Первая реакция как источник воображения

Значение первой реакции

Способность, заключающаяся в умении первому побуждению без задержки, так важна для актеров, что решительно все они — какого бы толка ни были, а также сознают они это или не сознают — ценят проявление на сцене именно этой способности.

Посмотрим поближе, что это такое. Всякое впечатление, полученное нами, вызывает у нас тот или другой ответ — реакцию. У непосредственного человека эта реакция сразу видна, она не встречает у него никакого препятствия. Если в комнату вошел неприятный для него человек, в тот же миг по лицу его пробежит недовольная гримаса,— он даже и не заметит, как отвернется. Такова будет его первая реакция.

Следующим моментом будет задержка этой первой реакции — затормаживание ее. А вместе с этим и ори­ентировка: человек понимает, что такое непосредственное выявление его отношения неудобно, неприлично, наконец, обидно для вошедшего.

И наступает третий момент: реакция с учетом всего окружающего — реакция которую можно назвать вторичной. Теперь он, может быть, наоборот, заставит себя сделать приветливое лицо и даже протянет руку вошедшему.

Поведение взрослого и воспитанного человека будет ближе к этой второй реакции, непосредственного же человека и ребенка — к первой. Таковы наши бытовые реакции.

Творческая актерская реакция не может быть ми той, ни другой. Она куда сложнее.

Актер должен перевоплотиться в действующее лицо с его характером, убеждениями, чувствами, вкусами. Кроме того, он должен жить всеми обстоятельствами пьесы.

А кругом — искусственность, условность, фальшь сцены и присутствие смотрящей публики... И если естественным образом ориентироваться в этом — как же можно перевоплотиться и жить вымышленной жизнью роли?

Как-никак естественная ориентировка все же не может исчезнуть: актер не может забыть, что он актер и что он играет на сцене.

Однако, несмотря на это указание естественной ориентировки, он также очень хорошо знает, что должен воспринимать все обстоятельства пьесы как свои собственные.

И вот, правильно ориентируясь как человек (что это — сцена и что все не настоящее), он должен в то же время ориентироваться как действующее лицо — то есть принимать все воображаемые обстоятельства как вполне реальные и как лично свои. И реагировать на них собственным образом.

Но как сделать что?

По выражению Станиславского, необходимо поверить в предлагаемые

обстоятельства, как будто бы они действительно существуют на самом деле — превратить в правду для себя (его постоянная формулировка: «правда для меня то, во что я искренне в данную минуту верю»).

Как же поверить? Как превратить их в правду для себя?

У даровитого актера это делается очень просто: подумал — и готово. Одна мысль о том, что холодно — и актер испытывает на себе все влияние холода; это делается сразу, как первая реакция. Так же одна мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа — и он весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо.

У менее даровитого — реакция на мысль не так ярка костра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго — ее перебивает трезвая действительность: «это только воображение — на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет». И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.

Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная; у другого - слабее.

Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?

Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер — и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа, — он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, он знает — она его может погубить... Самое главное для него сейчас — творчество, образ и его жизнь. А действительная, реальная обста­новка с его новой позиции творца-актера не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, «пускает» себя на жизнь под влиянием своего творческого воображения.

Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветви, промелькнувшая мимо летучая мышь-все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием волн мы можем сдерживать свой страх... Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю...

И все это — только результат нашего воображения. Темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас всякое новое впечатление таким значительным и острым, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.

Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.

Все это — первая реакция, до какой бы то ни было ориентировки.

Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как было бы днем, когда воображению можно противопоставить окружающую действительность.

В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображении при этой первой реакции. Кон­кретнее говоря, и страхи и опасности — все это не рас­сеивается, а остается, и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного на воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства, ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если бы я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает и новое «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро наступило это ощущение, так же быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезает оно.

Что это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их — возникла первая реакция.

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому — не только актерам. Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному и скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция.

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» - предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», то есть когда он не расположен к творчеству.

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас - слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

Дата добавления: 2017-01-13