Обзор творчества

Образное содержание.

Вступление.

Прелюдии.

Все самые типичные черты фортепианного творчества Дебюсси воплотились в этом цикле: многоплановость и частая смена фактуры, прозрачность, сложный ладогармонический язык, прихотливая гибкая ритмика; мелодия зачастую скрытая в фактуре, тончайшая нюансировка, педализация. Есть джазовые интонации – «Менестрели». Название каждого произведения идёт в конце нотного текста. 24 прелюдии включают различные спектры образного содержания:

- пейзажи («Паруса», «Ветер на равнине», «Что видел западный ветер», «Туман», «Холмы Анакапри», «Вереск»);

- портреты («Девушка с волосами цвета льна», «Танец Пёка», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения Пиквику, эсквайру»);

- жанрово-бытовые сценки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»);

- сказочные, легендарные образы («Затонувший собор», «Феи – прелестные танцовщицы», «Ундина»);

- прелюдии, навеянные произведениями искусств («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»);

- прелюдии, навеянные поэзией («Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе», «Терраса, освещаемая лунным светом»);

- символистские сюжеты («Шаги на снегу», «Мёртвые листья»);

- этюд «Чередующиеся терции» и ослепительный финал «Фейерверк».

4 курс инструменталисты

Морис Равель (1875-1937). Характеристика творчества.

Творческий путь Равеля охватывает около 40 лет, пересекая 2 исторические эпохи, разделённые Второй Мировой войной. В 1890-1909 гг. он создаёт превосходные импрессионистические образцы образно-звуковой картинности, откликается на эстетику неоклассицизма. В годы Первой Мировой войны и позднее его творчество отражает тему войны, сближается с современностью, вбирает в себя элементы джаза.

Многопланово: углублённо-психологические образы, природа, сказочно-фантастические, античные мотивы, танец, поэзия разных эпох. Импрессионистские черты: красочность, изысканность ладогармонического языка; богатый оркестр. Неоклассические традиции – стройность, ясность мышления, тяготение к старинным жанрам. Интерес к классике и античным мотивам сочетается с ярким воплощением национальности – испанской, французской и других («Еврейские мелодии», «Новогреческие песни», «Мадагаскарские песни», вокальный цикл «Шехразада»). Огромное влияние на оркестровые и гармонические принципы оказали Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Балакирев.

Жанровое многообразие:

- симфонические произведения: «Испанская рапсодия», 2 сюиты «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро», Рапсодия для скрипки с оркестром, 2 фортепианных концерта (2-ой для левой руки), оркестровка «Картинок с выставки» Мусоргского;

- музыкально-театральные: оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство», балеты «Дафнис и Хлоя» (по замыслу Дягилева), «Сон Флорины», «Сказки Матушки Гусыни»;

- фортепианные: «Хабанера», «Античный менуэт», «Игра воды», «Игра в лады», Сонатина, «Отражения»; сюиты «Ночные видения» («Ночной Гаспар»/«Ночные призраки»), «Матушка Гусыня», «Гробницы Куперена», «Благородные и сентиментальные вальсы»;

- инструментальные: струнный квартет, фортепианное трио, соната для скрипки, соната для виолончели «Памяти Дебюсси», соната для скрипки и фортепиано.

Историческое значение творчества Равеля заключается в том, что в пору крайних левых течений кризисного периода европейского искусства он сохранил верность традициям. Вместе с Дебюсси он является крупнейшим композитором рубежа 19-20 вв.

4 курс инструменталисты

Французская «шестёрка».

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в ХХ в. война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но проявилось оно не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыке мы почти не найдём произведений, непосредственно посвящённых военной тематике, но зато музыкальное творчество отчётливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке предшествующего творческого наследия и духовных ценностей, в беспокойных исканиях молодёжи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов.

Обновление тематики, жанров и музыкального языка уже началось у французских композиторов старшего поколения. Молодёжь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала их отдельные находки, превратив в основу собственных творческих исканий.

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодёжи, оформившаяся в самом конце первой мировой войны – «Шестёрка»: А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Их идейными вдохновителями были поэт, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Ж. Кокто и композитор Э. Сати. «Шестёрка» высмеивала импрессионизм, символизм, Вагнера; среди композиторов особенно высоко оценивала Стравинского.

Сознание молодых музыкантов формировалось в обстановке войны, образы которой они воплотили лишь отчасти. Они старались воплотить бурное развитие промышленности, техники и шумное оживление жизни больших городов. Нигилизм, пародия, гротеск, буффонада заменили им позитивную программу. Осмеянию в сочинениях «Шестёрки» подвергаются не только комические или уродливые стороны современной действительности, но и античные темы. Впрочем, отношение к античной тематике членов «Шестёрки» двойственно: тут и юношеское пересмешничество (оперы-минутки «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» Мийо) и вполне серьёзное преломление мифов («Орестея», «Несчастья Орфея» Мийо; «Антигона» Онеггера).

Большинство буффонад относится к балетному жанру (или к жанру драматического спектакля с музыкой) – сотрудничество с труппой Дягилева. Хореографический спектакль, по примеру «Парада» Сати и «Новобрачных на Эйфелевой башне» «Шестёрки», превращался в фарс, оперетту, цирковое представление.

Творческая группа просуществовала с 1917 по 1922 гг. Затем пути их становятся всё более самостоятельными, индивидуальными. Постепенно Онеггер, Мийо и Пуленк приходят к большим темам этического и социального направления.

4 курс инструменталисты

Дж. Гершвин. Рапсодия в блюзовых тонах.

Создавая свою Рапсодию, Гершвин претворил композиционные приёмы, сложившиеся на протяжении многих лет в этом жанре. Он применил их к неизведанной области фольклора – негритянской. Молодой композитор творчески воспринял многие приёмы Шопена, Листа, Рахманинова, Равеля в области концертного пианизма. Он глубоко постиг ряд тональных и виртуозных новшеств фортепианной музыки ХХ века, средства тематического развития, особенности концертных жанров. Рапсодия – первое крупное сочинение, основанное на интонациях и ритмах спиричуэлс, блюза, регтайма.

Композитор привнёс в сочинение особенности крупных концертных форм: диалог солиста и оркестра, самостоятельность их партий, интенсивность тематического развития, стройность структуры, обилие каденций.

Композиция произведения ближе всего рапсодиям Листа. Гершвин выстраивает сочинение из нескольких разделов, которые сопоставляются по принципу образного и динамического контраста. Все темы Рапсодии отличаются национальной и жанровой характерностью. Первая и вторая темы очень походят на блюзовые напевы, в третьей чётко вырисовывается ритм регтайма. Все три темы обладают специфической ладовой краской и синкопированной ритмикой, характерной для негритянских напевов.

В Рапсодии применены различные приёмы симфонизации: тематические арки, интенсивная разработка, преображение тем. Всё это сочетается с самобытными формами джазовой импровизации, красочными альтерированными аккордами. Рапсодия имеет чёткий тональный план с тональным центром B-dur.

Колоритный тематизм Рапсодии Гершвина, целостность композиции, импровизационная свобода, воплощение негритянских напевов, блестящий фортепианный стиль обусловили мировое признание произведения.

4 курс инструменталисты

П. Хиндемит. Симфония «Художник Матис».

Симфония «Художник Матис» отражает принципы мировоззрения композитора. Это большая философская дискуссия о вечных ценностях. Именно интеллектуализм содержания определяет всю художественную структуру симфонии: особенности тематизма, его развития, трактовка цикла, функции частей. «Художник Матис» представляет собой трёхчастный цикл. Музыкальный материал заимствован из оперы, здесь он подчинён законам инструментального развития. Содержание каждой части связано с образами триптиха Изенгеймского монастыря: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония». Своеобразие симфонии заключается в образной и конструктивной замкнутости каждой её части. Благодаря этому цикл приобретает черты сюиты. Тем не менее части симфонии отличаются глубоким внутренним единством.

Идея симфонии – становление человеческого духа. Драматургия цикла не традиционна. Первая часть - «Концерт ангелов» - воссоздаёт образ, исполненный красоты и идеальности. Вторая часть - «Положение во гроб» - это мир земных страданий. Третья часть - «Искушение святого Антония» - полная драматизма картина преодоления жизненных соблазнов.

Первая часть — «Концерт ангелов». Картина Изенгеймского алтаря изоб­ражает Богоматерь с Младенцем. На боковой створке справа — воз­носящийся Христос и павшие ниц солдаты у пустого каменного гроба; слева — поющие ангелы.

Музыка «Концерта ангелов» величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образующим ясную трехчастную форму. Обрамляют ее торжественные холодные хоральные аккорды духовых, вводящие в образный мир средневековой архаики. В центре вступления — подлинная народная песня XVI века «Три ангела пели». Экспозиция основана на трех близких по характеру, но мелодически различных темах: танцевальной главной, более напевной побочной и щебечущей заключительной. При внешней простоте тем развитие их отличается изощренным полифоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту. Мастерски рассчитана кульминация, объединяющая темы сонатного аллегро и вступления. Снова трижды, в повышающихся тональностях, проходит песня «Три ангела» у медных инструментов; в более высоком регистре контрапунктом звучат мотивы побочной и главной у деревянных; в аккомпанирующих пассажах струнных слышны обороты заключительной. Реприза не следует классическим закономерностям: главная партия — не в главной тональности, а на полтона выше; за ней следует не побочная, а зак­лючительная, тоже в другой тональности. Лишь возникающий в конце начальный мотив главной партии обретает тонику, которая утверждается в трижды повторенной побочной. Вторая часть — «Положение во гроб». Краткая центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдер­жанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных инструментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. При господстве минора завершается часть мажором, как это присуще, например, пьесам Баха.

Наиболее развернута третья часть — «Искушение Святого Антония», образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшествующих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантастические существа — порождение ночных кошмаров. Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Основной раздел — искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью — вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтизмом в наиболее неистовом его выражении — у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником — Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доносится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразованием той же темы. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему – побочная партия. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно преображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Часть завершает хорал медных «Аллилуйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в конце симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлением созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.

Обращение композитора к творчеству художника XVI века влияет на стилистику симфонии. Здесь Хиндемит, как и во многих других своих сочинениях, воскрешает стилистические особенности полифонии эпохи барокко.

Как и некоторые другие симфонии ХХ века, «Художник Матис» соединил в себе разнохарактерные принципы и истоки: полифоничность и концертность эпохи барокко, классическая сонатность, романтическая поэмность. В итоге создано новое качество – многоплановость, характерная для музыки ХХ века.

4 курс инструменталисты

К. Орф. Carmina burana.

В Carmina burana Орф создал новый музыкально-театральный жанр – синтез оратории, кантаты, оперы, драматического спектакля, хореографии. Хотя сценическая форма неоднократно варьировалось: «музыкально-сценическая космология», «монументальный мировой театр», «аллегорическая мистерия», «придворно-пасторальное представление миннезингеров». Здесь определились и важные особенности его художественного метода и музыкального языка. Carmina burana родилась на основе средневекового сборника ХІІІ века. Через его тексты, образы Орф приобщился к неоклассицистскому направлению, хотя прямым его последователем никогда не был.

Сборник состоял из двух разделов: в первом представлены стихи на моральные и религиозные темы, во втором – любовные, застольные, развлекательные. В основном эта поэзия имела антицерковный характер. Орф взял для кантаты 24 фрагмента, в основном из второго раздела сборника, объединив их в трёхчастную композицию. Основный образ, проходящий через всё произведение, - непрерывно вращающееся колесо Фортуны. Первая часть «Весна» наполнена любовными мечтаниями, плясками, хороводами, пейзажами. Контрастная вторая часть «В таверне» - картина бесшабашного гулянья. В текстах второй части звучит протест против ханжеских норм средневековой морали. Здесь Орф широко пользуется приёмами пародии, гротеска. Третья часть «Двор любви» по смыслу продолжает первую. Здесь идёт развитие от изысканных лирических образов к чувственной экспрессивной кульминации, апофеозу любви.

Широка музыкально-жанровая основа кантаты – архаические народные напевы, церковное пение, современная песня с острым ритмом. Carmina burana исполняется большим оркестром (с увеличенной группой ударных), большим смешанным хором и хором мальчиков, солистами. Орф многообразно использует богатые исполнительские возможности. Контрастное чередование номеров сочетается с музыкальным обрамлением всей кантаты. Каждый номер имеет свою неповторимую мелодику, ритм, тембры.

Кантата в полной мере выразила стремление композитора к универсальному театру. Carmina burana – произведение новаторское по форме и языку, которое совершило революцию в области музыкально-театральных жанров.

Дата добавления: 2013-12-11