Русское искусство второй половины XVIII века 2 страница

ИВАН ЕГОРОВИЧ СТАРО́В (1744–1808) – третий крупнейший зодчий второй половины XVIII века. Как и Баженов, он учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств и был пенсионером во Франции и Италии.

К раннему периоду творчества Ивана Старова относится загородная усадьба Никольское - Гагарино под Москвой (1773-1776), решенная в духе раннего классицизма.

Усадьба в Таицах под Петербургом (1774-1780е) выполнена Старовым для Демидовых.

Крупнейшим сооружением раннего периода творчества И.Е. Старо́ва является ТРОИЦКИЙ СОБОР АЛЕКСАНДРО-НЕВСКОЙ ЛАВРЫ В ПЕТЕРБУРГЕ (1776–1790), возведенный на месте старого, начатого еще при Петре и предназначенного быть не только главным сооружением лавры, но и служить мавзолеем Александра Невского. Архитектор сохраняет схему старого собора – трехнефную базилику с куполом и двумя башнями-колокольнями, поместив между ними дорический портик-лоджию.

Старов реконструировал и весь подъезд к Лавре, создав въездные ворот и площадь около них, тем самым был создан целостный ансамбль, который включил в себя архитектуру начала и конца столетия и завершил Невскую перспективу.

Самое значительное сооружение Старова – ТАВРИ́ЧЕСКИЙ ДВОРЕЦ В ПЕТЕРБУРГЕ (1783-1789). Он возник в то время, когда (после пугачевского восстания) сама Екатерина II предпочитала роли просвещенной монархини роль «первой помещицы». В этих новых условиях в архитектуре строгого или зрелого классицизма преобладает строительство не общественных зданий, а городских дворцов и усадеб. Складывается трехчастная схема здания, состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями и обрамляющих парадный двор. На смену регулярным садам с геометрической планировкой приходят пейзажные или натуральные парки с более естественным распределением растительности, со строгими павильонами и беседками, обелисками, статуями, вазами.

Таврический дворец – огромная городская усадьба Г.А. Потемкина – предназначен для торжественных приемов и пиршеств, отличается строгостью фасадов и парадностью интерьеров. Главный корпус размещен в глубине парадного двора. Главный зал-галерея, которому закругленные торцы придают овальную форму, делит весь комплекс интерьеров на две части: с одной стороны – комнаты, объединенные купольным залом, с другой – зимний сад.

Таврический дворец является образцом строгого классицизма. Объем главного корпуса и боковых флигелей просты по массам, стены оставлены гладкими. Лаконичный дорический ордер определяет основной масштаб всего сооружения. Но скромный экстерьер здания скрывает роскошь и даже некоторую преднамеренную театральность интерьеров.

К сожалению, многое в его комплексе изменило время. Исчез канал, прорытый перед дворцом и позволявший подъезжать к зданию прямо с Невы. Не сохранился и зимний сад, где стояла беседка со статуей Екатерины работы Шубина. Но дух высокого искусства ощущается в общем облике дворца и по сей день.

В 1780 – 1790е годы в русскую архитектуру строгого классицизма входят такие зодчие, как Джакомо Кваре́нги, Чарлз Камеро́н, Николай Александрович Львов.

Итальянец ДЖАКОМО КВАРЕ́НГИ (1744-1817) работал в Петербурге с 1780 года. Приехавший в Россию на 36-м году жизни, воспитанный на античных и ренес-сансных памятниках своей родины, он более всего почитал творчество и теорию великого итальянского архитектора эпохи Возрождения Палла́дио (вилла «Ротонда» в Виченце, недалеко от Венеции, 1551-1567).

В России Кваренги начал изучать ее национальное, древнее зодчество и проникся проблемами и задачами русского искусства, творчески перерабатывая палладианские идеи. Основная его деятельность протекала в Петербурге. Трехчастной схеме здания, состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями, Кваренги дает множество толкований. Центр композиции чаще всего выделяется портиком.

АССИГНАЦИО́ННЫЙ БАНК В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ (1783–J789, арх. Д. Кваренги) отражает применение принципа усадьбы (главный дом в глубине парадного двора).

ЗДАНИЕ АКАДЕМИИ НАУК В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ на набережной Невы (1783–1789) тоже в принципе относится к типу частного дворца, но не усадьбы, а скорее крупного городского особняка. Здание является образцом зрелого классицизма. Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики-сандрики над оконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливается благодаря типично петербургскому крыльцу с лестницей на два «всхода».

В 1780е годы Кваренги строит «Лоджии Рафаэля» в Зимнем дворце и сооружает ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР, в котором он, отступая от традиционных для XVIII века ярусов лож, расположил места амфитеатром, по образцу знаменитого театра Палладио в Виченце.

Крупнейшим сооружением Кваренги в первой половине 1790х годов является АЛЕКСАНДРОВСКИЙ ДВОРЕЦ В ЦАРСКОМ СЕЛЕ ( 1792-1796), где основным мотивом становится мощная колоннада коринфского ордера. Постройка отличается несколько необычной для Кваренги композицией, представляя собой как бы два П-образных в плане корпуса, включенных один в другой.

Одной из наиболее известных построек Кваренги является ЗДАНИЕ СМОЛЬНОГО ИНСТИТУТА (1806–1808), сооруженное рядом с замечательным ансамблем Растрелли. Здание имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. План его типичен для Кваренги: центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыльями здания и оградой.

В честь возвращения русской гвардии из Парижа в 1814 году по проекту Кваренги были воздвигнуты из временных материалов На́рвские триумфальные ворота, позже переведенные В.П. Стасовым в более прочный материал (кирпич, металл) и установленные на другом месте.

В 1779 году в Россию приехал архитектор ЧАРЛЗ КАМЕРО́Н (1743–1812), шотландец по происхождению, много изучавший итальянские памятники, и прославившийся капитальным увражем «Термы римлян».

Талант Ч. Камерона проявился главным образом в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях, где Камерон показал свой удивительный дар в оформлении интерьеров, понимание гармонии архитектуры и природы, чувство единого стиля.

Камерон создает КОМПЛЕКС ПОСТРОЕК В ЦАРСКОМ СЕЛЕ, примыкающий к Большому (Екатерининскому) дворцуи состоящий из Камеро́новой галереи (получившей имя ее создателя), двухэтажного корпус Агатовых комнат (второй этаж, где в изысканных композициях соединены яшма, агат, белый мрамор и бронза) и Холодных бань (первый этаж) и Висячего сада.

Камерон строит комплекс на сопоставлении и контрасте античности с блеском и пышностью барокко Екатерининского дворца. Так, корпус Агатовых комнат очень легок, что подчеркивается портиком из колонн ионического ордера (заметим, что Камерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров), а отделанный рустом фасад Холодных бань преднамеренно тяжел и величествен. Также противопоставлен верх и низ Камероновой галереи.

Высочайший вкус проявил Камерон в отделке некоторых залов Екатерининского дворца («Зеленая столовая», «Лионская гостиная», личные комнаты Екатерины – «Табакерка» и «Опочивальня»).

ДВОРЕЦ В ПА́ВЛОВСКЕ (1782–1786) Камерон решает в более сдержанном духе строгого классицизма. Это квадратное в плане сооружение, с центральным круглым «Итальянским» залом, увенчанным куполом, и открытыми галереями-переходами, соединяющими боковые флигеля и охватывающими пространство двора.

Но его парковые сооружения (Колоннада Аполлона, «Храм дружбы») полны поэзии и вполне гармонируют по настроению с общим характером прекрасного «английского парка», т. е. парка подчеркнуто естественного, пейзажного, только что входившего в моду, автором которого явился знаменитый декоратор Пьетро Гонза́га, работавший в Павловске несколько десятилетий.

Перестройка конца XVIII века (В.Ф. Бренна) значительно осложнили и исказили первоначальный простой и ясный замысел Кваренги. Тогда же была изменена отделка большинства интерьеров второго, главного этажа.

Палладианские идеи в русской архитектуре развивал и НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛЬВОВ (1751–1803), занятия которого зодчеством были лишь одной из сторон его многогранной деятельности (архитектор, рисовальщик, гравер, поэт, музыкант, фольклорист, теоретик искусства, горный инженер).

В 1780–1790е годы Львов строил много церквей (собор Святого Иосифа в Могилеве, Борисоглебский монастырь в г. Торжо́к, церкви в Арпачеве и селе Никольское, его родных местах в Тверской губернии).

Постройками Н.А. Львова в Петербурге являются Невские ворота Петропавловской крепости (1784-1787, главные ворота, выходящие на Неву); здание Почтового стана (Главный почтамт в Петербурге, 1782-1789)с огромным внутренним двором для почтовых карет (теперьэто застекленный зал); дом Г.Р. Державина, Троицкая церковь с колокольней, названная петербуржцами «Кулич и Пасха», на Шлиссельбу́ргском тракте (загородная усадьба А.А. Вяземского, 1785-1787), Приора́тский дворец в Гатчине.

Последний по времени зодчий XVIII века итальянец ВИНЧЕНЦО БРЕ́ННА (Викентий Францевич Бре́нна, 1747-1818, в Петербурге с 1780 по 1801) по праву считается архитектором Павла и Марии Федоровны. По приезде в Россию он превращается из живописца-декоратора, чему учился на родине, в декоратора-архитектора, а с середины 1780х годов, отстранив Камерона, становится главным руководителем строительства дворца в Павловске, придав Павловскому дворцу и его интерьерам, по остроумному замечанию Грабаря, «воинственный дух Марса». Бренна также много и плодотворно работал в Гатчине – Гатчинском дворце и парке.

Главная работа В. Бре́нна – МИХАЙЛОВСКИЙ (ИНЖЕНЕРНЫЙ) ЗАМОК В ПЕТЕРБУРГЕ (1798–1801). Оттолкнувшись от общего решения и плана В. Баженова, он создал свой тип настоящего крепостного замка, в котором его владелец император Павел I успел прожить только 40 дней.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русский классицизм явился стимулом для развития искусства больших гражданственных идей и монументальных форм, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Развиваются все ее основные виды (рельеф, статуя, портретный бюст), наряду с излюбленной монументально-декоративной пластикой, широкое распространение получают станковые формы скульптуры.

Федот Шу́бин, Федор Горде́ев, Михаил Козло́вский, Федос Щедри́н, Иван Проко́фьев, Иван Ма́ртос – яркие творческие индивидуальности, каждый из них оставил свой след в искусстве второй половине XVIII века. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Франсуа Жилле́, с 1758 по 1777 год возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает для русских скульпторов постижения всей глубины человеческого характера, стремления передать его жизненность и многогранность.

Наивысшие достижения в жанре портрета связаны прежде всего с творчеством ФЕДОТА ИВАНОВИЧА ШУ́БИНА (1740–1805), земляка Ломоносова, в юности занимался рыболовством и резьбой по кости. Как и Ломоносов в 19 лет отправился в Петеребург, где окончил Академию художеств по классу Жилле́ с большой золотой медалью. Затем Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767–1770), а затем в Рим (1770–1772).

Вернувшись в Россию, Шубин быстро становится известным, но звезда его сияла недолго: на склоне лет он обеднел и годами просил у Академии хотя бы «жалованья» и «казенной квартиры с дровами».

Первое произведение Шубина на родине – БЮСТ A.M. ГОЛИЦЫНА (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с классическими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 1770х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие композиционных решений, образной выразительности и технических приемов. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников: бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева (мрамор, 1774, ГТГ), бюст фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского (мрамор, 1778, НХМ РБ), бюст неизвестного (мрамор, 1770е, ГТГ), бюст М.Р. Паниной (мрамор, 1770е, ГТГ), бюст П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, 1790е, ГТГ), бюст министра иностранных дел А.А. Безбородко (мрамор, 1798, ГРМ), бюст адмирала В.Я. Чичагова (мрамор, 1791, ГРМ), бюст петербургского градоначальника Е.А. Чулкова (мрамор, 1792, ГРМ), бюст резчика по дереву профессора Академии художеств И.Г. Шварца (мрамор, 1792, ГРМ), бюст И.И. Бецкого (гипс, 1790е, ГТГ), бюст неизвестного сановника (мрамор, 1800, ГТГ).

Сложная многогранная характеристика дана в БЮСТЕ М.В. ЛОМОНОСОВА, созданном для Камероновой галереи и установленным рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор, Академия наук; два последних–более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный образ скульптором в БЮСТЕ ПАВЛА I (мрамор, 1797, бронза, 1798, ГРМ;бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 исторических портретов – овальных мраморных рельефов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую «Екатерина II – законодательница» (мрамор, 1789-1790, ГРМ).

Творчество Шубина, несомненно, является крупнейшим явлением в русской искусстве XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор ЭТЬЕ́НН-МОРИ́С ФАЛЬКОНЕ́ (1716-1791; в России – с 1766 по 1778) – автор одного из лучших монументов XVIII века – ПАМЯТНИК ПЕТРУ I («МЕДНЫЙ ВСАДНИК») НА СЕНАТСКОЙ ПЛОЩАДИ В ПЕТЕРБУРГЕ.

Во Франции Фальконе делал работы в «галантном» стиле рококо. В 1757 г. был назначен руководителем Севрской фарфоровой мануфактуры и в течение 10 лет он выполнял модели для мелкой пластики из бисквита - преимущественно женские фигуры или группы мифологического содержания. Его утонченные и изысканные работы пользовались популярностью во Франции. В 1766 г. по рекомендации Дидро он получил приглашение в Россию, чтобы создать конную статую Петра. В России скульптор переродился в скульптора-монументалиста.

Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 году, в 1770 году – модель в натуральную величину. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-Анн Колло́. В 1775-1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т.

Доставка камня, под названием «гром», была связана с огромными трудностями. Он лежал в лесу в 15 км от Петербурга, оттуда были прорублены специальные просеки, по ним камень тащили до реки на особых медных шарах и желобах, с помощью лебедок. Погруженный на плот камень был доставлен по воде в Петербург, прямо на Сенатскую площадь. Работа по транспортировке камня заняла 2 года. Обтесав камень в полном согласии со своими творческими замыслами, Фальконе покинул Петербург, не дождавшись монтировки и открытия памятника.

Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Ф. Гордеев (ему принадлежит змея; в соединении с хвостом – это третья точка опоры для статуи).

Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Другая рука Петра простирается над Россией, утверждая мир и покой для державы. Постамент как символ преодоления трудностей построен на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз.

Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника – это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли. В образе Фальконе господствует не философская созерцательность и задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного разума и действенной воли.

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (АркинД.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искусства. М., 1961. Т. VI. С. 38).

В 1770е годы рядом с Шубиным и Фальконе работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство ФЕДОР ГОРДЕЕВИЧ ГОРДЕЕВ (1744-1810) – мастер монументально-декоративной скульптуры, творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором).

Подобно тому как в средневековый период русские мастера творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигали принципы эллинистической скульптуры. Надгробие Н.М. Голицыной (мрамор, 1780, ГНИМА) проникнуто идеалами античной, греческой, пластики, напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль – трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма.

Знаменательно, что для большинства русских мастеров создание собственного национального стиля классицизма шло неравномерно, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза – Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя битвы при Хотине (1788, ГМГС, Санкт-Петербург) и Д.М. Голицына – основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, (1799, ГНИМА, Москва)) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения – в одном надгробии, Горя и Утешения – в другом).

Черты классицизма более ясно проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 1780–90-е годы).

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ КОЗЛО́ВСКИЙ (1753-1802) – замечательный русский скульптор, в творчестве которого также можно проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество – наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм.

В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж.

Первыми работами Козловского по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание консула Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780х годов) – названия рельефов уже сами говорят о большом интересе мастера к античной истории.

К этому же времени относится исполнение большой мраморной статуи Екатерины II в образе Минервы (1784-1785).

В 1788 году Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. Здесь он исполняет статую «Поликра́т» (гипс, 1790, ГРМ), в которой через патетический образ раскрывается тема страдания и порыва к освобождению. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

В середине 1790х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) – из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор, Павловский дворец-музей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Гимене́й» (мрамор, 1796, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие говорят о тонком и глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия, и именно Козловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела.

Еще сильнее классициста Михаила Козловского увлекает тема героя. Скульптура «БДЕНИЕ АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО» (мрамор, 1780е годы, ГРМ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него – свидетельство его образованности. Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное – нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это одно из существеннейших отличий русского классицизма.

В 1790е годы Козловский исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» (скульптурная группа «Ая́кс с телом Патро́кла» (терракота, 1796, ГРМ).

В статуе «Яков Долгорукий» (1797, мрамор, ГРМ) разработан образ гражданской доблести. Скульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории, когда приближенный царя возмутился несправедливостью одного указа императора. В статуе скульптор применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло).

Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ в скульптуре «Геркулес на коне» (1799, бронза, ГРМ), а затем ПАМЯТНИК А.В. СУВОРОВУ В ПЕТЕРБУРГЕ (1799-1801), задуманный как прижизненная статуя полководца. Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это обобщенный образ воина, национального героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (а по новейшим сведениям – и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Легкая фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII века. Справедливо исследователи относят памятник к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с «Медным всадником» Фальконе и монументом Минину и Пожарскому Мартоса.

Вместе с лучшими скульпторами – Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым – Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив скульптурную композицию «Самсон, разрывающий пасть льва» для Большого каскада в Петергофа (1800-1802). В «Самсоне», как его традиционно принято называть (но по некоторым исследованиям это – Геракл), соединились мощь античного Геракла и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен фашистами. В 1947 году скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Сверстником Козловского был ФЕОДОСИЙ (ФЕДОС) ФЕДОРОВИЧ ЩЕДРИ́Н (1751–1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им «Ма́рсий» (гипс, 1776, НИМАХ), как и гордеевский «Прометей» и «Поликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения.

Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами, проявляя особо поэтическое проникновение в их мир: «Спящий Эндимио́н» (1779, бронза, ГРМ), «Венера» (1792, мрамор, ГРМ).

Щедрин также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов (аллегорическая фигура «Нева», 1804, воссоздана заново). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811–1813 гг. он работает над скульптурным оформлением Адмиралтейства Захарова. Им выполнены обрамляющие ворота Адмиралтейства две скульптурные группы «Морские нимфы» (1812), в виде трех женских фигур, несущих сферу; статуи четырех великих античных воинов: Ахи́лла, Ая́кса, Пи́рра и Александра Македонского – по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоники. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни.

Дата добавления: 2017-02-01