красоты и глубочайшим выражением скорби на лице, его благородная голова увенчана терновым венцом. Все три произведения нераскрашены, лишь тронуты в некоторых местах краской; все три, несмотря на некоторую неподвижность композиции, исполнены значительной сценической наглядности и по духовной глубине высоко поднимаются над средним уровнем множества сохранившихся немецких резных алтарей.

Третий период творчества мастера начинается с 1517 г. Монументальное произведение «Оплакивание Христа» в приходской церкви в Майдбронне (1519–1523) — богатый фигурами рельеф из песчаника, уже со слабым рисунком и более схематичной композицией, но зато отличающийся глубиной душевного порыва. Надгробие на могиле епископа Лоренца фон Бибра (1519) в соборе в Вюрцбурге из красноватого мрамора — единственное произведение Рименшнейдера с неудачным обрамлением, с формами, взятыми из сокровищницы Ренессанса. Но последнее произведение мастера — резная деревянная скульптура «Мадонна в венке из роз» (1521–1524) на Кирхберге около Фолькаха — по общей композиции приближается к «Благовещению» (или «Английский привет») Фейта Штоса в нюрнбергской церкви св. Лаврентия (см. рис. 391). В истории немецкого искусства Рименшнейдер оставил заметный след, он одним из первых отказался от традиционной раскраски и позолоты статуй и наделял индивидуализированные персонажи интенсивной духовной жизнью.

Исходной точкой южнонемецкой, а также верхнерейнской живописи является верхнешвабский пейзаж, от которого пошли ее разветвления на запад и восток. Сказать, что верхнешвабская живопись развилась совершенно самостоятельно, было бы, конечно, слишком смело. У некоторых ее мастеров можно с достоверностью проследить итальянские и нидерландские влияния. Но в общем мы имеем здесь дело именно с параллельным развитием, которому дает пищу дух времени, идущий от очагов и на юге, и на севере.

Стенная живопись в Южной Германии покрыла в эту эпоху гораздо большие поверхности, чем заставляют предполагать ее скудно сохранившиеся остатки. Например, только из письменных источников мы узнаем, что в Аугсбурге уже в это время украшали живописью наружные стены общественных зданий. Например, на улице Бреннера снаружи украшались даже стены жилых домов, о чем свидетельствуют многочисленные, хотя и не представляющие интереса в художественном отношении остатки. Наилучше сохранившаяся фреска на наружной стороне церкви — это выполненное в 1480 г. огромное изображение «Небесного Сонма», со Святой Троицей во главе, на южной стороне собора в Граце. В большем количестве сохранились фрески и плафоны внутри зданий. Так, например, на арке хора Ульмского собора находится фреска «Страшный Суд» (1471), ясная по композиции и светлая по краскам, впрочем подновленным. Из Аугсбурга происходят замечательные картины с маленькими фигурами на библейские темы Петера Кальтенберга на сводчатом потолке (1457), поразительные по своим пейзажным фонам; они переданы в Национальный музей в Мюнхене; отличаются также пейзажными фонами картины на библейские темы второй половины столетия: «Поклонение волхвов» — на сводах хора капеллы золотых дел мастеров в Аугсбурге. Множество остатков фресок, сопоставленных Рилем, сохранилось в баварских церквах XV в. Именно к ним принадлежит «искусство улицы Бреннера», начало изучения которого положил Ганс Земпер, а в дальнейшем исследовании принимали участие Бертольд Риль и Иоганн Вальхеггер. Если перемену в стиле, происшедшую в течение XV столетия во фресковой живописи Южной Германии, можно проследить не так хорошо, как в станковых картинах, то в долине Эйзака происходит обратное. Сборным местом южнотирольской художественной жизни XV в. была бриксенская школа живописи, а ее очаг находится в клуатре собора в Бриксене. Смешение североитальянских, в особенности падуанских, и венецианских заимствований с основным баварским чувством происходит здесь с почти драматической убедительностью. Во главе поворота к реализму Земпер ставил мастера «Распятия» и «Се человека» в третьей аркаде, которого он назвал «бриксенским мастером со скорпионом», но другие исследователи приписывали руководящее значение мастеру, написавшему около 1446 г. «Плач над телом Христа», а около 1462 г. — «Венчание терновым венцом». Учеником мастера «Плача над телом Христа» является Якоб Зунтер, подписавший в 1462 г. своим именем «Мадонну со св. Михаилом и св. Екатериной» во второй аркаде, а также написавший ряд других фресок в клуатре, проникнутых все возрастающим чувством натуры.

Дата добавления: 2017-01-13