Принципи «непомітного» монтажу звуку

Нагадаємо, що звук - явище багатоскладове. Слово, музика, шум, пауза - рівноправні компоненти цілісності, кожен з яких вибудовує свою «лінію» поєднання, а сукуп-но з зображенням творить певний інтонаційний стрій.

«Найскладніше - знайти тон, стиль,- говорив Л. Буню-ель.- Як тільки їх знаходиш, фільм дуже легко робити»¹⁴⁾.

Кіномова - це висловлювання, яке суттєво залежить від органічності внутрішніх зв`язків зафіксованого. Відчуття природності цілого базується перш за все на злитності з`єднань. Саме на злитності, а не на непомітності, яка ви-ступає окремим випадком злитності.

Ціле може будуватися на принципах тотожності і кон-трасту, консонансу і дисонансу. Важлива наявність одних «правил гри», що реалізуються конкретикою інтонаційних імпульсів. Первинними засадами злитності і виступає не-помітність звукових стиків.

Першою умовою непомітного поєднання є єдність тем-брально-частотних характеристик звучання самого об`єк-та. Як часто буває, що в якийсь момент у виконавця «сі-дає» голос. Або при покадровому запису чи різного роду дописках в один день голос звучав так, а потім - по-іншому. Досягти відчуття комфортності неможливо, дово-диться вживати додаткових заходів.

Ще однією умовою виступає єдність акустичної атмос-фери - тієї фонової тиші, в якій звучатимуть мова, шуми, музика. Звукооператори добре знають, що кожне звуко-ательє навіть при повній тиші «дихає» по-своєму. Це обу-мовлюється відмінностями напрямків повернення відбитих у приміщенні сигналів.

Отже, щоб створювалося відчуття єдності, запис по-трібно здійснювати в одному місці, за однакових умов.

Фактором, що обумовлює злитність звукового звучан-ня, виступає також єдність темпо-ритмічних характери-стик. Їх зміна, як і при монтажі зображення, виражає роз-рив події, поворот в сюжеті, прийняття персонажем яко-гось рішення.

Підводячи підсумки аналізу принципів «комфортного» монтажу зображення і звуку, необхідно особливо підкрес-лити, що запропоноване вище - тільки умови, які забезпе-чують запрограмоване авторами сприйняття цілого. На сутність самого цілого вони суттєво не впливають. Тут ді-ють інші фактори.

Ще раз наголосимо - викладених принципів непоміт-ного, комфортного монтажу необхідно дотримуватися при монтажі зображень одного об`єкта.

Інакше можливі непорозуміння типу описаних, наприк-лад, А. Пелешяном у його роботі «Дистанційний монтаж».

«Багато хто вважає, що крупний план не можна без-посередньо монтувати з загальним, що їх можна склеюва-ти лише через середній план. Однак це правило виявилося міфом, видуманим нормативом. Можливості монтажу, за моїм переконанням, безмежні. Хто може заперечувати, що цілком можливо змонтувати понадкрупний план людсько-го ока з загальним планом Галактики?»¹⁵⁾.

Дійсно, крупний план ока і дальній Галактики можна змонтувати. Закони комфортного монтажу зовсім не ви-ключають такого стику. Ці закони до поєднання таких кадрів не мають ніякого відношення. А найголовніше - від законів комфортного монтажу можна відступати, якщо порушення принципу непомітності передбачено задумом.

Видатний нідерландський режисер і оператор Йорис Івенс говорить, що «специфіка виражальних засобів доку-менталістики полягає, зокрема, і в різких монтажних пере-ходах, які дають можливість, наприклад, зв`язати зобра-ження новонародженого, чий перший крик ми чуємо, з потоками зоряного світла, завдяки яким і самий цей крик набуває певного «космічного» звучання»¹⁶⁾.

Такі основні принципи комфортного монтажу, які, ще раз це підкреслимо, виступають технічними засадами реа-лізації авторського задуму. Авторського!..

Наведемо бодай один приклад, де за всіма норма-тивними канонами потрібно було знімати і монтувати ком-фортно. Автор же переступив це правило заради сутності події, яку він знімав і монтував.

У детективі Ю. Слупського «Нічний мотоцикліст» в готельному номері з`ясовують напрямки розслідування вбивства слідчі - старший групи Рєзник (К. Степанков) і лейтенант Старина (М. Олялін).

В сцені беруть участь двоє.

115. Заг. - сер. ПНР. Павло Старина ходить по номеру. Рєзник, погано себе почуваючи, лежить на ліжку:

- Отже, ти вважаєш, що це Шабашников?

- Ніж Шабашникова, сліди, залишені в домі Осєєва на підлозі, сліди його чобіт.

- А гроші?

- Гроші... гроші легко сховати, Шабашников міг знати, що він взяв їх у касі... Вони сусіди, дружили.

- Навіщо ж убивати людину? Ощадкнижка знаходи-лася в домі. Мабуть, і гроші були там. Украв би та й усе.

- Шабашников був переконаний, що гроші він носить при собі, зананадто велика сума. І лише після огляду вби-того він пішов у дім.

Цей кадр знято загальним планом, на якому видно в глибині на ліжку Рєзника і на першому плані Павла. Каме-ра панорамує за Павлом з одночасним невеликим наїздом в моменти, коли він відходить від Рєзника. Потім він знову «виводить» камеру на загальний план, а далі ще раз заби-рає увагу на себе, відходить, сідає на своє ліжко, дивиться вправо.

116. Сер. Рєзник приліг на ліжку:

- Дуже легко ти все зв`язуєш, все у тебе ладно та складно...

На середньому плані Рєзник, напіввідвернувшись, роз-ташований немовби спиною до молодого колеги, тобто він дивиться теж вправо, що цілком обгрунтовано мізансце-ною.

117. Кр. Слухає Павло голос Рєзника:

- ...получається.

Орієнтація виконавця ролі Старини - М. Оляліна не змінюється. Він дивиться вправо.

118. Сер. Рєзник:

- А ось Комаровський не вірить, що Шабашников...

Отут починається начебто чехарда.

Рєзник залишає книжку і звертається до Павла. За пра-вилом «вісімки» К. Степанков - виконавець ролі Рєзника - мав би подивитися вліво, там зараз знаходиться Павло. Режисер дає акторові завдання змінити об`єкт уваги, перенести його з книжки на Павла, до якого звертається за кадр. Та позначивши зміну об`єкта (глядач розуміє, що він звертається до Павла, бо більше нікого в номері нема), режисер просить актора дивитися вправо. І так всю сцену вони спілкуються фізично, немовби дивлячись у потилицю один одному.

Втім відчуття дискомфорту не виникає, бо режисер не вибудовує тут прямого спілкування «око в око», а дещо «розфокусовує» увагу Павла - М. Олялін робить це, пси-хологічно звужуючи до мінімуму коло уваги і на середніх, і на крупних своїх планах.

В результаті того, що в першому кадрі глядач абсо-лютно точно зорієнтований у просторовому співрозташу-ванні персонажів, надалі їхнє непряме спілкування ство-рює відчуття психологічного розладу в стосунках - це те, заради чого знімалася сцена. Виражене воно за допомогою саме кінематографічних засобів, тут - точно розрахованим відчуттям дискомфорту, яке начебто невідомо звідки ви-никне у глядача в процесі сприйняття і яке режисер вико-ристовує для досягнення бажаного ефекту. Підкреслимо, прикладів подібного роду можна наводити багато.

Підводячи загальні підсумки розглянутих проблем кад-розчеплення, зазначимо:

Дата добавления: 2017-02-01