Романтическая основа мемуаров О. Стриженова

Исполняя роль «Овода», актер искал краски для создания не мелодраматического героя, а для героя романтического. «Артур, с которого начался мой путь в кинематографе, – герой мелодраматический. Я же играл героя романтического, потому что считал своим долгом по возможности дальше уйти от мелодрамы», - пишет автор. [51, с. 78]

Остановимся подробнее на этой оппозиции: мелодраматический - романтический.

Как известно, для мелодрамы характерны однозначность персонажей, «упрощенный подход к действительности, определенная форма ограничения, при которой жизненные реалии преломляются в четкой схеме: черное – белое, добро – зло» [20, с. 156]. Ситуация, лежащая в основе мелодрамы, разрешается однозначно: «добродетель преследуется пороком, героя преследует злодей, героя и героиню окружает злой, враждебный мир» [5, с. 187]. Последователь натурализма Уильям Аргер характеризует мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию» [34, с. 57]. Мелодраматический герой – либо злодей, либо носитель ходульной добродетели, хотя в истории русского драматического театра 19 в. были эпохи, когда в исполнении великих артистов (М.С. Щепкина, П.С. Мочалова) мелодраматический персонаж представал в тонкой психологической разработке характера.

Обратимся теперь к определению романтического персонажа в литературоведении, разработанной такими известными исследователями, как А.И. Белецкий [4], А.Н. Соколов [48], Г.А. Гуковский [15] и др. Одним из самых авторитетных исследователей эстетики и поэтики романтизма признан Ю.В. Манн. Его исследования отличаются тем, что, опуская проблемы возникновения творческой истории произведений, их взаимовлияния, ученый концентрируется на аспектах художественной структуры. Наиболее известна его монография «Поэтика русского романтизма» [34]. От работ по поэтике конкретного писателя названное исследование Ю.В. Манна отличается тем, что ученый стремится показать наиболее значимые структурные особенности русского романтического движения в целом. На материале русской поэзии, прозы, драматургии в названной выше монографии рассматривается поэтика русского романтизма на протяжении первой трети 19 в., в ней анализируются романтические произведения А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, М.Ю. Лермонтова, И.И. Козлова, К.Ф. Рылеева, А.А. Бестужева-Марлинского, Н.А. Полевого, М.П. Погодина, А.Ф. Вельтмана и др. Исследуя поэтику романтизма, автор рассматривает ее на нескольких уровнях художественного произведения, соотнося формальное и содержательное начала. Категория конфликта является тем стержнем, вокруг которого группируются и через который раскрываются другие специфические особенности поэтики романтизма. Остановимся на главе, которая называется «Структура конфликта в романтической поэме», где Ю.В. Манн выделяет несколько аспектов анализа романтической поэмы, которые позволяют увидеть специфику романтического героя. Мы выбрали именно эту главу, так как именно в поэме более рельефно предстает романтический герой, чем в других жанрах. Во-первых, как отмечает Ю.В. Манн, в романтической русской поэме (на примерах поэм К.Ф. Рылеева «Войнаровский» и «Гайдамак», И.И. Козлова «Безумная», А.С. Пушкина «Кавказский пленник», А. Подолинского «Борский») «особая постановка центрального персонажа ощутима уже в описании его внешности, портрете» [34, с. 100], то есть внешность центрального персонажа. Во-вторых, это соотношение центрального персонажа с другими персонажами, которое значительнее и ярче других. В-третьих, это отчуждение центрального персонажа, который «в русской поэме отпадает от большинства. Как правило, позиция персонажа асоциальна, противостоит господствующей власти или же национальному объединению» [34, с. 123]. В-четвертых, это любовь центрального персонажа, которая «в русской поэме переживается как высочайшая реальность – вхождение в область идеальных ценностей <...> Любовь, как правило, терпит крушение: это или козни третьего лица, или неразделенное чувство, или случай» [34, с. 133]. И в-пятых, о чем пишет автор, это исход конфликта, главной проблемой которого является вопрос о разрешимости процесса отчуждения.

Остановимся подробно на этих аспектах и попытаемся соотнести их с мемуарами О. Стриженова на том основании, что между главными героями романтических поэм, которых рассматривает Ю.В.Манн в своей книге, и персонажем, предстающим со страниц мемуаров О. Стриженова «Исповедь», есть некоторое типологическое сходство.

Начнем с положения автобиографического персонажа в «Исповеди» - в сравнении с другими упомянутыми в ней актерами, друзьями, знакомыми и т.д. Его исключительность, гордость, вера в правоту своих взглядов, характер его отношений с людьми, по нашему мнению, восходят к традициям русского романтизма.

В русской поэме между главным героем и другими – невидимая грань, как, например, в поэме К.Ф. Рылеева «Войнаровский»:

«Иных здесь чувств и мыслей люди:

Они не поняли б меня.

И повесть мрачная моя

Не взволновала бы их груди»

[45, с. 55]

Поэтому по отношению к окружающим герой холоден, сдержан, молчалив, суров. Это, безусловно, ведет к отчуждению центрального персонажа, то есть «главный герой отпадает от большинства своих соотечественников» [34, с. 112]. Отчуждение рассматривается как «выпадение персонажа из принятых норм, обычаев, традиций, восстание против них». Мотивами отчуждения, по Ю.В. Манну, являются «причины личные, романтические: с одной стороны – обманутое честолюбие и задетая гордость, с другой стороны – переживания любви. В русской поэме мотивировка отчуждения – душа романтического конфликта» [34, с. 113].

Романтический герой отрицает мир, вступает с ним в конфликтные отношения. Мотивы отчуждения автобиографического персонажа в книге О. Стриженова «Исповедь» выражаются прежде всего в изображении его не таким, как все, ни на кого не похожим.

Во-первых, истоки «инаковости» и романтической исключительности кроются в прошлом автобиографического персонажа, в его культурных корнях, в его принадлежности к дворянской семье. «У меня было как бы два воспитания – благородное домашнее, главенствующая роль в котором принадлежала маме, и уличная босяцкая жизнь со своим кодексом чести», -пишет автор. [51, с. 35] Воспоминания о детстве, о своей семье: отце, матери, братьях, рассказ о их жизни, о гибели отца и брата Бориса на войне – всем этим мотивируется чувство личной чести, свойственное автобиографическому персонажу «Исповеди». Говоря о ролях, сыгранных в кино, О. Стриженов пишет: «Многие мои роли кажутся мне биографичными. Говоруха-Отрок, например, напоминал мне отца. В фильме «Неподсуден» я пою песню почти в такой же летней форме, что тогда была на Борисе, и представлял, что я – это он» [51, с. 21].

Во-вторых, «инаковость» автобиографического персонажа проявляется в бунте против режиссеров, чиновников кино, против тех, кто наклеивал на него ярлык «западноевропейского романтического киногероя» или дворянина «голубой крови». Его почти абсолютная уверенность в своей внутренней правоте выражается в конфликте с окружающим миром, в оспаривании навязанных извне оценок-ярлыков. Особенно заметная бунтарская позиция автора в главе «Каннский фестиваль» (куда О. Стриженов и И. Извицкая, сыгравшая с ним в фильме «Сорок первый» роль Марютки, приехали, так как картина «Сорок первый» была отмечена призом в Каннах). Приведем довольно объемную цитату из мемуаров, поскольку в ней выражается принципиальная позиция автора: «Удивляет, когда тебя сравнивают с другими, указывают, на кого ты похож. Так, во французской газете конца 50-х появилась заметка «Советский Жерар Филип», «мужчина знаменитый из советского фильма «Сорок первый», является двойником Ж. Филипа. Одинаковая утонченность, одинаковая улыбка, одинаковая деликатность. Одинаковые солнечные очки и, без сомнения, одинаковый талант. Журналисты прозвали его Ж. Филипом». Умные критики сравнивали меня с Жераром Филипом не за сходство в игре, а как личность национальную, поясняя, что же это такое - актер, играющий ведущие роли своей отечественной классики. У нас в Советском союзе бытовало неуважение к себе как к индивидуальной личности, ложный стыд за свое имя» [51, с. 116 - 117]. То, что идеологизированной советской кинокритикой было бы рассмотрено как проявление «буржуазного индивидуализма», для О. Стриженова является неотъемлемым качеством человека творческой профессии.

Следует отметить, однако, что в 1997 г. критик Э. Лындина, сравнивая О. Стриженова и Ж. Филиппа, «снимает» его опасения по этому поводу, указывая: «Слава Богу: он остался собой, с российской самоуглубленностью, нашим извечным стремлением вступить в бой, чреватым гибелью, с устремленностью и страданием как моменту высшего очищения» [33, с. 26].

О. Стриженов в книге «Исповедь», отстаивая тезис о неповторимости, непохожести индивидуальной творческой личности, опирается на строки из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Нет, я не Байрон, я другой…» (1832), цитируя их в несколько измененном виде: «Я не Байрон, я другой» [51, с. 55]. Для нас это весьма важное обстоятельство, так как эта цитата косвенно подтверждает приверженность актера к русской романтической традиции, закрепленной в литературе. Автор неоднократно обращается в своих мемуарах к творчеству М.Ю. Лермонтова. Вот еще один пример: «как писал Ю.М. Лермонтов:

«Что знатным и толпе сраженный гладиатор?

Он презрен и забыт... освистанный актер»

[51, с. 57]

Примечательно, что из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Умирающий гладиатор» (1836) О. Стриженов выбирает строки, перекликающиеся с его актерской профессией.

Наконец, в тексте мемуаров мы встречаем и прямые признания автора в «любви к русской литературе» [51, с. 24] и тем ролям, в которых были воссозданы персонажи из произведений русской классической литературы.

Протестуя против того, как из него пытались создать вариант западно-европейского романтического киногероя, О. Стриженов с неподражаемой иронией пишет о том, что если бы он пошел на поводу у режиссера, то мог бы сыграть всех поручиков, существовавших в литературе. В этом проявляется желание актера сохранить чувство собственного достоинства, остаться самим собой в борьбе и с режиссерами, и с чиновниками от кино. Тема противостояния официальному руководству советской кинопромышленностью красной нитью проходит через его мемуары. Так, в главе «Дар от Бога» он пишет: «Но попробуй ты, актер, прочитав предложенный сценарий, заявить: «Мне он не нравится, и я не хочу участвовать в этой картине». Сразу же раздаются возмущенные возгласы: «Как? Он не хочет с нами работать?» И твой отказ они воспринимают как кровную обиду и начинают льстить <...> и вот уже целая свора околоушных людей пытаются втоптать тебя в грязь далеко не благородными способами» [51, с. 207].

В 2001 г. в одном из интервью О. Стриженову вновь был задан вопрос, как он относится к сравнению его с Ж. Филипом. И вновь актер заявляет, как и в своей книге мемуаров: «Не надо сравнивать. Это типично русское. Нигде: ни в Италии, ни во Франции – никто не скажет, что Ален Делон похож на вашего. Это сравнение мне не льстит, я сам по себе», - говорит О. Стриженов [11].

Для того чтобы понять, насколько тема индивидуальной свободы, независимости от навязанных извне оценок и раз и навсегда закрепленного амплуа, важна для лучших актеров одного с О. Стриженовым поколения, обратимся к дневнику другого известного артиста, Олега Борисова «Без знаков препинания» (2002). О. Борисов вел свой дневник двадцать лет, в период с 1974 г. по 1994 г. и задумывал позднее напечатать, то есть заранее знал, что его будут читать. Однако его дневник, тем не менее, отличает глубинная исповедальность и откровенность автора, что, впрочем, отчасти объясняется тем, что дневник заканчивается в ту эпоху истории нашей страны, которая заметно отличается от времени, когда дневник был начат. В 1990-е гг. создалась ситуация, о которой мы писали выше, - желание авторов мемуаров не только вспоминать, но и понимать прошлое. Поэтому открытость, откровенность дневника О. Борисова может быть объяснена как свойствами личности самого актера, так и особенностями эпохи.

О. Борисов в дневнике разработал свою систему или, иначе, девять установок, которым должен следовать хороший артист. Название своего дневника, как сам утверждает автор, к нему пришло случайно и трактоваться может с разных сторон: «Во-первых, это одна из составляющих моей маленькой системы. Во-вторых, знаки препинания должны что-то с чем-то соединять. Я же не хочу и не могу написать такую книгу <...> Как только поставлю точку, начнутся обиды: ты обо мне не написал, обо мне..» [7, с. 4]. Но тема «знаков» у О. Борисова может рассматриваться и с другой стороны. «Знаками» он называет и знаки свыше, которые даны каждому свои, а также то, что у каждого человека и особенно артиста свои знаки восприятия жизни и игры на сцене. В главе «Девять кирпичиков, или «маленькая иммуносистема» автор рассуждает на тему «знаков»: «Запятая, многоточие – это дыхание, сбивчиво, еще неопределенно. Вопросительные, восклицательные – это смысловые акценты, первые всплески энергии <...> Каждый чувствует их по-своему» [7, с. 295]. Автор утверждает, что человек должен жить и играть без каких-либо знаков, как на чистом листе бумаге, жить, буквально без точек, как при чтении молитвы: «Где-то за стеной Лукерья читает молитву <...> Когда слушаешь одну, назойливо повторяющуюся ноту, приходит ощущение бесконечности, размытости во времени <…> Оля Волкова хорошо читает молитву. Вспоминаю. Не надрывно. Без точек» [7, с. 108]. Из этой темы плавно вытекает другая неразрывно с ней связывающаяся тема – тема независимости актера от других. В главе «Нечто вместо преамбулы» он пишет: «Свои наблюдения могу сравнить с кирпичиками, а себя – с вольным каменщиком. Вольным – значит свободным, независимым от партнеров, режиссеров <...> Роли не должны быть похожими. Никаких амплуа, заданности, рамок» [7, с. 291]. Другими словами, по О. Борисову, быть независимым – значит жить без знаков препинания, строить роль на чистом листе бумаге. Приведем в подтверждение цитату из его книги: «Независимый – слово тоже сомнительное. <...> Спрашиваю себя: от режиссеров? от партнеров? Да независим, хотя и условно. А от бухгалтерии, дураков – едва ли <...> А больше всего от судьбы и Господа Бога никогда не будешь независимым!» [7, с. 291]. Далее автор приходит к выводу, что нужно вырабатывать внутреннюю независимость.

На фоне этих размышлений из дневника О. Борисова становится более понятной и своевременной тема независимости, сохранения во что бы то ни стало своей актерской индивидуальности актера в мемуарах О. Стриженова. Подчас О. Стриженов, желая остаться самим собой, совершал непонятные для окружающих поступки. Особенно ярко эта позиция актера проявилась в отказе от участия в фильме «Война и мир». То, что лучшего князя Андрея нет и не может быть, было очевидно всем и режиссер фильма С.Ф. Бондарчук после долгих проб на эту роль других актеров все-таки обратился к О. Стриженову, но тот от «роли века» отказался: «Мне не хотелось вдаваться в причины моего отказа <...> зависеть от репертуара нашего советского кинематографа да еще от желания какого-нибудь режиссерчика, размышляющего: занять или не занять меня в том или ином фильме» [51, с. 169]. В конце концов к делу подключилась руководившая тогда всей культурой Е.А. Фурцева. Вот как описывает О. Стриженов неприятный для него момент вызова в кабинет высокого начальства: «… по коридору туда-сюда ходит Бондарчук <…> Только я подумал, вот, может, мы сейчас с ней поговорим. Я его прощу, - а тут секретарша Фурцевой меня к ней на ковер вызывает. За столом – целая коллегия. Ну, ясно. На испуг будут брать. Но я же лев! Я внутренне ощерился и сказал себе: «Ну что же, примем бой» [51, с. 169]. Продолжая эту тему, О. Стриженов в главе «Каннский фестиваль» прямо заявляет, что в нашем кино были настоящие «звезды» только не благодаря, а вопреки кинематографическим чиновникам.

В мемуарах ярко раскрывается внутреннее диссидентство актера, неприятие им штампов советской идеологии, а в изменившихся исторических обстоятельствах, в эпоху перестройки, автор мемуаров противостоит новым «ценностям» - рыночным отношениям, цинизму, бездарности.

О. Стриженов и в советское, и в постсоветское время сохраняет «ядро» своей личности – верность национальным традициям, духовным ценностям русской истории и классической литературы: «Я нес зрителю героя с лучшими чертами, такими, как порядочность, честность, любовь к женщине, верность дружбе и, главное, - любовь к своей родине. Это и есть идеология, на которой воспитывались и сто, и двести лет назад» [51, с. 166].

Протест автора против новой, рыночной, эпохи после перестройки связан с сожалением об исчезновении киноискусства и возникновении кинопроизводства. Как отмечает журналист П. Ульяшов, «Исповедь» Стриженова – это, по сути, грустное размышление о том, в каком кризисе находится наше театральное и киноискусство, когда известные на всю страну актеры и режиссеры влачат подчас жалкое существование. Пока выхода из этого кризиса О. Стриженов не видит». [55] Надо заметить, что эта тема присутствует практически во всех мемуарах и дневниках постсоветского времени. Как саркастически замечает О. Стриженов, «сейчас появилась новая мода, многие стали называть друг друга «великими» и «гениями». Дарование их оказывается не ниже, чем у Леонардо да Винчи. Что же... щедро, широко! Появилось множество призов и наград, выдают их друг дружке. А «кина», как говорится, нет. Нет киностудий – стоит кинопроизводство...» [51, с. 173].

Итак, мы видим, что позиция мемуариста и в советское и в постсоветское время оставалась практически неизменной. Это было всегда отстаивание своей внутренней правоты и свободы в противовес окружающему миру, который навязывал автобиографическому персонажу общепринятые нормы поведения (в советскую эпоху), либо в наше время заставляет подчиняться новым экономическим условиям. Эта позиция неминуемо влечет за собой конфликт героя с миром, о котором пишет Ю.В. Манн. Исходом конфликта романтического героя с внешним миром в русской поэме 1820 - 1830-х гг. является смерть героя и близких к нему персонажей. В мемуарах О. Стриженова этот исход воплощается не в его собственной судьбе, а в скорбном описании трагических историй сходных с ним по духу друзей и близких автора. Начиная с первой главы, «Детство», О. Стриженов пишет о трагической судьбе своих близких (братьев Бориса и Глеба и отца) и своих друзей: И. Извицкой, Енгибарова, Б. Ливанова, В. Авдюшко, В. Дружникова, Е. Андриканиса, Ю. Гуляева, Е. Юматова, С. Чекана, П. Луспекаева, В. Медведева и других. В их смерти воплощается романтический исход конфликта. Так, можно предположить, что положение центрального персонажа и близких ему персонажей со своей отчужденностью, конфликтностью, со своим исходом, противостоянием и многим другим генетически восходит к традициям русского романтизма.

Одной из главной составляющей структуры романтической русской поэмы является - любовь центрального персонажа, о которой пишет Ю.В. Манн. Надо заметить, что О. Стриженов говорит именно о романтической любви, которая несет в себе позитивное начало и составляет основу его мемуаров. Становится понятным, почему О. Стриженов ни слова не говорит о своей первой жене и детях: «Исповедь не бывает до дна. Я не люблю публикаций, где начинают рассказывать, кто с кем спал, сколько у кого было мужей или жен. Я с женой Лионеллой Пырьевой, моей Ли, уже почти четверть века не расстаюсь ни на день. Я об этом написал в книге, и слов о моей любви там достаточно». [55]

Ю.В. Манн пишет о том, «что в концепции любви хорошо видно, что русская поэма, при всей трансформации конфликта, сохраняет свое романтическое содержание. Любовь переживается как высочайшая реальность – вхождение в область высших идеальных ценностей. Русская поэма обнаруживает верность романтическому типу конфликта и в том отношении, что любовь, как правило, терпит крушение. Иногда центральный персонаж отказывается от любви «ради дела» [34, с. 18].

Посмотрим, как представлена любовь автобиографического персонажа в мемуарах О. Стриженова. Во-первых, это любовь – «вечная», как и у персонажей романтических поэм. Характеризуя любовь автобиографического персонажа, О. Стриженов использует язык и стиль лирической поэзии, правда, не 19 в., а 20 в. Так, в главе «В мертвой петле» О. Стриженов цитирует стихи Р. Рождественского: «про то, что было дальше в тот январский вечер шестьдесят второго года, скажу строками Роберта Рождественского:

А помнишь ненасытною полночью

Снежинки кружили беспомощно?

Мы шли по огромному городу...

А помнишь пустынную комнату?

И крик твой, похожий на таинство:

«С тобою мы никогда не расстанемся!»

Во мне будто Вечная Музыка

Звучат твои слова!»

[51, с. 158]

Во-вторых, облик героини, описанный в мемуарах, генетически восходит к традициям романтического портрета: «Я увидел ее сразу. Она скромно стояла за веревочным оцеплением в толпе любопытствующих. Ее нельзя было не заметить. На вид лет шестнадцати-семнадцати, с огромной копной коричневых волос, лучезарными карими глазами, четко очерченными, чуть припухлыми губами и замечательной фигурой с тонкой осиной талией. Она была просто неотразима! Казалось, от нее веет морем и загаром. А загар ее, особенно при свете вечернего солнца, был просто золотым. Пройти мимо такой девочки невозможно!» [51, с. 68]. Как мы видим, стиль портретного описания героини несет в себе некую эмблематичность, которая проявляется в таких внешних чертах героини, как «огромная копна коричневых волос», «лучезарные карие глаза», «осиная талия», «припухлые губы», «золотой загар». Этот портрет создан по законам романтической эстетики. Сравним, например, описание героини в романтической поэме М.Ю. Лермонтова «Демон»:

«И влажный взор ее блестит

Из-под завистливой ресницы;

То черной бровью поведет,

То вдруг наклонится немножко,

И по ковру скользит, плывет

Ее божественная ножка;

И улыбается она,

Веселья детского полна.

Но луч луны, по влаге зыбкой

Слегка играющий порой,

Едва ль сравнится с той улыбкой,

Как жизнь, как молодость, живой..»

[31, с. 59]

В-третьих, описывается любовь, проходящая через полосу препятствий, начиная с их первой встречи: «Далее наш разговор прервали, ибо подскочили помреж и начал, как это называется в кинематографе, «поднимать волну». Он просто утащил меня. А я даже не успел попросить эту милую девочку подождать меня до окончания съемок» [51, с. 69]. Это полоса препятствий продолжалась до съемок фильма «Последняя жертва», где О. Стриженов публично, при всей съемочной группе, сделал предложение Лионеле Пырьевой стать его женой, после чего, как пишет О. Стриженов, они не расставались. Надо заметить, что на протяжении всей жизни, всего их знакомства О. Стриженову и Л. Пырьевой постоянно приходилось расставаться, но, несмотря на это, их любовь оставалась единственной и неизменной, незыблемой в годах.

Ю.В. Манн о любви центрального персонажа пишет: «Русская поэма обнаруживает верность романтическому типу конфликта и в том отношении, что любовь, как правило, терпит крушение; то есть исход любви носит трагический характер» [34, с. 41]. С романтическими поэмами О. Стриженова сближает не трагедийный исход любви, а само отношение к женщине, к своей возлюбленной. Любимая женщина возвеличивается – она обожествляется, так как представляет в глазах героя высшие субстанциональные силы бытия: «Молясь, мы всходим к небесам, в любви же – небо сходит к нам» [34, с. 41]. Героиня воспринимается как «гений чистой красоты». Любовь О. Стриженова и Л. Пырьевой можно было бы сравнить со стихотворением А.С. Пушкина «К А.П. Керн», в котором автор описывает свою возлюбленную и свои чувства. Возлюбленная «как мимолетное виденье» явилась перед ним и запечатлелась в сердце, «шли годы» - и «небесные черты» стали забываться и «тянулись тихо дни без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», но «душе настало пробужденье», и вот опять явилось «мимолетно виденье», и снова забилось сердце в упоенье», «воскресла вновь и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» [44, с. 463]. «Одно лишь важно: новое творение. Сам Творец и вера, действующая любовью», - говорит О. Стриженов. [51, с. 230]

Одной из непременной чертой романтической поэмы, как, впрочем, и в повести, о которой пишет Ю.В. Манн, является исповедь центрального персонажа: «Как в романтической поэме, на исповедь падает главная роль в раскрытии духовного мира героя. Мира, который не может раскрыть стороннее слово повествователя. Иногда функцию исповеди выполняют записки или письма центрального персонажа. Во всех случаях «повесть жизни», раскрываемая самим героем функционально близка исповеди в романтической поэме и, видимо, складывалась не без влияния» [34, с. 243]. В мемуарах О. Стриженова «повестью жизни», содержащей функцию исповеди, являются письма автора к своей возлюбленной (главы «Письмо из Германии», «Письмо из Индии», «Письмо из Англии», «Рождество в Париже»). «Я всегда любил тебя. Ты постоянно жила во мне на протяжении всей моей жизни. Ты – мой маяк, который светил мне всегда и вел меня по дороге любви. А без любви все – пусто и теряет всякий смысл», - пишет О. Стриженов в главе «Письмо из Англии». [51, с. 230]

Подводя итоги сказанного, следует подчеркнуть, что в основе мемуаров О. Стриженова лежит желание автора не просто «вспоминать» (как в имеющих «официальный», идеологически правильный характер мемуарах С.Ф. Бондарчука и Н.А. Крючкова), а «понимать» и высказать понятое, переосмысленное откровенно и без всяких оглядок на цензуру. В сопоставлении же с дневниками О. Даля, О. Борисова и Г. Буркова, характеризующимися глубокой исповедальностью и откровенностью, выявляются своеобразные границы откровенности, которые ставит для себя автор в мемуарах О. Стриженова.

По нашему мнению, мемуары О. Стриженова тяготеют к литературной традиции романтической исповеди, которая является одним из важных способов изображения раскрытия внутреннего мира героя. Мемуары открывают автору возможность выразить свое отношение к переживаемому страной переходному времени и донести до читателя свою субъективную оценку прошлого и настоящего, а также освободить себя от навязанных ему критикой ярлыков и созданного амплуа. Говоря о втором параграфе первой главы, сопоставляя мемуары О. Стриженова со структурой романтических русских поэм в книге Ю.В. Манна «Поэтика русского романтизма», мы в праве сказать, что «Исповедь» О. Стриженова – это исповедь, созданная по законам романтической эстетики и поэтики в ее основных аспектах («внешность центрального персонажа», отношение «центрального персонажа и других», «отчуждение центрального персонажа» и «любовь центрального персонажа»).

Глава 2

Дата добавления: 2015-07-13